partnereink
Albert Ádám – Keresztszeghy Fruzsina: Új festészeti központ: Lipcse – A klasszikustól az új Lipcsei Iskoláig
Magyarország kulturális kapcsolata Németországgal mindig erős volt, ugyanakkor érthetetlen, hogy az új Lipcsei Iskoláról a hazai művészeti sajtóban alig jelent meg publikáció. A klasszikus Lipcsei Iskola és a belőle kinőtt újLipcsei Iskola tagjait – és elsősorban Neo Rauch képzőművészt – világszerte ismerik, megjelenésüket Nyugaton, főleg az USÁ-ban izgalmas jelenségként értékelik.
Ezt tapasztalva elgondolkodtató, hogy a magyar recenzió milyen szegényes az új Lipcsei Iskolával kapcsolatosan. A szocializmus időszakában paritásos alapon lehetőség volt a keleti blokk más országaiban történő tanulásra, így valószínűleg több magyar képzőművész is tanult a lipcsei grafikai főiskolán. Ebben a rövid dolgozatban arra törekszünk, hogy vázlatosan bemutassuk a klasszikus és az abból kinövő új Lipcsei Iskola tevékenységét, a teljesség igénye nélkül, mintegy ráirányítva a figyelmet ezeknek a jelentős, gyakran ellentmondásos, viták kereszttüzében álló alkotóknak néhány fontosabb törekvésére, munkájára. ELŐZMÉNYEK: A KLASSZIKUS LIPCSEI ISKOLA
Lipcsében 1764-ben nyílt a festészeti és építészeti akadémia, de a 19. század végére a város üzleti attitűdjét tükrözve itt is a gyakorlatias felfogás vált uralkodóvá. Így az iskola a klasszikus grafika, illetve a könyvtervezés fellegvára lett, amivel 1950 óta az intézmény neve is – Grafikai és Könyvművészeti Főiskola (Hochschule für Grafik und Buchkunst - HGB) – összhangban van. Az akadémia mint festészeti központ fontossága viszonylag új keletű, az 1960-as években a lipcsei festők egy csoportja, közülük is főleg Werner Tübke (1929–2004), Bernhard Heisig (1925) és Wolfgang Mattheuer (1927–2004) vált híressé.
A klasszikus Lipcsei Iskola képviselői a 60-as, 70-es évek kelet-német (DDR) festészetének egyik meghatározó fontosságú, a hivatalos doktrinától némiképpen eltérő szemléletét képviselték, amely a hagyományra, a magas szintű mesterségbeli tudásra, illetve ezek tiszteletére épült. Mindhárman a lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskolán tanultak. Az ő idejük alatt formálódott Lipcse gazdag zenei és könyvészeti jellege mellett fontos festővárossá is. Ugyanakkor tény, hogy a lipcsei művészeti akadémiához nem kötődtek olyan emblematikus nevek, mint a drezdai Otto Dix vagy Oskar Kokoschka.
A Lipcsei Iskola elnevezést először 1972-ben használta Eduard Beaucamp a Frankfurter Allgemeinen Zeitung hasábjain.1 Akkortájt Lipcsében két festői irányzat élt egymás mellett, a Bernhard Heisig képein is fellelhető expresszív-szenvedélyes alkotói stílus, amely Nolde, Max Beckmann és a késői Kokoschka világát idézik, illetve a Wolfgang Mattheuer-féle józan tárgyilagos valóságfelfogás, egyfajta népművészeti realizmus. Ezzel rokoníthatók Werner Tübke gótizáló, később az itália reneszánsz és a manierizmus stílusjegyeit ötvöző figurái.
Kedvelt témáik egyrészről a klasszikus görög mítoszok, továbbá a Biblia világa, így Mattheuer gyakran Káin és Ábel bibliai történetét használja kiindulási pontként, illetve a Sisyphus mítoszt. Heisig és Tübke az Ikaros történetet járják körül. Festészetükben a repülni tudás vágya felfogható a szabadulás/menekülés szimbólumaként is. De – mint ismert – Ikaros túl közel került a Naphoz és lezuhant, hasonlóan azokhoz az emberekhez, akik túlságosan közel kerülnek a hatalomhoz. Nálunk Kondor Béla festészetében is meghatározó fontosságú a repülés motívuma, gondoljunk az angyal motívum használatára: Bukás (1966) vagy akár a repülő konstrukcióira, pl.: Műtücsök felbocsátása (1958). Tübke életművében gyakran találkozunk keresztény utalásokkal, mint a Pieta vagy a Szentlélek galamb képében történő ábrázolása.
Műveiken az intelligensen használt motívumok árnyalt képi világot eredményeztek, amelyeket a hivatalos kultúrpolitika funkcionáriusai a többértelműségből fakadóan nem mindig tudtak értelmezni.
Werner Tübke Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze / Dr. Schulze emlékiratai című képciklusa 1965-67 között készült. A képsorozat 11 olajfestményt, 15 akvarellt és 65 rajzot tartalmaz, mely sorozat a tübkei életmű egyik csúcspontja. A sorozat korai darabjainak motívumai hasonlóságot mutatnak egy 1957-ben készült munkájával, melynek címe Weißen Terrors in Ungarn 1956 / Fehér terror Magyarországon 1956. A sorozatba tartozó képeken éles cinizmussal mutatja be a fasiszta terror kíméletlenségét, melynek központi alakja Dr. Schulze a bíró, a fasizmus szinonimája.
Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze II. (1965) című mű középpontjában egy múmia-képű bíró foglal helyet, körülötte náci egyenruhás segítői. A képen belül egymás mellé kerülnek a reáliák-valóságtöredékei és a fantáziavilág darabjai, paradox és abszurd elemek keverednek. Vénusz-ábrázolás, angyal kezében mérleg, melynek egyik serpenyőjében a Szentlélek galamb képében, másikban egy koponya, amelyet egy lovas katona vesz ki belőle. A képen továbbá különböző mártírasszociációkat is megjelenít a festő, mint például Szent Sebestyén- és Ecce Homo-utalásokat, emellett számos vanitasszimbólum (koponya, homokóra és a leégett gyertya) is fellelhető a művön. Tübke ezzel a munkájával az életművén belül egy új irányt jelölt ki, amelyet leginkább a relista-abszurd festészet kifejezéssel jellemezhetünk.
Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze III. (1965) című kép középpontjában mint egy lélek nélküli szörny trónol Dr. Schulze bíró. Bizarr képi világ, amely részleteiben naturális, és amely az egészet szemlélve abszurd egységgé transzformálódik. A kép centrumában helyet foglaló bíró halott marionette bábura emlékeztet, amely az itáliai Giorgio de Chirico metafizikus festményeit idézi fel.
Wolfgang Mattheur egyik műve a Hinter den Sieben Bergen / A hét hegy mögött (1973). A képen egy utat láthatunk (életút), amin belül a romantikus érintetlen természeti szépséget a beavatkozó emberi kéz feldúlt térré (élettérré) alakít át. A festményen látható luftballonos nőalak, Delacroix 1831-ben készült A Szabadság vezeti a népet című festményének központi nőalakját idézi meg. A kép alapötletét a művész által a Prágai tavasz után három héttel írt verse adja: a hét domb mögött lévő szabadság mindaddig játszik luftballonjaival, amíg oda ágyúkkal nem utaznak az emberek. A kép erős társadalomkritika a Varsói Szerződés államainak fellépése, a csehszlovákiai bevonulással szemben. A festő azt a kérdést, hogy mi várja az embert az út végén – nyitva hagyja. A felvetett gondolatra Wolfgang Mattheur más munkái lehetnek irányadóak. A Jahrhundertschritt / Évszázadlépés (1984) című allegóriaként is felfogható szobrán a katonai nadrágba és csizmába bújtatott láb – amely a 20. századot hívatott bemutatni – hátramarad, a jövőbe pedig egy meztelen, ruhátlan láb lép – így érzékelteti a művész jövő iránti bizakodását.
Bernhard Heisig Der Kriegsfreiwillige / Az Önkéntes című képét 1982 és 1986 között készítette el. A kép témájának alapja személyes élményekből fakad, hiszen Heisig a II. világháború alatt önkéntes katonaként szolgált a Hitlerjugend egyik alakulatánál. A nemzetiszocializmus és a háború borzalmait a festő nem tudta elfelejteni, így képein rémült és iszonyt keltő arcok formájában köszönnek vissza a múlni nem akaró emlékek. Der kleinen Katastrophenfilm /A kis katasztrófafilm (1977/78) című képen egy repülés során lezuhanó férfit fotográfus filmez le, a kép jobb oldalán képkockába merevített sikoltó szájak és rémülettől tágranyílt szemek láthatók. Heisig ezen alkotása beilleszthető azok közé a tematikus képek közé, amelyeknek kiindulási pontja az Ikarus-történet.
Ezek az életművek meglehetősen ambivalensek, az alkotók bizonyos szempontból sikeresnek mondhatók, hiszen a két német állam újraegyesítése előtt a lipcsei könyvművészeti főiskolának a rektorai voltak, viszont kegyvesztettek lettek, elbocsátották őket rangos tisztségükből. Bernhard Heisiget még 1964-ben politikai okokból felmentették a rektori székből, később aztán a politikai enyhülés következtében visszakerült a művészeti főiskolára. Megítélésük folyamatosan vitákat vált ki, ugyanis a hivatalos kultúrpolitika által diktált esztétikai minőséget a 60-as évektől elutasították, stilárisan új utakat kerestek. Egyfelől a német (Beckmann, Cranach, Dürer, német expresszionizmus) és európai művészeti hagyományokból próbáltak meríteni, ugyanakkor mindegyikük életműve tartalmaz számosan olyan „alkotásokat“ is, amelyek a szocialista ideológia illusztrációi voltak. Nagy állami megrendeléseket kaptak, például Werner Tübke a lipcsei Karl-Marx Egyetem rektori hivatal előcsarnokába készített 13 méter hosszú Arbeiterklasse und Intelligenz / A munkásosztály és értelmiség (1973) című pannót.
A Tübkei életművel kacsolatos ambivalenciát tovább árnyalja a pár hete lezajlott esemény, három napig volt látható Erfurtban a thüringiai tartományi gyűlésben Tübke Magyarország 1956 című rézkarca, melyen a művész egy lámpavasra lógatott figurát ábrázol, és a képaláírás - melyet a művész maga írt golyóstollal a lapra - így szól: Fasiszta terror Magyarországon. A forradalom közelgő 50 éves évfordulója fényében a botránykövet hamar eltávolították és a német sajtóban heves vita bontakozott ki a két éve elhunyt művész életművének megítélése körül.3 90-ES ÉVEK VÉGE – AZ ÚJ LIPCSEI ISKOLA
A Lipcsei Iskola középgenerációjához tartoznak Arno Rink és Sighard Gille, akik mesterei voltak az új lipcsei iskola több tagjának. A 90-es években a lipcsei akadémiát az új mediális művészetek fellegvárává akarták tenni. A tradicionális festészet egyre inkább háttérbe szorult – ez egyébként a volt keleti blokk országaiban általánosan lezajló jelenség. A HGB rektora, a fotóművész Joachim Brohm nem értette, hogy az akadémia költségvetéséből miért kell olyan sokat festővásznak vásárlására költeni.4 Érdekes, ennek ellenére az ezredfordulóra egy új festészeti kurzus kezdett megerősödni, melyre egyre tőbbször kezdték el használni a neue leipziger schule terminust.
Az új Lipcsei Iskola elnevezésen kívül a szakma előszeretettel használja velük kapcsolatban a YGA (young german artist) címkét is, mely utal a 90-es évek elején induló young british artist művészgenerációjára. A csoportként történő identifikáció egy hatékonyabb érdekérvényesítést sugall. Jól hangzik egy a kortárs művészeti közegben ismert márkanév átvétele, local colourral történő „átitatása“, tartalmi szempontból pedig a YBA, illeve a YGA is meglehetősen heterogén csoport képét mutatja.
