partnereink
Andrási Gábor: 52. Velencei Biennále – Művészet jelen időben
A nevek, a paródia és a mumus
Nem tudom, hányan lesznek a művészetipar termékeinek csúcsfogyasztói közül, akik végigjárják a Grand Tour 2007-ként egy csomagban promotált eseménysorozat mind a négy állomását (a Velencei Biennálét, az Art Baselt, a kasseli Documentát és a münsteri Szoborprojekteket), és hányan lesznek közöttük azok a professzionalisták (a szaktudomány és a média képviseletében), akik nagyjából két hét alatt olyan tapasztalatokra tehetnek szert, amelyek alapján általános következtetéseket kockáztatnak meg a kortárs művészet helyzetéről. Mindenesetre a bázeli vásár megjelenése a másik három, nem kereskedelmi rendezvény között szimptómaértékű: a for profit és a nonprofit művészeti szféra közötti határok felpuhulásának jele. Hiszen ma már az előbbi is egyre több szakmai és kurátori programot kínál, és az utóbbi is -- a műtárgyak nyílt, intézményesített adásvételén kívül -- minden elemében piaci logikát követ (a szponzori szerződésekbe foglaltaktól a jegybevételig). És Velencében is megjelent a mumus: a kies parkolóházairól neves Tronchetto szigetén a biennále első napjaiban sátrat vert az 55 galériát felvonultató legújabb nemzetközi kortárs műkereskedelmi vásár, a Cornice. Az ingyenes vaporettójárat dacára napközben alig néhány érdeklődő kószált a ponyva alatt, ám a biennále szervezői már a híre hallatán azt fontolgatták, hogy vissza lehetne térni a kiállítás egykori eladásos szisztémájához. Ilyen körülmények között a Velencei Biennále főkurátorának lenni ma egészen mást jelent, mint Jean Clair, Germano Celant és Harald Szeemann idejében. A fordulatot Francesco Bonami 2003-as, A néző diktatúrája -- igencsak beszédes --alcímű kiállítása vetítette előre. A nagy, egyéni vízióikat megatárlatokba fogalmazó modernista kurátorok kora véget ért. Bár a biennále művészeti igazgatói pozíciója változatlanul nem mindennapi hatalomkoncentráció, Robert Storrnak a korábbiaknál sokkal összetettebb szerkezettel, a (kortárs) művészetipar nagyszámú szereplőjének érdekérvényesítési törekvéseit tekintetbe vevő „szempontokkal”, egyfajta kimondott-kimondatlan globális elvárástömeggel kellett szembenéznie. Ebből a perspektívából a művészet mai állásáról alkotott „saját elképzelés” is csak egyfajta -- az előző érdekektől és elvárásoktól függetleníthetetlen -- konstrukció, részérvényűség. Sem „ártatlan helyek”, sem „ártatlan mondatok” nincsenek többé. Ezért az idei központi kiállítás Gondolkodj az érzékeiddel -- érezz az eszeddel címébe foglalt felszólító költői paradoxon inkább egy tudatmódosító pszichedelikus nosztalgiautazásra buzdító szlogenként hat, mint valamiféle helyzetértékelés ígéreteként. Pedig talán sohasem volt olyan időszerű, mint ma, az agresszív piaci, politikai és médiamanipuláció uralta „művészeti szcéna” közegében, hogy éppen ellenkezőleg: „észnél legyünk” -- az eszünkkel gondolkodjunk, és az érzékeinkkel érezzünk. Ráadásul a hatvanas-hetvenes évek hazai csoportos tárlatait, seregszemléit idéző, „nesze semmi” alcím -- Művészet jelen időben -- sem kecsegtet túl sok jóval. A Storr-féle kiállítás azonban -- az imént felvázolt körülmények és a csalódást előre vetítő cím dacára -- számos lényeges kérdést érint. Ha az Arsenaléban kezdjük, mintha az erőszak, a háború, a társadalmi és személyes kegyetlenség „egyetemesen” közös formáit venné számba. Chile, Nicaragua, Libanon -- a sor folytatható -- Melik Ohanian, Ernesto Salmerón, Tomoko Yoneda és társaik munkáin: mintha a helyszínek behelyettesíthetők volnának egymással. Emily Prince az Egyesült Államok térképét rakta ki abból a 3800 (és naponta gyarapodó) apró rajzból, amelyet az Afganisztánban és Irakban elesett amerikai katonákról készített. De aztán Storr elejti ezt a szálat, hogy a városi környezet és az abban individuálisan átélt helyzetek, traumák „földrészsemleges” képeire