Artportal.hu

Najmányi László
Bruce Conner emlékéjszaka
2010. augusztus 12.

Kezdetben vala az Ige. Vagy a Kép? Vagy egyszerre vala mind a kettő? Ki tudná megmondani? Tényleg fontos, hogy melyik vala először? Foglalkozzunk ezen a végtelen éjszakán a képpel. Számomra a kép akkor is kép, ha mozog, ha nemcsak a térben van kiterjedése, hanem az időben is. Akkor is kép, ha nemcsak mozog, hanem hangokat is ad. Zajokat, zörejeket, beszédet, zenét bocsájt ki magából. Ha tehát képzőművészetről beszélünk, véleményem szerint abba a mozgó, hangokat kibocsájtó kép, a film és a videó is beletartozik. Valamelyik, csak merev, rég leszögezett, mára tökéletesen érvényüket vesztett kategóriákban gondolkodó műítész persze biztosan vitatná ezt az állításomat, de szerencsére ilyen poroszos illető nincs körülöttem ebben a mélységes, visszhangtalan éjszakában. Csak emlékek és aktualitások népesítik be életteremet (lebensraum), azok pedig nem vitatkoznak, hála Istennek, úgyhogy mondhatom közbeszólások nélkül a magamét. Miközben mondom magamnak a magamét, a digitális háttérben a két éve elhunyt Bruce Conner Mea Culpa című, 1981-es filmje konvertálódik movie (mov) formátumból aviba. A filmhez David Byrne és Brian Eno írt zenét, amely felkerült a My Life In The Bush Of The Ghosts (Életem a szellemek bozótjában) című, korszakteremtő albumukra. Az album címét Amos Tutuola nigériai író 1954-ben publikált, a szellemek világába került kisfiú történetét elbeszélő novellájának címe adta.

1973-ban készítettem a Hazámban száműzötten című, Radnóti Miklós költészetét és sorsát bemutató, Kőszegi Ábel Töredék című könyvére alapozott első filmemet, a Magyar Televízió Iskolatelevíziója számára. A film fényképek és archív filmfelvételek montázsa volt. A régi, többnyire a második világháború eseményeit megörökítő dokumentumfilmeket a Magyar Filmarchívum hihetetlenül gazdag gyűjteményéből válogattam. A gazdag tónusú, a régi idők minőség iránti igényét tükröző dokumentumfilmeket nézve eszembe se jutott, hogy színészeket használva magam is forgassak filmet. Nyilvánvaló volt, hogy a régi filmek tónusgazdagságát csak óriási apparátussal dolgozva, az enyémnél nagyságrendekkel nagyobb költségvetés segítségével tudnám elérni. A változatos, varázsos helyszínek megkereséséről nem is beszélve. Az is nyilvánvaló volt, hogy a színészek sohasem tudnák reprodukálni a dokumentumfilm szereplőinek hitelességét.

A Hazámban száműzötten szakmai sikere után még két talált filmanyagokból összeállított filmet készítettem az Iskolatelevízió számára (Ady és kora; Ady és a világháború). Ezekben a filmekben a 20. század elején készült archív felvételeket Latinovits Zoltán elmondta Ady versek felvételeivel montíroztam össze, illetve filmre vettem századfordulós ruhákba öltözött emberek régi fényképekre emlékeztető tablóit is. A tablókban ülő szereplők (színházam, a Kovács István Stúdió tagjai) a versek végén, egyszerre mozdulva pózt váltottak. Latinovits Zoltán a szent elragadtatás állapotában mondta a verseket, szuggesztivitása, karizmája még azokat is lenyűgözte, akik, mint én, irtóztak a romantikus pátosztól. A megvilágítással és a remek operatőri munkával (sajnos sem a fővilágosító, sem az operatőr nevére nem emlékszem) sikerült elérni, hogy az archív és az újonnan felvett jelenetek összesimuljanak, nem alakult ki hangulati különbség közöttük.

