partnereink
Najmányi László: A káosz szervezése
Ritka alkalom, hogy a P.S.1. Contemporary Art Centerben rendezett csoportos bemutatón nem többszáz művész sokszáz alkotása között bolyong szédelegve a látogató. Az Organizing Chaos című kiállításon a tér a rend elsődleges formája. Neville Wakefield kurátor 8 művész 8 műalkotását 8 hatalmas teremben helyezte el. Így a művek nem zsúfolódnak össze, nem érintkeznek, nem oltják ki egymást, nem teremtenek egymásnak jelentést módosító kontextust, van terük hatásuk kifejtésére, és a kiállítás látogatójának is jut tér arra, hogy elgondolkozzon a káoszon, amely ugyanolyan elkerülhetetlen az életünkben, mint a halál és az adók. A kilencedik műalkotás - John Cage 4’33” című, 1952-ben, Woodstockban bemutatott zeneművének 5 lapból álló kottája – a kiállítás bejárata felett lóg. A cím a mű 4 perc 33 másodpercnyi hosszára vonatkozik. Az előadóművész ennyi ideig nem csinált semmit, a zene véletlenszerűen, a környezet hangjaiból – elsuhanó autók, a szabadtéri koncert felett elszálló repülőgépek hangja, a közönség köhögése és mocorgásának zajai – alakult ki. A kurátor egy Henry Miller idézetet választott a kiállítás mottójául: „Chaos is the score on which reality is written” (A káosz a kotta, amelyre a valóság íródik). Négy mű videót vagy filmet, a másik négy hangot, fotográfiát vagy szöveget használ médiumként. Mintha azt mondaná ezzel a kiállítás, hogy a kortárs művészetben a festészet, szobrászat, rajzolás nem lenne alkalmas a káosz vizsgálatára. Bár a kiállított művek egymástól megfelelően elválasztva tanulmányozhatóak, szellemiségükben mégis hatnak egymásra, legnyilvánvalóbban abban, hogy miképpen navigálnak a makrokozmikus és a mikrokozmikus, a zaj és a csend között.
Az első teremben Luke Fowler gyengéd, hipnotikus, 2006-ban készített Pilgrimage From Scattered Points (Zarándokút szétszórt pontokról) című dokumentumfilmje rímel Cage 1952-es művére. Flower a brit kultúrában az 1970-es évek elején fontos szerepet játszó Scratch Orchestra tevékenységét dokumentálja. A Cornelius Cardew (1936 – 1981) vezette együttes esztétikai és társadalmi forradalmat hirdetett. Kerülték a hagyományos koncert-termeket, nem használtak hagyományos kottákat, és el akarták törölni a különbséget az előadók és a közönség között. Gyakran arra kérték fel az előadókat és a közönséget, hogy hozzák el és használják saját készítésű zeneszerszámaikat a koncerteken. A zenekar tagjai talált grafikai anyagokat használtak kottaként. Fowler filmje régi film- és hangfelvételek, fényképek, diagrammok, jegyzetek, természeti jelenségek – felhők, szélfútta pázsit, vízesések képei – , és a zenekar még élő tagjaival készített interjúk remek, rendetlen kollázsa. Ideológiai különbségek és személyes civakodások miatt a csoport szétesett. Fowler dokumentumfilmjének legnagyobb erénye, hogy akár a néhai Cornelius Cardew is használhatta volna kottának.
A következő teremben csend és fókuszálás uralkodik. Rivane Neuenschwander and Cao Guimarāes Inventory of Small Deaths (Blow) (Apró halálok leltára (Fújás)) című, 2000-ben készült, 5 perc hosszúságú, fekete-fehér filmjének nincs hangja. A kamera hatalmas, csillogó szappanbuborékokat követ, ahogy egymás után átrepülnek egy bukolikus tájon, majd szétpattanva örökre eltűnnek. A szellő által sodort buborékok amorf képregény hősökké, magányos sejtekké, animált, absztrakt formákká válnak, szabadokká, mint a gondolatok, az álmok, a szellemek.