válthasson. A Paolo Canevari videóján romházháttér előtt gumikoponyával dekázó fiú és Sophie Whettnal rezzenéstelen tekintetű, a körülötte vadul táncoló árnyékbokszoló épp-nem-találó ütéseit eltűrő fiatal nőalakja ugyannak az elvont térnek a szereplői, amelyben bármi megtörténhet. Aztán a kiállítás az „emberről” a „dolgokra” vált: a recycling art, a különféle hétköznapi anyagokat, kommerciális tárgyakat és hulladékokat újrahasznosító művészet példái következnek, például Jason Rhoades neonfeliratokkal kombinált, függesztett tárgykollázsaiból egy teremnyi. És az idei biennále egyik sztárja, El Anatsui, akinek az üvegpalackok lezárására használt sok ezer alumíniumkupakot lapocskákká simító és belőlük drótokkal összeöltött hatalmas, tízméteres -- Klimtet és Gaudít idéző -- „kárpitjai” nemcsak itt, hanem az Artempo című (egyébként káprázatos Wunderkammer-szerű) kiállítás alkalmából a Palazzo Fortuny homlokzatán is megjelentek. Végül megsűrűsödnek a „utópikus” jövő frivol látomásai és velük párhuzamosan a haláltémák és az árnyékvilág-metaforák: Ilya és Emilia Kabakov Holdbéli falanszter-makettjei és Jan Christiaan Braun ízléstelen tárgyakkal kidekorált, „felöltöztetett” sírokról készült groteszk temetői fotói mellett Yang Zhenzdong videóján többféle rendű, rangú, korú és nációjú férfiak és nők mondják a kamerába hol átélve, hol viccelődve, hol hitetlenkedve: „Meg fogok halni.” A kiállítás másik része az olasz pavilonban már egészen kaleidoszkópszerű, töredezett, és az alaprajznak megfelelően kamaratárlatokra bomlik. A fő rendezőelv itt már a protokoll -- a közönség „nagy nevekre” vágyik, és meg is kapja, amit kíván. A neveket. Mert például az újabban agyonmenedzselt Sigmar Polke hatalmas, semmitmondó képeivel történő (túl)reprezentációja inkább taszító, mint meggyőző. A Robert Ryman--Gerhard Richter--Ellsworth Kelly szentélysor is fáradt, akadémikus hangulatot áraszt -- leginkább egy obligát modern múzeum töredékének tűnik. (A sor végére -- politikailag korrekt módon -- odabiggyesztett kongói Cheri Samba is eljutott mára az önismétlő dekorativitás stádiumába.) Nem sokkal üdítőbbek ennél (a persze kisebb) lányszobák; nehéz elképzelni, hogy Storr mit lát jelen idejűnek Susan Rothenberg vagy Elizabeth Murray festészetében. Mindez nem generációs kérdés: az idén 79 éves korában elhunyt Sol LeWitt rajzmunkája egyszerre érzéki és metafizikus élmény; Louise Bourgeois pedig 96 évesen sem veszít frissességéből. Az „individuális akadémizmus” kezdte ki Jenny Holzer és Sophie Calle művészetét is: előbbi -- copyrightja jegyében -- (ál)konceptuális olajképeket fest; utóbbi pedig a rá eddig oly jellemző titokzatos-költői narrativitást hatásvadász giccsre váltotta (a francia pavilon kiállítójaként pedig terjengős labirintusinstallációt kerített egy önmagához képest halvány ötlet -- egy végzetesen sorsbeteljesítő levél -- köré). A közönség tisztelettudóan tolongott a „nevek” többnyire kevéssé felvillanyozó produkciói előtt, de nemcsak előttük. Alig lehetett átjutni Joshua Mosley bronz kisplasztikái között a művész fergetegesen szellemes álnaiv animációs filmjéhez, melyben Pascal és Rousseau indulnak végzetes természettanulmányozó sétára. És nehezen mozdultak a nézők Steve McQueen filmje elől is, aki egy archaikus kongói bányából csúcstechnológiai alkalmazásáig követte az érc útját. Kara Walker árnyképekből animálta a rabszolgatartó Amerikában játszódó, a mese és a horror elemeit egyesítő némafilmjét. A nemzeti pavilonok közül talán az olasz (ezúttal az Arsenaléban kapott helyet) a legkülönösebb, kettős melléfogás. Az Arte Povera veteránja, iskolát teremtő érzéki-konceptuális szobrok és environmentek mestere, Giuseppe Penone gigantikus installációgiccse két óriási, bőrrel bevont, leginkább exkrementumot idéző fatörzsből és a mögéjük emelt „kápolnából” áll. A gyűrt állatbőrökkel gazdagon burkolt, hófehér márványpadlójú kápolnával