Találtnak minősíthető filmanyagokból, gyakorlatilag a vágóasztalon készült A császár üzenete című, 1975-ben betiltott és elkobzott BBS filmem is. Az alacsony költségvetés miatt nem tudtam a közreműködőket fizetni. Ingyen munkájukért cserébe rájuk bíztam a jeleneteik megformálását, rendezőként nem avatkoztam közbe. A kéthetes nógrádverőcei forgatás eredménye egymáshoz nem kapcsolódó jelenetek halmaza lett. Bonyolult, leginkább a költészetre, absztrakt festészetre, vagy zene komponálására emlékeztető asszociációs folyamat eredményeképpen, vágás közben született meg a film története.

Talált filmanyagok (tudományos ismeretterjesztő filmek részletei) felhasználásával, Bódy Gábor operatőri és produceri közreműködésével, 1976-ban, ugyancsak a Balázs Béla Stúdióban, az akkor indult Filmnyelvi Sorozatba szánva készítettem el a Szinkronpróba című filmet is. Azt vizsgáltam, hogy a hangok megváltoztatásával, felcserélésével miképpen változik a képek jelentése. Valami politikailag kényes eredményre juthattam, mert az elkészült film eltűnt a vágószobából. Azt gyanítom, hogy az akkor már az állambiztonsági szervek titkos ügynökeként működő Bódy Gábor keze lehetett a dologban, mert rajtam kívül csak neki volt tudomása a film hollétéről.

Míg mások azon filóznak, hogy a videó művészet a filmhez, vagy a képzőművészethez sorolandó, hogy érdemes-e egyáltalán művészetként kezelni, és hogy az utóbbi évtizedekben egyre szorosabban a képzőművészet részévé váló zenét szigorúan el kell-e választani a képzőművészettől, én minden különösebb prekoncepció, elméleti megalapozás, műfaji és ízlésbeli skrupulus, és főleg műfaji kirekesztés nélkül videó műveket készítek mostanában, élvezve a digitális videó kamera és a számítógép által, az életem alkonyán nyújtott lehetőségeket. Az artportal számára havonta készített VideoBiókon és az íráson kívül főleg videókönyveken és más videó műveken dolgozom. Hosszas vizsgálódások és évtizedek alatt szerzett személyes tapasztalatok alapján kiforrott meggyőződésem szerint az appropriation art (kisajátító művészet) korunk egyik adekvát, talán a legmegfelelőbb kifejezési formája. Képek milliárdjai folyamatos szőnyegbombázásának kitéve élünk. Nem új képekre, hanem a régiek újra-kontextualizálására, a régi gondolatok, konklúziók újrafogalmazására van szükség. Olyan mérhetetlenül sok álló- és mozgókép, és persze zene halmozódott fel bárki által hozzáférhetően, hogy egy gondolkodó művésznek csak akkor illik új képek, vagy zenék előállításába fognia, ha nagyon jól megfizetik érte, illetve terápikus, meditációs célzattal alkot, ha megőrjíteni készül őt a leképezési vágy, vagy ha tudata megzabolázásához van szüksége rajzolásra, festésre, fotózásra, film-, vagy videó készítésre. Az utóbbi hónapokban, edukációs célzattal, Bruce Conner szellemében több videó művet (Adieu; Dance The Newyork; Nevada Moda; Never Trust A Punk; Race Riot; stb) alkottam, többnyire az internet végtelen szemétdombjáról begyűjtött álló- és mozgóképek örömteli felhasználásával. A műveket felraktam a YouTube-ra, és elérhetővé tettem a Facebookon keresztül is. Minden különösebb hírverés, költség, kellemetlen, gyakran megalázó szervezési munka, ilyen-olyan, több kárt, mint hasznot okozó közvetítők (middlemen) nélkül folyamatosan nő a munkáim iránt érdeklődők száma.