Az új Lipcsei Iskola néven emlegetett kört alkotó fiatal képzőművészek a rendszerváltáskor 15–16 évesek voltak, így ők az első olyan művészgeneráció, amelynek tagjai már az újraegyesített Németországban folytatták egyetemi tanulmányaikat. Mi vonzotta őket Lipcsébe? A lipcsei akadémia nagy előnye – amiért a diákok mind a volt keleti és volt nyugati területekről verbuválódtak –, hogy az akadémián az egykori klasszikus festészeti tradíciók ápolása mellett az absztrakt, a pop art, és a konceptuális művészeti oktatás is jelentős volt.
Az új Lipcsei Iskola fiatal festőinek más és más a stílusa, témája és minősége, mégis közös bennük a magas színtű technikai tudás, a figuratív festészet iránti elkötelezettség és a melankolikus témaválasztás. A mesterségbeli tudást a lipcsei akadémián szerezték meg, azonban az általuk feldolgozott anyag hangulatát maga a város, Lipcse adja meg. Napjainkban a volt Kelet-Németország városaihoz hasonlóan Lipcsében is magas a munkanélküliség és a migráció, gyárak, lakótelepek állnak bezárva vagy félig üresen. FESTÉSZETI ISKOLA - FESTŐISKOLA
Jelent-e manapság valamit az, hogy festőiskola? Például, mint a barbizoni iskola? Stíluskategória vagy pusztán statisztikai szempontú megközelítés: azok a festők, akik egy akadémián tanultak? Létezik-e stiláris irányultság egy olyan korszakban, ahol a szoros mester-tanítvány viszony feloldódott? Az akadémiai képzés alapozó éveit követő mester választás többnyire nem személyes vonzódás eredménye. Az iskola az a hely, ahol „jó szakembereket“ képeznek. A lipcsei iskolában, illetve a keleti blokk országaiban a klasszikus művészeti tréning (alakrajz, művészeti anatómia) megmaradt, ez az utóbbi évtizedekben a nyugati akadémiákból eltűnt vagy legalábbis háttérbe szorult. Ez a (keleti) sajátosság vonzó lehetett sok Nyugaton felnőtt, de már az újraegyesített Németország korszakában iskolát választó fiatalok körében. Főleg ezzel magyarázható az, hogy az új lipcsei iskola körébe tartozó ifjú művészek nagy hányada a volt nyugati területekről érkezett.
Felmerülhet a kérdés, hogy miért nem a gazdag művészeti tradíciókkal rendelkező Drezda, hanem Lipcse vált a „nemzetközi művészvilág“ egyik új „fővárosává“?
A drezdai főiskola köré tartozó művészek tematikusan absztrakt, expresszív, realista, konceptuális felfogásokat jelenítenek meg média teórián keresztül megszűrve. Célként előttük az elidegenedett valóság reprodukálása, illetve a populáris kultúra beemelése lebeg.
Az erőteljes kulturális hagyomány is megbélyegezhet, esetleg bénítólag is hathat. A Drezdában végzett művészek a várost mint munkahelyet nem jelölik meg, és festőcsoportként sem identifikálják magukat. Elköltöztek Drezdából csakúgy, mint az 1911-ben alakult Die Brücke csoport tagjai, akik Berlinbe mentek egy komplexebb művészeti közeget keresve. Így Drezda nem tudott olyan szerepet vállalni mint Lipcse, jóllehet Eberhardt Havekost vagy Martin Eder neve nem ismeretlen a kortárs festészeti szcénában, mégsem mint csoport jelentkeznek.
Mindezeket látva szerintem a festőiskola koncepciója nem határozza meg az egyes résztvevők helyzetét és munkáit sem. Az új Lipcsei Iskola sem egy homogén, stilárisan egységes csoportot takaró képződmény. A LIGA SZEREPE
Arno Rink, akinél a legtöbb festő tanult az akadémián, így emlékezik: „Amikor még a főiskolán figyeltem a munkájukat, egyáltalán nem tűntek spekulatívnak. Először a sieben mal malerei (2003, Neue Leipziger Kunstverein) című kiállításon éreztem azt (kiállító művészek: Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tim Eitel, Martin Kobe, Christoph Ruckhäberle, David Schnell, Matthias Weischer), hogy itt valami történt, hogy abban, amit csinálnak erő van”5
Kétségtelen, hogy az új Lipcsei Iskola fiatal festőinek a nemzetközi elismerést a 11 fiatal lipcsei művészt számláló LIGA (Baumgärtel, Busch, Eitel, Tom Fabritius, Kobe, Oliver Kossack, Jörg Lozek, Bea Meyer, Ruckhäberle, Julia Schmidt, Schnell, Weischer) művészeti tömörülésének időszaka hozta meg. A LIGA (Produzentengalerie) működése 2002. márciusa és 2004. áprilisa közé tehető. A Berlin-Mittében lévő galéria célja az volt, hogy laza művészeti csoportként hatékonyabban legyenek jelen a művészeti életben. Az elhatározás abból a banális felismerésből táplálkozott, hogy egy művész évi 20–30 képnél többet nem tud készíteni, s ez maximum 1–2 egyéni kiállításra elég. Ha többen összeállnak (más méret, stb) több kiállítást, megjelenési alkalmat eredményez. A LIGA nem funkcionált művészeti kommunaként és nem törekedtek csoportstílus kialakítására sem, itt mindenki alapvetően a saját művészi elképzelését valósította meg.6
Baumgärtel szerint a LIGA időszaka hasznos és szép időszak volt, de egy idő után zsákutcába futott, és megérett a változásra. Miután a LIGA 2004. áprilisában feloszlott, a művészek galériák után néztek. Kobe Londonba a White Cube-hoz, Matthias Weischer, David Schnell és Tim Eitel az Eigen+Art Galériába, Ruckhäberle az Ifl Galérához New Yorkba. Ezeknek a művészeknek a világon ma már szinte mindenhol vannak kiállításaik.