Penone önmagának állított emléket. De mi, nézők, a „szintézis” helyett csak életműve groteszk fordulata előtt róhatjuk le tiszteletünket. A kápolnával átellenben egy másik építmény, benne a szuggesztív mozifilm-trailer imitációiról ismert Francesco Vezzoli már 36 évesen ismétli önmagát: jól bevált eszközeivel ezúttal „politizálni” próbál. Az amerikai választásokon gúnyolódó filmetűdje azonban csak felszínes pamflet. A „nevek” közül meglepetés az angol pavilonban a brutális tárgykollázsairól és szabadszájú nyilatkozatairól elhíresült Tracey Emin kiállítása, ahol lécekből improvizált absztrakt faszobrok mellett apró rajzokról készített egyedi nyomatokat és akrilfestményeket mutatott be. A képek szinte egyetlen témája, a szexualitás ezúttal is az Emintől megszokott szókimondással, de váratlan rajzi és festői érzékenységgel jelenik meg ezeken a galéria- és gyűjtőbarát munkákon. A biennálén és környezetében idén megszaporodtak az artworld elhalt sztárjai előtt tisztelgő és élő csillagait felragyogtatni kívánó tárlatok: Barney, Beuys, Fabre, Hirst, Kosuth, Vedova és Viola. Utóbbit hagytam a végére; a San Gallo templomocska három oltárképe helyére vetített videotriptichon kínosan „felmondja” mindazt, amivel Viola mai munkái zajos sikereket aratnak: elkerülhetetlen „konceptuális” vízlocsolás, a fekete-fehér kép „varázslatos” kiszíneződése, szentimentális, ripacskodó színészi gesztusok, „meditatív” módon lassított cselekmény. A giccses áhítatot Viola ezúttal a szentélyszituációval (vissza)élve próbálja kierőszakolni. Okos, talányos és utóbb húsbavágóan személyes műveit mára közhelyes és affektált, majdnem (ön)paródiának látszó termékek váltották fel. Violáról és mind, a többi „nevekről” Adrian Leverkühn jut eszembe; a saját magának feltett költői kérdés: „Miért kell úgy éreznem, mintha a művészetnek majdnem minden… nem, kivétel nélkül minden eszköze és kipróbált lehetősége ma már csak paródia létrehozására volna alkalmas?” (Thomas Mann: Doktor Faustus, 1947)
Nem tudom, hányan lesznek a művészetipar termékeinek csúcsfogyasztói közül, akik végigjárják a Grand Tour 2007-ként egy csomagban promotált eseménysorozat mind a négy állomását (a Velencei Biennálét, az Art Baselt, a kasseli Documentát és a münsteri Szoborprojekteket), és hányan lesznek közöttük azok a professzionalisták (a szaktudomány és a média képviseletében), akik nagyjából két hét alatt olyan tapasztalatokra tehetnek szert, amelyek alapján általános következtetéseket kockáztatnak meg a kortárs művészet helyzetéről. Mindenesetre a bázeli vásár megjelenése a másik három, nem kereskedelmi rendezvény között szimptómaértékű: a for profit és a nonprofit művészeti szféra közötti határok felpuhulásának jele. Hiszen ma már az előbbi is egyre több szakmai és kurátori programot kínál, és az utóbbi is -- a műtárgyak nyílt, intézményesített adásvételén kívül -- minden elemében piaci logikát követ (a szponzori szerződésekbe foglaltaktól a jegybevételig). És Velencében is megjelent a mumus: a kies parkolóházairól neves Tronchetto szigetén a biennále első napjaiban sátrat vert az 55 galériát felvonultató legújabb nemzetközi kortárs műkereskedelmi vásár, a Cornice. Az ingyenes vaporettójárat dacára napközben alig néhány érdeklődő kószált a ponyva alatt, ám a biennále szervezői már a híre hallatán azt fontolgatták, hogy vissza lehetne térni a kiállítás egykori eladásos szisztémájához. Ilyen körülmények között a Velencei Biennále főkurátorának lenni ma egészen mást jelent, mint Jean Clair, Germano Celant és Harald Szeemann idejében. A fordulatot Francesco Bonami 2003-as, A néző diktatúrája -- igencsak beszédes --alcímű kiállítása vetítette előre. A nagy, egyéni vízióikat megatárlatokba fogalmazó modernista kurátorok kora véget ért. Bár a biennále művészeti igazgatói pozíciója változatlanul nem mindennapi hatalomkoncentráció, Robert Storrnak a korábbiaknál sokkal összetettebb