* * * * *

Az 1970-es években, amikor elkezdtem talált anyagokból összeállított filmeket készíteni, még nem tudtam Bruce Conner (1933–2008) munkásságáról, elsősorban Erdély Miklós ugyanezzel a módszerrel készített filmjei inspiráltak. A Kansas államban született amerikai művész 1957-ben, San Franciscóban csatlakozott a beat mozgalomhoz, akkor alapította a Rat Bastard Protective Association (Patkány Fattyúk Védszövetsége) nevű művész-szervezetét. A csoport nevét a város olasz szemetesei egyesületének neve (Scavengers Protective Association) inspirálta. Conner újrahasznosító művészként kezdte pályafutását. Az utcán, mások szemetében talált tárgyakból készített szobrokat. Kidobott nylon harisnyák foszlányaival bevont, biciklikerekekből, törött játékbabákból, szőrmedarabokból, konzervdobozokból, gyertyacsonkokból, bizsukból összeállított, gyakran kollázsolt, vagy festett felületekkel kombinált, erősen erotikus töltésű asszemblázsai egyszerre visszhangozták a szürrealista tradíciókat és San Francisco viktoriánus múltját. Ugyanebben az időben, ugyancsak talált anyagokból kezdett el filmeket készíteni. Első, egyik legismertebb filmjét, az 1958-ban készített A MOVIE-t (Egy mozi – Conner minden művének címét nagybetűkkel írta) régi filmhíradók és játékfilmek darabjaiból ollózta össze. A ma már az amerikai filmművészet klasszikusának minősített, a Kongresszusi Könyvtár archivumában őrzött, 12 perc hosszúságú filmet Ottorino Respighi Pini di Roma (Róma fenyői) című zeneművére komponálta. Második, Ray Charles What'd I Say című számára alapozott, COSMIC RAY (Kozmikus sugár – szójáték Ray Charles keresztnevével. A YouTube cenzorai sajnos kivették a filmből a hangot. Akit érdekel, hogy milyen a film a Ray Charles dallal, letöltheti a számot innen, és beszerkesztheti a film alá.) című, a szexualitás és a háború problematikáját vizsgáló filmjét 1961-ben, talált filmanyagok és saját felvételei kombinálásával készítette. 1963-ban filmre vette a John F. Kennedy elnök meggyilkolásával foglalkozó tv-híreket. A felvételeket más archív felvételekkel társítva készítette el az erőszak természetéről szóló REPORT (Riport) című filmjét.

Conner 1964-ben három napig tartó szobrászati kiállítást rendezett a San Francisco-i Batman galériában. A kiállítás ideje alatt nem hagyta el a kiállítótermet, az eseményről VIVIAN címmel dokumentumfilmet készített. A film címe Arthur király legendájának egyik történetére – Lady of the Lake (A tó hölgye) – utal. A Walter Scott, Alfred Tennyson és mások által megörökített történet varázserejű, Nimue, Elaine, Niniane, Nivian, Nyneve és Nimueh neveken is ismert hősnője adta Arthur királynak mágikus kardját, az Excaliburt, és ő támasztotta fel a halálból a király hűséges lovagját, Lancelotot. Walter Scott verses eposza alapján, 1819-ben írta Gioachino Rossini a La Donna del Lago című operáját és Franz Schubert az Ellens Gesang (Ellen dalai) című dalciklusát. A dalciklus harmadik dala adaptációjából született a közismert Ave Maria. A népszerű detektívregény író, Raymond Chandler 1943-ban, The Lady in the Lake (A hölgy a tóban) címmel, San Francisco közelébe, a San Bernardino hegységbe áthelyezve dolgozta fel az ősi történetet. Conner ezzel a filmmel búcsúzott a szobrászattól, noha asszemblázsai révén vált ismertté, azok eladásából élt. A következő években, hogy magát és családját eltartsa, sajátkészítésű ékszereket árult San Francisco utcáin.

Az 1960-70-es években aktív résztvevője volt a San Francisco-i független kultúrának. Ő készítette a pszichedelikus vetítéseket a Family Dog (Kutyacsalád) nevű csoport legendássá vált eseményeihez, az Avalon Ballroomban. Folytatta a talált anyagokból építkező filmészítést is. 1965-ben, a New York-i Film Fesztivál szervezőinek megrendelésére, a fesztivál reklámjának készítette a TEN SECOND FILM-et (Tíz másodperces film), amelyet a rendezők túl gyorsnak találva utasítottak vissza. THE WHITE ROSE című, 1967-es, Miles Davis Sketches of Spain (Spanyolországi vázlatok) című zenéjére épülő dokumentumfilmje művészbarátja, Jay DeFeo főművének eltávolítását örökítette meg egy San Francisco-i lakásból. A Beatles zenéjére komponálta a Mexikóban, mágikus gombák keresése közben, stop-trükköt alkalmazva forgatott LOOKING FOR MUSHROOMS (Gombákat keresve) című, színei orgiájával hipnotizáló filmjét. A CROSSROADS (Keresztutak) című filmje talált anyagokból, atombomba robbanások felvételeiből készült. A totális pusztítás képei felemelő esztétikai élménnyé varázsolódtak kezében.