A Gerd Harry Lybke (1961) nevével fémjelzett először Lipcsében (1983), majd Berlinben (1992) is működő Eigen+Art Galéria a legtöbb fiatal lipcsei művészt tömörítő galéria. Lybke színész szeretett volna lenni, ezzel szemben aktmodellként dolgozott a lipcsei kézőművészeti akadémián.
A 90-es évek végén induló festőgeneráció munkáinak jellemzője a narratíva utáni erős vonzódás, illetve az illusztratív jegyek dominanciája, olykor ezek miatt a szocreál örököseinek aposztofálják őket, bár ők ettől elzárkóznak. Témafelvetéseik többnyire nem érintenek társadalomkritikai problémákat, apolitikusak. Jellemző témáik a hétköznapi élet egyszerű jelenségei. Weischer enteriöröket, Schnell tájképeket, Kobe virtuális/cyber tereket fest, talán Ruckhäberle festésztében fogalmazódnak meg bizonyos társadalomkritikai észrevételek.
Matthias Weischer (1973) 2000-ben diplomázott a HGB-n Sighard Gille tanítványaként. 2001-ben megkapta a Rolex Mentor-díjat, amely egy éven keresztül bizosított lehetőséget arra, hogy David Hockney-val konzultáljon.7 2005-ben elnyerte a Leipziger Volkszeitung művészeti díját, Neo Rauch 1997-ben ugyanezt a tartományi elismerést kapta meg. Festészete félúton van az absztrakt és a realista festészet között, leggyakrabban belső tereket ábrázol. Enteriőrképein üres ember nélküli szobabelsők, folyosók, csarnokok jelennek meg, fáradt, kopott, az elmúlt rendszert és annak lakásbelsőinek néha nyomasztó világát idézik meg. Pasztózusan festett képein olykor monokróm színfelületek és op artos geometrizáló (tapéta) motívumok is megtalálhatóak. Legújabb munkáiban a figura is megjelenik, de ezek töredékesek, egyfajta idézetszerű lebegésben és idegenül hatnak az amúgy üres terekben.
David Schnell (1971) szintén volt nyugatnémet tartományból érkezett Lipcsébe. Korai munkái inkább grafikák, alakrajzok voltak. A rajz és az éles vonalak iránti vonzalma megmaradt, festészete erősen grafikus ihletettségű, a perspektíva, mint konstruált valóság jelenik meg műveiben. A lipcsei táj képe csak mint apropó, ürügy műveiben. „A lipcsei táj szörnyen unalmas, de éppen ezért tág teret hagy képeimnek” – mondja a művész.8 A KÉT ISKOLA KÖZÖTT: NEO RAUCH
Neo Rauch egyfajta híd szerepét tölti be a klasszikus iskola mesterei és a legfiatalabb generáció között.
Neo Rauch (1960) Lipcsében született, 1981–86-ig a Lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskolán Arno Rink (1940) tanítványa, 1986–90-ig mesterdiák prof. Bernhard Heisignél, majd 1993–98-ig asszisztens a Főiskolán. 2005 őszi szemeszterétől professzora a főiskola egyik festészeti osztályának. Rauch 29 éves volt az újraegyesítéskor, tehát tanulmányait még az előző rendszerben végezte. Első komolyabb szakmai sikereit a 90-es évek elején érte el. Rauch korai munkáiban térben és időben különböző dolgokat vegyít. A történelmi helyzet által generálódott elemeket/emlékeket, de nem csak a szocreál és az 50-es évek képregényeinek, propaganda pósztereinek világát, hanem – főleg legújabb munkáiban – a klasszikus német kultúra és elsősorban a kelet-német régióra jellemző kulturális elemeket ötvözi. Nagy méretű munkái a klasszikus monumentális festészeti hagyomány világát, illetve az amerikai pop art plakátszerűségét idézik fel.
Rauch munkáiban ötvöződik az aprólékos precizitás a ködös miszticizmussal, ami jellemzően német jelenség.9 Rauch vásznain a szereplők mindig lázasan tevékenykednek, de a cselekedetek, események sehova sem vezetnek. Rauch szereplői komorak, akik nincsenek kapcsolatban a környezetükkel és képtelenek megváltoztatni a végzetüket, mintha erőfeszítéseik ellenére kudarcra lennének kárhoztatva. A feszültség érzékelhető, megfogható, tapintható. A képeken szereplő figurák mindig különböző eszközökkel, tárgyakkal vannak megjelenítve, de az eszközökkel való cselekvések céljai általában homályban maradnak, a nyugtalan tevékenység semmilyen eredményt nem hoz.
Rauch univerzuma töredékekből épül fel, a megjelenített világ sokszor érthetetlen, a festményeket benépesítő szereplők heroikus pózai és a történések eredménytelensége éles feszültséget teremt. Ez a tehetetlenség és az esetenként értelmetlennek tűnő munkavégzés a hatékonyság mítoszának szétrombolása is lehet.
Trafó című műve is fragmentumokból épül fel: centrumában lampionokat meggyújtó három figurát ábrázol, a háttérben végtelenbe vesző házsor, illetve egy atombomba robbanását kísérő gombaformájú füstfelhő látható. A kép jobb oldalán egy teljesen üres benzinkút részlete villan fel, az égen pedig a kép címét is adó „trafó“ felirat kalligrafikus megjelenítése rajzolódik ki, amelyből fénypászmák, energianyalábok sugároznak a házakra. Rauch festészete sokszor tartalmaz tipográfia elemeket, szavakat, szótöredékeket, amelyek gyakran egyben a művek címei is. A képen az energiával (fény, benzin, atomenergia, kátrány) kapcsolatos szubsztanciák jelenítődnek meg, amelyek alapvetően hasznosak a mindennapi életünk és a társadalom számára, de amelyek másrészről pusztítóak is tudnak lenni.