szerkezettel, a (kortárs) művészetipar nagyszámú szereplőjének érdekérvényesítési törekvéseit tekintetbe vevő „szempontokkal”, egyfajta kimondott-kimondatlan globális elvárástömeggel kellett szembenéznie. Ebből a perspektívából a művészet mai állásáról alkotott „saját elképzelés” is csak egyfajta -- az előző érdekektől és elvárásoktól függetleníthetetlen -- konstrukció, részérvényűség. Sem „ártatlan helyek”, sem „ártatlan mondatok” nincsenek többé. Ezért az idei központi kiállítás Gondolkodj az érzékeiddel -- érezz az eszeddel címébe foglalt felszólító költői paradoxon inkább egy tudatmódosító pszichedelikus nosztalgiautazásra buzdító szlogenként hat, mint valamiféle helyzetértékelés ígéreteként. Pedig talán sohasem volt olyan időszerű, mint ma, az agresszív piaci, politikai és médiamanipuláció uralta „művészeti szcéna” közegében, hogy éppen ellenkezőleg: „észnél legyünk” -- az eszünkkel gondolkodjunk, és az érzékeinkkel érezzünk. Ráadásul a hatvanas-hetvenes évek hazai csoportos tárlatait, seregszemléit idéző, „nesze semmi” alcím -- Művészet jelen időben -- sem kecsegtet túl sok jóval. A Storr-féle kiállítás azonban -- az imént felvázolt körülmények és a csalódást előre vetítő cím dacára -- számos lényeges kérdést érint. Ha az Arsenaléban kezdjük, mintha az erőszak, a háború, a társadalmi és személyes kegyetlenség „egyetemesen” közös formáit venné számba. Chile, Nicaragua, Libanon -- a sor folytatható -- Melik Ohanian, Ernesto Salmerón, Tomoko Yoneda és társaik munkáin: mintha a helyszínek behelyettesíthetők volnának egymással. Emily Prince az Egyesült Államok térképét rakta ki abból a 3800 (és naponta gyarapodó) apró rajzból, amelyet az Afganisztánban és Irakban elesett amerikai katonákról készített. De aztán Storr elejti ezt a szálat, hogy a városi környezet és az abban individuálisan átélt helyzetek, traumák „földrészsemleges” képeire válthasson. A Paolo Canevari videóján romházháttér előtt gumikoponyával dekázó fiú és Sophie Whettnal rezzenéstelen tekintetű, a körülötte vadul táncoló árnyékbokszoló épp-nem-találó ütéseit eltűrő fiatal nőalakja ugyannak az elvont térnek a szereplői, amelyben bármi megtörténhet. Aztán a kiállítás az „emberről” a „dolgokra” vált: a recycling art, a különféle hétköznapi anyagokat, kommerciális tárgyakat és hulladékokat újrahasznosító művészet példái következnek, például Jason Rhoades neonfeliratokkal kombinált, függesztett tárgykollázsaiból egy teremnyi. És az idei biennále egyik sztárja, El Anatsui, akinek az üvegpalackok lezárására használt sok ezer alumíniumkupakot lapocskákká simító és belőlük drótokkal összeöltött hatalmas, tízméteres -- Klimtet és Gaudít idéző -- „kárpitjai” nemcsak itt, hanem az Artempo című (egyébként káprázatos Wunderkammer-szerű) kiállítás alkalmából a Palazzo Fortuny homlokzatán is megjelentek. Végül megsűrűsödnek a „utópikus” jövő frivol látomásai és velük párhuzamosan a haláltémák és az árnyékvilág-metaforák: Ilya és Emilia Kabakov Holdbéli falanszter-makettjei és Jan Christiaan Braun ízléstelen tárgyakkal kidekorált, „felöltöztetett” sírokról készült groteszk temetői fotói mellett Yang Zhenzdong videóján többféle rendű, rangú, korú és nációjú férfiak és nők mondják a kamerába hol átélve, hol viccelődve, hol hitetlenkedve: „Meg fogok halni.” A kiállítás másik része az olasz pavilonban már egészen kaleidoszkópszerű, töredezett, és az alaprajznak megfelelően kamaratárlatokra bomlik. A fő rendezőelv itt már a protokoll -- a közönség „nagy nevekre” vágyik, és meg is kapja, amit kíván. A neveket. Mert például az újabban agyonmenedzselt Sigmar Polke hatalmas, semmitmondó képeivel történő (túl)reprezentációja inkább taszító, mint meggyőző. A Robert Ryman--Gerhard Richter--Ellsworth Kelly szentélysor is fáradt, akadémikus hangulatot áraszt -- leginkább egy obligát modern múzeum töredékének tűnik. (A sor végére -- politikailag korrekt módon -- odabiggyesztett kongói Cheri Samba is eljutott mára az önismétlő dekorativitás stádiumába.) Nem sokkal üdítőbbek ennél (a persze kisebb) lányszobák; nehéz elképzelni, hogy Storr mit lát jelen idejűnek Susan Rothenberg vagy Elizabeth Murray festészetében. Mindez nem generációs kérdés: az idén 79 éves korában elhunyt Sol LeWitt rajzmunkája egyszerre érzéki és metafizikus élmény; Louise Bourgeois pedig 96 évesen sem veszít frissességéből. Az „individuális akadémizmus” kezdte ki Jenny Holzer és Sophie Calle művészetét is: előbbi -- copyrightja jegyében -- (ál)konceptuális olajképeket fest; utóbbi pedig a rá eddig oly jellemző titokzatos-költői narrativitást hatásvadász giccsre váltotta (a francia pavilon kiállítójaként pedig terjengős labirintusinstallációt kerített egy önmagához képest halvány ötlet -- egy végzetesen sorsbeteljesítő levél -- köré). A közönség tisztelettudóan tolongott a „nevek” többnyire kevéssé felvillanyozó produkciói előtt, de nemcsak előttük. Alig lehetett átjutni Joshua Mosley bronz kisplasztikái között a művész fergetegesen szellemes álnaiv animációs filmjéhez, melyben Pascal és Rousseau indulnak végzetes természettanulmányozó sétára. És nehezen mozdultak a nézők Steve McQueen filmje elől is, aki egy archaikus kongói bányából csúcstechnológiai alkalmazásáig követte az érc útját. Kara Walker árnyképekből animálta a rabszolgatartó Amerikában játszódó, a mese és a horror elemeit egyesítő némafilmjét. A nemzeti pavilonok közül talán az olasz (ezúttal az Arsenaléban kapott helyet) a legkülönösebb, kettős melléfogás. Az Arte Povera veteránja, iskolát teremtő érzéki-konceptuális szobrok és environmentek mestere, Giuseppe Penone gigantikus installációgiccse két óriási, bőrrel bevont, leginkább exkrementumot idéző fatörzsből és a mögéjük emelt „kápolnából” áll. A gyűrt állatbőrökkel gazdagon burkolt, hófehér márványpadlójú kápolnával Penone önmagának állított emléket. De mi, nézők, a „szintézis” helyett csak életműve groteszk fordulata előtt róhatjuk le tiszteletünket. A kápolnával átellenben egy másik építmény, benne a szuggesztív mozifilm-trailer imitációiról ismert Francesco Vezzoli már 36 évesen ismétli önmagát: jól bevált eszközeivel ezúttal „politizálni” próbál. Az amerikai választásokon gúnyolódó filmetűdje azonban csak felszínes pamflet. A „nevek” közül meglepetés az angol pavilonban a brutális tárgykollázsairól és szabadszájú nyilatkozatairól elhíresült Tracey Emin kiállítása, ahol lécekből improvizált absztrakt faszobrok mellett apró rajzokról készített egyedi nyomatokat és akrilfestményeket mutatott be. A képek szinte egyetlen témája, a szexualitás ezúttal is az Emintől megszokott szókimondással, de váratlan rajzi és festői érzékenységgel jelenik meg ezeken a galéria- és gyűjtőbarát munkákon. A biennálén és környezetében idén megszaporodtak az artworld elhalt sztárjai előtt tisztelgő és élő csillagait felragyogtatni kívánó tárlatok: Barney, Beuys, Fabre, Hirst, Kosuth, Vedova és Viola. Utóbbit hagytam a végére; a San Gallo templomocska három oltárképe helyére vetített videotriptichon kínosan „felmondja” mindazt, amivel Viola mai munkái zajos sikereket aratnak: elkerülhetetlen „konceptuális” vízlocsolás, a fekete-fehér kép „varázslatos” kiszíneződése, szentimentális, ripacskodó színészi gesztusok, „meditatív” módon lassított cselekmény. A giccses áhítatot Viola ezúttal a szentélyszituációval (vissza)élve próbálja kierőszakolni. Okos, talányos és utóbb húsbavágóan személyes műveit mára közhelyes és affektált, majdnem (ön)paródiának látszó termékek váltották fel. Violáról és mind, a többi „nevekről” Adrian Leverkühn jut eszembe; a saját magának feltett költői kérdés: „Miért kell úgy éreznem, mintha a művészetnek majdnem minden… nem, kivétel nélkül minden eszköze és kipróbált lehetősége ma már csak paródia létrehozására volna alkalmas?” (Thomas Mann: Doktor Faustus, 1947)
©Andrási Gábor