Az 1970-es években a punk mozgalom születését dokumentálta fotókon. Egy 1978-ban készült filmje a Devo együttes Mongoloid című számára épül, ugyancsak talált filmfelvételek montírozásával. „Mongoloid, mongoloid, happier than you and me” (Mongoloid, mongoloid, boldogabb, mint te vagy én) – a dal refrénjét párizsi, éjszakai magányos barangolásaim során énekeltem gyakran, ugyanabban az időben. Conner az elsők egyikeként használt pop zenét filmjeiben. A zenei videóklip műfaja tőle ered. Munkásságának óriási hatása volt a háború utáni művészetre és ifjúsági kultúrára. Kezdetleges technikai eszközökkel, általában pénz nélkül dolgozva ugyanolyan magas művészi eredményekre jutott, mint a nagy orosz filmművészek, azzal a különbséggel, hogy bár ő is dolgozott fel politikai, társadalmi témákat, mindig sikerült multidimenziós eredményekre jutnia. Filmjei, a dalszövegek kivételével ritkán tartalmaznak szövegeket. A talált filmanyagokból kísérteties és megvilágosító erejű textúrákat készített, amelyek felszabadítják a tudatalatti erőit, a traumák és nosztalgiák bennünk élő kísérteteit és démonjait. Nem propaganda filmeket alkotott, hanem meditációt, önmagunk megtalálását segítő, mozgó, hangos mandalákat.

1990-ben, San Franciscóban találkoztam Bruce Connerrel. Közös barátunk, a hip hop művész Rammellzee mutatott be az aszkéta külsejű, a western filmek magányos hőseire emlékeztető, idősödő művésznek. A szigorú külső igazi vagányt takart, azt a fajta életteli, blaszfémikus, vidám csibészséget, amely olyan fájdalmasan hiányzik a mostanában közelembe kerülő fiatalok legtöbbjéből. Csak egy példa punkos vagányságára az együtt töltött, varázsos éjszaka történetéből: Conner egy igen előkelő étterembe hívott bennünket vacsorázni. A vacsora végén a régi, Abbie Hoffman által leírt yippie trükköt alkalmazta.  Egy apró szelencéből döglött legyeket helyezett mindhármunk tányérjára. A legyeket gondosan összekente az ételmaradékkal, majd odahívta a főpincért és hangosan, a csendesen vacsorázó, elegáns közönség által jól hallhatóan, felháborodva tiltakozott az étterem konyhájában uralkodó, minősíthetetlen higiéniai viszonyok ellen. Az elfogyasztott ételekért és italokért nem kellett fizetnünk. A főpincér sűrű bocsánatkérések közepette kísért ki bennünket, és felajánlotta, hogy az étterem limuzinján, ingyen visznek bennünket haza. Bruce Connerrel beszélgetni, eszmét cserélni is lehetett, ami ugyancsak ritka dolog manapság. Nem monologizált, mint kortársaink többsége, hanem figyelmesen hallgatott és reagált, minden megszólalásával emeletekkel feljebb víve a konverzációt. Dokumentálási célok kivételével nincs értelme többé filmet forgatni, mondta. Bármiféle filmet el lehet készíteni talált anyagokból. Beszélgetésünk idején még nem működött a YouTube és a többi videó megosztó portál. Paradox módon Conners talált (kisajátított) anyagokból készült filmjei közül csak nagyon kevés található meg a világhálón. Örökösei vetették le a filmjeit, ő biztosan nem ellenezte volna, hogy azokat bárki ingyen megtekinthesse.