Habár a Lipcsei Iskola története jól szakaszolható, mégis érezhető a generációk között egyfajta kontinuitás. Ennek ellenére lényeges különbségnek látszik, míg a klasszikus iskola képviselői erősen politikusak addik az új iskola tagjai tüntetően apolitikusak. Ami közös bennük a fölényes mesterségbeli tudás és egyfajta realisztikus látásmód. Egy egy iskolán belül is egymástól nagy mértékben különböző teljesítmények születtek.
Ezt tapasztalva elgondolkodtató, hogy a magyar recenzió milyen szegényes az új Lipcsei Iskolával kapcsolatosan. A szocializmus időszakában paritásos alapon lehetőség volt a keleti blokk más országaiban történő tanulásra, így valószínűleg több magyar képzőművész is tanult a lipcsei grafikai főiskolán. Ebben a rövid dolgozatban arra törekszünk, hogy vázlatosan bemutassuk a klasszikus és az abból kinövő új Lipcsei Iskola tevékenységét, a teljesség igénye nélkül, mintegy ráirányítva a figyelmet ezeknek a jelentős, gyakran ellentmondásos, viták kereszttüzében álló alkotóknak néhány fontosabb törekvésére, munkájára. ELŐZMÉNYEK: A KLASSZIKUS LIPCSEI ISKOLA
Lipcsében 1764-ben nyílt a festészeti és építészeti akadémia, de a 19. század végére a város üzleti attitűdjét tükrözve itt is a gyakorlatias felfogás vált uralkodóvá. Így az iskola a klasszikus grafika, illetve a könyvtervezés fellegvára lett, amivel 1950 óta az intézmény neve is – Grafikai és Könyvművészeti Főiskola (Hochschule für Grafik und Buchkunst - HGB) – összhangban van. Az akadémia mint festészeti központ fontossága viszonylag új keletű, az 1960-as években a lipcsei festők egy csoportja, közülük is főleg Werner Tübke (1929–2004), Bernhard Heisig (1925) és Wolfgang Mattheuer (1927–2004) vált híressé.
A klasszikus Lipcsei Iskola képviselői a 60-as, 70-es évek kelet-német (DDR) festészetének egyik meghatározó fontosságú, a hivatalos doktrinától némiképpen eltérő szemléletét képviselték, amely a hagyományra, a magas szintű mesterségbeli tudásra, illetve ezek tiszteletére épült. Mindhárman a lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskolán tanultak. Az ő idejük alatt formálódott Lipcse gazdag zenei és könyvészeti jellege mellett fontos festővárossá is. Ugyanakkor tény, hogy a lipcsei művészeti akadémiához nem kötődtek olyan emblematikus nevek, mint a drezdai Otto Dix vagy Oskar Kokoschka.
A Lipcsei Iskola elnevezést először 1972-ben használta Eduard Beaucamp a Frankfurter Allgemeinen Zeitung hasábjain.1 Akkortájt Lipcsében két festői irányzat élt egymás mellett, a Bernhard Heisig képein is fellelhető expresszív-szenvedélyes alkotói stílus, amely Nolde, Max Beckmann és a késői Kokoschka világát idézik, illetve a Wolfgang Mattheuer-féle józan tárgyilagos valóságfelfogás, egyfajta népművészeti realizmus. Ezzel rokoníthatók Werner Tübke gótizáló, később az itália reneszánsz és a manierizmus stílusjegyeit ötvöző figurái.
Kedvelt témáik egyrészről a klasszikus görög mítoszok, továbbá a Biblia világa, így Mattheuer gyakran Káin és Ábel bibliai történetét használja kiindulási pontként, illetve a Sisyphus mítoszt. Heisig és Tübke az Ikaros történetet járják körül. Festészetükben a repülni tudás vágya felfogható a szabadulás/menekülés szimbólumaként is. De – mint ismert – Ikaros túl közel került a Naphoz és lezuhant, hasonlóan azokhoz az emberekhez, akik túlságosan közel kerülnek a hatalomhoz. Nálunk Kondor Béla festészetében is meghatározó fontosságú a repülés motívuma, gondoljunk az angyal motívum használatára: Bukás (1966) vagy akár a repülő konstrukcióira, pl.: Műtücsök felbocsátása (1958). Tübke életművében gyakran találkozunk keresztény utalásokkal, mint a Pieta vagy a Szentlélek galamb képében történő ábrázolása.
Műveiken az intelligensen használt motívumok árnyalt képi világot eredményeztek, amelyeket a hivatalos kultúrpolitika funkcionáriusai a többértelműségből fakadóan nem mindig tudtak értelmezni.
Werner Tübke Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze / Dr. Schulze emlékiratai című képciklusa 1965-67 között készült. A képsorozat 11 olajfestményt, 15 akvarellt és 65 rajzot tartalmaz, mely sorozat a tübkei életmű egyik csúcspontja. A sorozat korai darabjainak motívumai hasonlóságot mutatnak egy 1957-ben készült munkájával, melynek címe Weißen Terrors in Ungarn 1956 / Fehér terror Magyarországon 1956. A sorozatba tartozó képeken éles cinizmussal mutatja be a fasiszta terror kíméletlenségét, melynek központi alakja Dr. Schulze a bíró, a fasizmus szinonimája.
Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze II. (1965) című mű középpontjában egy múmia-képű bíró foglal helyet, körülötte náci egyenruhás segítői. A képen belül egymás mellé kerülnek a reáliák-valóságtöredékei és a fantáziavilág darabjai, paradox és abszurd elemek keverednek. Vénusz-ábrázolás, angyal kezében mérleg, melynek egyik serpenyőjében a Szentlélek galamb képében, másikban egy koponya, amelyet egy lovas katona vesz ki belőle. A képen továbbá különböző mártírasszociációkat is megjelenít a festő, mint például Szent Sebestyén- és Ecce Homo-utalásokat, emellett számos vanitasszimbólum (koponya, homokóra és a leégett gyertya) is fellelhető a művön. Tübke ezzel a munkájával az életművén belül egy új irányt jelölt ki, amelyet leginkább a relista-abszurd festészet kifejezéssel jellemezhetünk.