Szavak és még több csend foglalják el a következő termet. A falakat Bruce Nauman naplójának lapjai borítják. A naplójegyzetek Nauman hét képernyős, Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage) (A stúdió feltérképezése ( Mázlista John Cage)) című videó-installációját kísérik. Nauman hét, sötétben is látó kamerával New Mexico-i műtermének véletlenszerű, esetleges eseményeit, hangjait dokumentálta. A naplójegyzetek kizárólag eseményeket tartalmaznak: „egér az íratszekrénynél”, „molylepke”, „kutya ugat”, „légy a falon”, „Bruce kimegy”. A szövegek rendet teremtenek a vidókon bemutatott, alacsonyszintű, hétköznapi káoszban. A párhuzamosan vetített videókat sűrítik és egyetlen narratívává állítják össze. A szövegeket olvasva úgy láthatjuk, hallhatjuk az eseményeket, ahogy a videókon nem. Előre-hátra ugrálhatunk a narratívában, kedvünk szerint, ha akarjuk, kihagyhatjuk az egész eseménysort, és a mű végére ugorhatunk, hogy felfedezzük: semmi sem történt a videófelvételek idején, a művész a semmit dokumentálta.
Sok minden történik, zajosan és erőszakosan a következő teremben, ahol Christian Marclay mutatja be Guitar Drag (Gitár vontatás) című, 2000-ben készített videóművét. A művész kötéllel gitárt kötött kisteherautója mögé, a gitárt a kisteherautó platóját elhelyezett erősítőhöz és hangszórókhoz kapcsolta, feltekerte a hangerőt, aztán elkezdte a gitárt autópályákon, földutakon, mezőkön, bozóton keresztül vontatni. Az erősítőhöz kapcsolt gitár óriási zajt csapott, miközben lekopott róla a lakkozás, a festék és egymás után veszítette el gombjait, húrjait. A videót Texasban vette fel a művész, nem sokkal azután, hogy három texasi fehér ember kisteherautójuk mögé kötözött egy James Byrd Jr. nevű feketét és addig húzták maguk mögött a porban, amíg meg nem halt.
A következő teremben Tomoko Takahashi munkája Marclay tumoltuózus művének vizuális megfelelőjét teremti meg. A padlót kartondobozok, mappák és sokszáz, arccal lefelé fordított fénykép összevisszasága borítja. A falakon hatalmas tablókon, kaotikusan elrendett pillanatképek megbolondult faliújságokra emlékeztetnek.
A hátralévő három terem közül az egyikben Jane Crawford és Robert Fiore az entropiával foglalkozó Robert Smithson írónak és művésznek állít emléket, 12 perc hosszúságú film formájában. Az 1969-ben készült felvételeken láthatjuk, ahogy Smithson félig folyékony anyagokat – folyékony betont, okkerszínű ragasztót és gőzölgő, forró aszfaltot önt le meredek lejtőkön. Warholhoz hasonló monoton hangon beszélve Smithson bejelenti, hogy „Planning and chance almost seem to be the same thing” (A tervezés és a véletlen csaknem ugyanannak látszik).
A következő teremben Hans-Peter Feldmann német művész a létezés káoszát egy szaharinos képekből álló sorozattá redukálja. A Sonntagsbilder (Vasárnapi képek) című, 1975-ben született sorozat 21 fénykép fekete-fehér fénymásolatából áll. A véletlenszerűen elrendezett képek a közízlés tükrei: cuki állatok, romantikus párok és békés kikötőkben, hattyúk között csónakázó szerelmesek.
Stephen Vitiello Dogs in the Yard (Kutyák az udvarban) című hang-installációja könnyedén összefoglalja a teljes kiállítást. Öt, a fal mentén felállított, ezüstszínű, vicsorgó kutyaszájakra hasonlító hangszóróból őrjöngve ugató – hangjukból ítélve meglehetősen nagytestű – kutyák acsarkodása hallatszik, néha a hangok is, amelyekre a kutyák reagálnak. A hangszórókat az erősítővel összekötő kábelek póráz-szerű hatást keltenek. A mű lehetőséget ad arra, hogy utoljára megtapasztalhassuk a hangot, mint zenét, az életet, mint káoszt, az emberek, állatok, természet kontrollálhatatlan karakterét, és az erőszak mindig jelen lévő lehetőségét.