Lebenserinnerungen des Dr. jur. Schulze III. (1965) című kép középpontjában mint egy lélek nélküli szörny trónol Dr. Schulze bíró. Bizarr képi világ, amely részleteiben naturális, és amely az egészet szemlélve abszurd egységgé transzformálódik. A kép centrumában helyet foglaló bíró halott marionette bábura emlékeztet, amely az itáliai Giorgio de Chirico metafizikus festményeit idézi fel.
Wolfgang Mattheur egyik műve a Hinter den Sieben Bergen / A hét hegy mögött (1973). A képen egy utat láthatunk (életút), amin belül a romantikus érintetlen természeti szépséget a beavatkozó emberi kéz feldúlt térré (élettérré) alakít át. A festményen látható luftballonos nőalak, Delacroix 1831-ben készült A Szabadság vezeti a népet című festményének központi nőalakját idézi meg. A kép alapötletét a művész által a Prágai tavasz után három héttel írt verse adja: a hét domb mögött lévő szabadság mindaddig játszik luftballonjaival, amíg oda ágyúkkal nem utaznak az emberek. A kép erős társadalomkritika a Varsói Szerződés államainak fellépése, a csehszlovákiai bevonulással szemben. A festő azt a kérdést, hogy mi várja az embert az út végén – nyitva hagyja. A felvetett gondolatra Wolfgang Mattheur más munkái lehetnek irányadóak. A Jahrhundertschritt / Évszázadlépés (1984) című allegóriaként is felfogható szobrán a katonai nadrágba és csizmába bújtatott láb – amely a 20. századot hívatott bemutatni – hátramarad, a jövőbe pedig egy meztelen, ruhátlan láb lép – így érzékelteti a művész jövő iránti bizakodását.
Bernhard Heisig Der Kriegsfreiwillige / Az Önkéntes című képét 1982 és 1986 között készítette el. A kép témájának alapja személyes élményekből fakad, hiszen Heisig a II. világháború alatt önkéntes katonaként szolgált a Hitlerjugend egyik alakulatánál. A nemzetiszocializmus és a háború borzalmait a festő nem tudta elfelejteni, így képein rémült és iszonyt keltő arcok formájában köszönnek vissza a múlni nem akaró emlékek. Der kleinen Katastrophenfilm /A kis katasztrófafilm (1977/78) című képen egy repülés során lezuhanó férfit fotográfus filmez le, a kép jobb oldalán képkockába merevített sikoltó szájak és rémülettől tágranyílt szemek láthatók. Heisig ezen alkotása beilleszthető azok közé a tematikus képek közé, amelyeknek kiindulási pontja az Ikarus-történet.
Ezek az életművek meglehetősen ambivalensek, az alkotók bizonyos szempontból sikeresnek mondhatók, hiszen a két német állam újraegyesítése előtt a lipcsei könyvművészeti főiskolának a rektorai voltak, viszont kegyvesztettek lettek, elbocsátották őket rangos tisztségükből. Bernhard Heisiget még 1964-ben politikai okokból felmentették a rektori székből, később aztán a politikai enyhülés következtében visszakerült a művészeti főiskolára. Megítélésük folyamatosan vitákat vált ki, ugyanis a hivatalos kultúrpolitika által diktált esztétikai minőséget a 60-as évektől elutasították, stilárisan új utakat kerestek. Egyfelől a német (Beckmann, Cranach, Dürer, német expresszionizmus) és európai művészeti hagyományokból próbáltak meríteni, ugyanakkor mindegyikük életműve tartalmaz számosan olyan „alkotásokat“ is, amelyek a szocialista ideológia illusztrációi voltak. Nagy állami megrendeléseket kaptak, például Werner Tübke a lipcsei Karl-Marx Egyetem rektori hivatal előcsarnokába készített 13 méter hosszú Arbeiterklasse und Intelligenz / A munkásosztály és értelmiség (1973) című pannót.
A Tübkei életművel kacsolatos ambivalenciát tovább árnyalja a pár hete lezajlott esemény, három napig volt látható Erfurtban a thüringiai tartományi gyűlésben Tübke Magyarország 1956 című rézkarca, melyen a művész egy lámpavasra lógatott figurát ábrázol, és a képaláírás - melyet a művész maga írt golyóstollal a lapra - így szól: Fasiszta terror Magyarországon. A forradalom közelgő 50 éves évfordulója fényében a botránykövet hamar eltávolították és a német sajtóban heves vita bontakozott ki a két éve elhunyt művész életművének megítélése körül.3 90-ES ÉVEK VÉGE – AZ ÚJ LIPCSEI ISKOLA
A Lipcsei Iskola középgenerációjához tartoznak Arno Rink és Sighard Gille, akik mesterei voltak az új lipcsei iskola több tagjának. A 90-es években a lipcsei akadémiát az új mediális művészetek fellegvárává akarták tenni. A tradicionális festészet egyre inkább háttérbe szorult – ez egyébként a volt keleti blokk országaiban általánosan lezajló jelenség. A HGB rektora, a fotóművész Joachim Brohm nem értette, hogy az akadémia költségvetéséből miért kell olyan sokat festővásznak vásárlására költeni.4 Érdekes, ennek ellenére az ezredfordulóra egy új festészeti kurzus kezdett megerősödni, melyre egyre tőbbször kezdték el használni a neue leipziger schule terminust.
Az új Lipcsei Iskola elnevezésen kívül a szakma előszeretettel használja velük kapcsolatban a YGA (young german artist) címkét is, mely utal a 90-es évek elején induló young british artist művészgenerációjára. A csoportként történő identifikáció egy hatékonyabb érdekérvényesítést sugall. Jól hangzik egy a kortárs művészeti közegben ismert márkanév átvétele, local colourral történő „átitatása“, tartalmi szempontból pedig a YBA, illeve a YGA is meglehetősen heterogén csoport képét mutatja.