A kiállítás újabb bizonyítéka annak, hogy New Yorkban megszűnőben van a művészek életkor-alapú, generációs gettósítása, a beteges ifjúság-imádat. Fiatal, középkorú és idős művészek egyszerre, egymást erősítve és kiegészítve beszélnek itt a rend és a káosz ősi, közös problematikájáról. A generáció-alapú gettósítás az 1980-as évek végén, Warhol halála után kezdett tombolni Amerikában. Az elmúlt évtizedek során bebizonyosodott az efajta kirekesztés teljes értelmetlensége. Mivel Európa még most is csak 4-5 évvel később kezdi követni az amerikai trendeket, csak a következő évtizedekben várható változás e téren az Óvilágban is.
P.S.1. Contemporary Art Center, New York
Az első teremben Luke Fowler gyengéd, hipnotikus, 2006-ban készített Pilgrimage From Scattered Points (Zarándokút szétszórt pontokról) című dokumentumfilmje rímel Cage 1952-es művére. Flower a brit kultúrában az 1970-es évek elején fontos szerepet játszó Scratch Orchestra tevékenységét dokumentálja. A Cornelius Cardew (1936 – 1981) vezette együttes esztétikai és társadalmi forradalmat hirdetett. Kerülték a hagyományos koncert-termeket, nem használtak hagyományos kottákat, és el akarták törölni a különbséget az előadók és a közönség között. Gyakran arra kérték fel az előadókat és a közönséget, hogy hozzák el és használják saját készítésű zeneszerszámaikat a koncerteken. A zenekar tagjai talált grafikai anyagokat használtak kottaként. Fowler filmje régi film- és hangfelvételek, fényképek, diagrammok, jegyzetek, természeti jelenségek – felhők, szélfútta pázsit, vízesések képei – , és a zenekar még élő tagjaival készített interjúk remek, rendetlen kollázsa. Ideológiai különbségek és személyes civakodások miatt a csoport szétesett. Fowler dokumentumfilmjének legnagyobb erénye, hogy akár a néhai Cornelius Cardew is használhatta volna kottának.
A következő teremben csend és fókuszálás uralkodik. Rivane Neuenschwander and Cao Guimarāes Inventory of Small Deaths (Blow) (Apró halálok leltára (Fújás)) című, 2000-ben készült, 5 perc hosszúságú, fekete-fehér filmjének nincs hangja. A kamera hatalmas, csillogó szappanbuborékokat követ, ahogy egymás után átrepülnek egy bukolikus tájon, majd szétpattanva örökre eltűnnek. A szellő által sodort buborékok amorf képregény hősökké, magányos sejtekké, animált, absztrakt formákká válnak, szabadokká, mint a gondolatok, az álmok, a szellemek.
Szavak és még több csend foglalják el a következő termet. A falakat Bruce Nauman naplójának lapjai borítják. A naplójegyzetek Nauman hét képernyős, Mapping the Studio I (Fat Chance John Cage) (A stúdió feltérképezése ( Mázlista John Cage)) című videó-installációját kísérik. Nauman hét, sötétben is látó kamerával New Mexico-i műtermének véletlenszerű, esetleges eseményeit, hangjait dokumentálta. A naplójegyzetek kizárólag eseményeket tartalmaznak: „egér az íratszekrénynél”, „molylepke”, „kutya ugat”, „légy a falon”, „Bruce kimegy”. A szövegek rendet teremtenek a vidókon bemutatott, alacsonyszintű, hétköznapi káoszban. A párhuzamosan vetített videókat sűrítik és egyetlen narratívává állítják össze. A szövegeket olvasva úgy láthatjuk, hallhatjuk az eseményeket, ahogy a videókon nem. Előre-hátra ugrálhatunk a narratívában, kedvünk szerint, ha akarjuk, kihagyhatjuk az egész eseménysort, és a mű végére ugorhatunk, hogy felfedezzük: semmi sem történt a videófelvételek idején, a művész a semmit dokumentálta.
Sok minden történik, zajosan és erőszakosan a következő teremben, ahol Christian Marclay mutatja be Guitar Drag (Gitár vontatás) című, 2000-ben készített videóművét. A művész kötéllel gitárt kötött kisteherautója mögé, a gitárt a kisteherautó platóját elhelyezett erősítőhöz és hangszórókhoz kapcsolta, feltekerte a hangerőt, aztán elkezdte a gitárt autópályákon, földutakon, mezőkön, bozóton keresztül vontatni. Az erősítőhöz kapcsolt gitár óriási zajt csapott, miközben lekopott róla a lakkozás, a festék és egymás után veszítette el gombjait, húrjait. A videót Texasban vette fel a művész, nem sokkal azután, hogy három texasi fehér ember kisteherautójuk mögé kötözött egy James Byrd Jr. nevű feketét és addig húzták maguk mögött a porban, amíg meg nem halt.
A következő teremben Tomoko Takahashi munkája Marclay tumoltuózus művének vizuális megfelelőjét teremti meg. A padlót kartondobozok, mappák és sokszáz, arccal lefelé fordított fénykép összevisszasága borítja. A falakon hatalmas tablókon, kaotikusan elrendett pillanatképek megbolondult faliújságokra emlékeztetnek.
A hátralévő három terem közül az egyikben Jane Crawford és Robert Fiore az entropiával foglalkozó Robert Smithson írónak és művésznek állít emléket, 12 perc hosszúságú film formájában. Az 1969-ben készült felvételeken láthatjuk, ahogy Smithson félig folyékony anyagokat – folyékony betont, okkerszínű ragasztót és gőzölgő, forró aszfaltot önt le meredek lejtőkön. Warholhoz hasonló monoton hangon beszélve Smithson bejelenti, hogy „Planning and chance almost seem to be the same thing” (A tervezés és a véletlen csaknem ugyanannak látszik).
A következő teremben Hans-Peter Feldmann német művész a létezés káoszát egy szaharinos képekből álló sorozattá redukálja. A Sonntagsbilder (Vasárnapi képek) című, 1975-ben született sorozat 21 fénykép fekete-fehér fénymásolatából áll. A véletlenszerűen elrendezett képek a közízlés tükrei: cuki állatok, romantikus párok és békés kikötőkben, hattyúk között csónakázó szerelmesek.
Stephen Vitiello Dogs in the Yard (Kutyák az udvarban) című hang-installációja könnyedén összefoglalja a teljes kiállítást. Öt, a fal mentén felállított, ezüstszínű, vicsorgó kutyaszájakra hasonlító hangszóróból őrjöngve ugató – hangjukból ítélve meglehetősen nagytestű – kutyák acsarkodása hallatszik, néha a hangok is, amelyekre a kutyák reagálnak. A hangszórókat az erősítővel összekötő kábelek póráz-szerű hatást keltenek. A mű lehetőséget ad arra, hogy utoljára megtapasztalhassuk a hangot, mint zenét, az életet, mint káoszt, az emberek, állatok, természet kontrollálhatatlan karakterét, és az erőszak mindig jelen lévő lehetőségét.
A kiállítás újabb bizonyítéka annak, hogy New Yorkban megszűnőben van a művészek életkor-alapú, generációs gettósítása, a beteges ifjúság-imádat. Fiatal, középkorú és idős művészek egyszerre, egymást erősítve és kiegészítve beszélnek itt a rend és a káosz ősi, közös problematikájáról. A generáció-alapú gettósítás az 1980-as évek végén, Warhol halála után kezdett tombolni Amerikában. Az elmúlt évtizedek során bebizonyosodott az efajta kirekesztés teljes értelmetlensége. Mivel Európa még most is csak 4-5 évvel később kezdi követni az amerikai trendeket, csak a következő évtizedekben várható változás e téren az Óvilágban is.
P.S.1. Contemporary Art Center, New York
Najmányi László