Az új Lipcsei Iskola néven emlegetett kört alkotó fiatal képzőművészek a rendszerváltáskor 15–16 évesek voltak, így ők az első olyan művészgeneráció, amelynek tagjai már az újraegyesített Németországban folytatták egyetemi tanulmányaikat. Mi vonzotta őket Lipcsébe? A lipcsei akadémia nagy előnye – amiért a diákok mind a volt keleti és volt nyugati területekről verbuválódtak –, hogy az akadémián az egykori klasszikus festészeti tradíciók ápolása mellett az absztrakt, a pop art, és a konceptuális művészeti oktatás is jelentős volt.
Az új Lipcsei Iskola fiatal festőinek más és más a stílusa, témája és minősége, mégis közös bennük a magas színtű technikai tudás, a figuratív festészet iránti elkötelezettség és a melankolikus témaválasztás. A mesterségbeli tudást a lipcsei akadémián szerezték meg, azonban az általuk feldolgozott anyag hangulatát maga a város, Lipcse adja meg. Napjainkban a volt Kelet-Németország városaihoz hasonlóan Lipcsében is magas a munkanélküliség és a migráció, gyárak, lakótelepek állnak bezárva vagy félig üresen. FESTÉSZETI ISKOLA - FESTŐISKOLA
Jelent-e manapság valamit az, hogy festőiskola? Például, mint a barbizoni iskola? Stíluskategória vagy pusztán statisztikai szempontú megközelítés: azok a festők, akik egy akadémián tanultak? Létezik-e stiláris irányultság egy olyan korszakban, ahol a szoros mester-tanítvány viszony feloldódott? Az akadémiai képzés alapozó éveit követő mester választás többnyire nem személyes vonzódás eredménye. Az iskola az a hely, ahol „jó szakembereket“ képeznek. A lipcsei iskolában, illetve a keleti blokk országaiban a klasszikus művészeti tréning (alakrajz, művészeti anatómia) megmaradt, ez az utóbbi évtizedekben a nyugati akadémiákból eltűnt vagy legalábbis háttérbe szorult. Ez a (keleti) sajátosság vonzó lehetett sok Nyugaton felnőtt, de már az újraegyesített Németország korszakában iskolát választó fiatalok körében. Főleg ezzel magyarázható az, hogy az új lipcsei iskola körébe tartozó ifjú művészek nagy hányada a volt nyugati területekről érkezett.
Felmerülhet a kérdés, hogy miért nem a gazdag művészeti tradíciókkal rendelkező Drezda, hanem Lipcse vált a „nemzetközi művészvilág“ egyik új „fővárosává“?
A drezdai főiskola köré tartozó művészek tematikusan absztrakt, expresszív, realista, konceptuális felfogásokat jelenítenek meg média teórián keresztül megszűrve. Célként előttük az elidegenedett valóság reprodukálása, illetve a populáris kultúra beemelése lebeg.
Az erőteljes kulturális hagyomány is megbélyegezhet, esetleg bénítólag is hathat. A Drezdában végzett művészek a várost mint munkahelyet nem jelölik meg, és festőcsoportként sem identifikálják magukat. Elköltöztek Drezdából csakúgy, mint az 1911-ben alakult Die Brücke csoport tagjai, akik Berlinbe mentek egy komplexebb művészeti közeget keresve. Így Drezda nem tudott olyan szerepet vállalni mint Lipcse, jóllehet Eberhardt Havekost vagy Martin Eder neve nem ismeretlen a kortárs festészeti szcénában, mégsem mint csoport jelentkeznek.
Mindezeket látva szerintem a festőiskola koncepciója nem határozza meg az egyes résztvevők helyzetét és munkáit sem. Az új Lipcsei Iskola sem egy homogén, stilárisan egységes csoportot takaró képződmény. A LIGA SZEREPE
Arno Rink, akinél a legtöbb festő tanult az akadémián, így emlékezik: „Amikor még a főiskolán figyeltem a munkájukat, egyáltalán nem tűntek spekulatívnak. Először a sieben mal malerei (2003, Neue Leipziger Kunstverein) című kiállításon éreztem azt (kiállító művészek: Tilo Baumgärtel, Peter Busch, Tim Eitel, Martin Kobe, Christoph Ruckhäberle, David Schnell, Matthias Weischer), hogy itt valami történt, hogy abban, amit csinálnak erő van”5
Kétségtelen, hogy az új Lipcsei Iskola fiatal festőinek a nemzetközi elismerést a 11 fiatal lipcsei művészt számláló LIGA (Baumgärtel, Busch, Eitel, Tom Fabritius, Kobe, Oliver Kossack, Jörg Lozek, Bea Meyer, Ruckhäberle, Julia Schmidt, Schnell, Weischer) művészeti tömörülésének időszaka hozta meg. A LIGA (Produzentengalerie) működése 2002. márciusa és 2004. áprilisa közé tehető. A Berlin-Mittében lévő galéria célja az volt, hogy laza művészeti csoportként hatékonyabban legyenek jelen a művészeti életben. Az elhatározás abból a banális felismerésből táplálkozott, hogy egy művész évi 20–30 képnél többet nem tud készíteni, s ez maximum 1–2 egyéni kiállításra elég. Ha többen összeállnak (más méret, stb) több kiállítást, megjelenési alkalmat eredményez. A LIGA nem funkcionált művészeti kommunaként és nem törekedtek csoportstílus kialakítására sem, itt mindenki alapvetően a saját művészi elképzelését valósította meg.6
Baumgärtel szerint a LIGA időszaka hasznos és szép időszak volt, de egy idő után zsákutcába futott, és megérett a változásra. Miután a LIGA 2004. áprilisában feloszlott, a művészek galériák után néztek. Kobe Londonba a White Cube-hoz, Matthias Weischer, David Schnell és Tim Eitel az Eigen+Art Galériába, Ruckhäberle az Ifl Galérához New Yorkba. Ezeknek a művészeknek a világon ma már szinte mindenhol vannak kiállításaik.
A Gerd Harry Lybke (1961) nevével fémjelzett először Lipcsében (1983), majd Berlinben (1992) is működő Eigen+Art Galéria a legtöbb fiatal lipcsei művészt tömörítő galéria. Lybke színész szeretett volna lenni, ezzel szemben aktmodellként dolgozott a lipcsei kézőművészeti akadémián.
A 90-es évek végén induló festőgeneráció munkáinak jellemzője a narratíva utáni erős vonzódás, illetve az illusztratív jegyek dominanciája, olykor ezek miatt a szocreál örököseinek aposztofálják őket, bár ők ettől elzárkóznak. Témafelvetéseik többnyire nem érintenek társadalomkritikai problémákat, apolitikusak. Jellemző témáik a hétköznapi élet egyszerű jelenségei. Weischer enteriöröket, Schnell tájképeket, Kobe virtuális/cyber tereket fest, talán Ruckhäberle festésztében fogalmazódnak meg bizonyos társadalomkritikai észrevételek.
Matthias Weischer (1973) 2000-ben diplomázott a HGB-n Sighard Gille tanítványaként. 2001-ben megkapta a Rolex Mentor-díjat, amely egy éven keresztül bizosított lehetőséget arra, hogy David Hockney-val konzultáljon.7 2005-ben elnyerte a Leipziger Volkszeitung művészeti díját, Neo Rauch 1997-ben ugyanezt a tartományi elismerést kapta meg. Festészete félúton van az absztrakt és a realista festészet között, leggyakrabban belső tereket ábrázol. Enteriőrképein üres ember nélküli szobabelsők, folyosók, csarnokok jelennek meg, fáradt, kopott, az elmúlt rendszert és annak lakásbelsőinek néha nyomasztó világát idézik meg. Pasztózusan festett képein olykor monokróm színfelületek és op artos geometrizáló (tapéta) motívumok is megtalálhatóak. Legújabb munkáiban a figura is megjelenik, de ezek töredékesek, egyfajta idézetszerű lebegésben és idegenül hatnak az amúgy üres terekben.
David Schnell (1971) szintén volt nyugatnémet tartományból érkezett Lipcsébe. Korai munkái inkább grafikák, alakrajzok voltak. A rajz és az éles vonalak iránti vonzalma megmaradt, festészete erősen grafikus ihletettségű, a perspektíva, mint konstruált valóság jelenik meg műveiben. A lipcsei táj képe csak mint apropó, ürügy műveiben. „A lipcsei táj szörnyen unalmas, de éppen ezért tág teret hagy képeimnek” – mondja a művész.8 A KÉT ISKOLA KÖZÖTT: NEO RAUCH
Neo Rauch egyfajta híd szerepét tölti be a klasszikus iskola mesterei és a legfiatalabb generáció között.
Neo Rauch (1960) Lipcsében született, 1981–86-ig a Lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskolán Arno Rink (1940) tanítványa, 1986–90-ig mesterdiák prof. Bernhard Heisignél, majd 1993–98-ig asszisztens a Főiskolán. 2005 őszi szemeszterétől professzora a főiskola egyik festészeti osztályának. Rauch 29 éves volt az újraegyesítéskor, tehát tanulmányait még az előző rendszerben végezte. Első komolyabb szakmai sikereit a 90-es évek elején érte el. Rauch korai munkáiban térben és időben különböző dolgokat vegyít. A történelmi helyzet által generálódott elemeket/emlékeket, de nem csak a szocreál és az 50-es évek képregényeinek, propaganda pósztereinek világát, hanem – főleg legújabb munkáiban – a klasszikus német kultúra és elsősorban a kelet-német régióra jellemző kulturális elemeket ötvözi. Nagy méretű munkái a klasszikus monumentális festészeti hagyomány világát, illetve az amerikai pop art plakátszerűségét idézik fel.
Rauch munkáiban ötvöződik az aprólékos precizitás a ködös miszticizmussal, ami jellemzően német jelenség.9 Rauch vásznain a szereplők mindig lázasan tevékenykednek, de a cselekedetek, események sehova sem vezetnek. Rauch szereplői komorak, akik nincsenek kapcsolatban a környezetükkel és képtelenek megváltoztatni a végzetüket, mintha erőfeszítéseik ellenére kudarcra lennének kárhoztatva. A feszültség érzékelhető, megfogható, tapintható. A képeken szereplő figurák mindig különböző eszközökkel, tárgyakkal vannak megjelenítve, de az eszközökkel való cselekvések céljai általában homályban maradnak, a nyugtalan tevékenység semmilyen eredményt nem hoz.
Rauch univerzuma töredékekből épül fel, a megjelenített világ sokszor érthetetlen, a festményeket benépesítő szereplők heroikus pózai és a történések eredménytelensége éles feszültséget teremt. Ez a tehetetlenség és az esetenként értelmetlennek tűnő munkavégzés a hatékonyság mítoszának szétrombolása is lehet.
Trafó című műve is fragmentumokból épül fel: centrumában lampionokat meggyújtó három figurát ábrázol, a háttérben végtelenbe vesző házsor, illetve egy atombomba robbanását kísérő gombaformájú füstfelhő látható. A kép jobb oldalán egy teljesen üres benzinkút részlete villan fel, az égen pedig a kép címét is adó „trafó“ felirat kalligrafikus megjelenítése rajzolódik ki, amelyből fénypászmák, energianyalábok sugároznak a házakra. Rauch festészete sokszor tartalmaz tipográfia elemeket, szavakat, szótöredékeket, amelyek gyakran egyben a művek címei is. A képen az energiával (fény, benzin, atomenergia, kátrány) kapcsolatos szubsztanciák jelenítődnek meg, amelyek alapvetően hasznosak a mindennapi életünk és a társadalom számára, de amelyek másrészről pusztítóak is tudnak lenni.
Habár a Lipcsei Iskola története jól szakaszolható, mégis érezhető a generációk között egyfajta kontinuitás. Ennek ellenére lényeges különbségnek látszik, míg a klasszikus iskola képviselői erősen politikusak addik az új iskola tagjai tüntetően apolitikusak. Ami közös bennük a fölényes mesterségbeli tudás és egyfajta realisztikus látásmód. Egy egy iskolán belül is egymástól nagy mértékben különböző teljesítmények születtek.
© Albert Ádám – Keresztszeghy Fruzsina