partnereink
Barkóczy István: Mélyvörös, Kék, Zöld - El Greco, Velázquez, Goya: öt évszázad spanyol festészete
A budapesti Szépművészeti Múzeum leghíresebb egysége a Régi Képtár spanyol gyűjteménye. A mintegy százhúsz kép, Hispánia festészetének legátfogóbb panorámáját nyújtja a Pradón kívül. Logikus ezért, hogy az épület megnyitásának 100. évfordulóját spanyol kiállítással is ünnepeljük 1. Amellett, hogy gyűjteményünket nagymesterek további alkotásaival illetve hiányzó mesterek vagy műfajok időszakos bemutatásával gazdagítva felértékeljük, egyben lehetőséget kapunk saját képeink megmérettetésére, összehasonlítására, mely nagyon érdekes tanulságokkal szolgál: néha kellemessel, néha kevésbé kellemessel. A kiállítás további célja, hogy lehetőséget nyújtson párhuzamos alkotások összevetésére, mely a szakemberek és a nagyközönség szemét, ítélőképességét egyaránt nevelheti. 2005-ben Hamburgban és Drezdában a németországi spanyol képeket áttekintő kiállítást mutattak be, melyen néhány magyarországi kép is szerepelt. Annak ellenére, hogy Németországból közel 40 képet kölcsönöztünk, jelen kiállítás (a korrekten deklarált köszönetnyilvánítások ellenére) önálló, a hazai közönségnek készült bemutató, mely sem koncepciójában, sem törekvésében nem hasonlít az előzőre.
A „mi” kiállításunk célja nem a hazai gyűjtemények számba vétele, hanem a spanyol festészet történetének enciklopédikus részletességgel történő bemutatása. Nyolc teremben és egy kabinetben, időrendi sorrendben találhatók a képek: a gótikus oltárok aranyozott táblái, a reneszánsz és manierizmus harmonikus és extatikus képei, valamint a barokk mozgalmas és vérbő vásznai. A 18-19. századot - az anyag jellege és mennyisége okán - csupán egy terem szemlélteti.
Az I. és II. teremben, melyek Spanyolország hosszan továbbélő középkori művészetét mutatják be, a fal sötét, vöröses-barna, mely a képek bólusz alapozásának színét ismétli. Ez látványos és barátságos, jól kiemeli a megkopott táblák szépségét. Nem feltétlenül hiteles azonban, hisz fehér, illetve nyers (kőszínű) volt a templomok fala ebben a korban.
Katalónia, a móroktól leghamarabb felszabadított terület (mely ekkor még önálló állami életet élt), művészetével kezdődik a kiállítás: a Mettercia, azaz a Szt. Anna harmadmagával (korra jellemző) téma plasztikus (1330-ból) és festészeti (1400 körülről) megfogalmazásával (mindkettő saját gyűjtemény).
Látványos és didaktikus a II. terem oltár-„rekonstrukciója” melyen elsősorban a különböző eredetű és korú budapesti táblák kerültek egymás mellé és fölé, hogy érzékeltessék a spanyol oltárok gigantikus méretét és elrendezésük jellegét. Az építmény oromzatára a Retascóni Mester 1430-as évekbeli (1999-es szerzeményezésű), valószínűleg eredetileg is hasonló helyet elfoglaló táblája került, melyen a Trónoló Szt. András látható. A kép ikonográfiája igen szokatlan, hisz európai műveltséggel könnyen Krisztusnak, esetleg az Atyaistennek gondolhatnánk az apostolt. Így már ez a kép is jelzi a spanyol művészet egyedi jellegét a témák hagyományostól független feldolgozásával és a stílusok keveredésével, hisz annak ellenére, hogy az internacionális gótika kiemelkedő táblája ez a töredék, bizonyos kora-reneszánsz díszítőelemeket is mutat. (Rosszindulatú kritikus mindkettőt provinciálisnak jellemezhetné.)
Ennek a nyilvánosság számára készült építészeti megoldásnak az ellenpontja a terem közepén kiállított, Joan Reixacnak tulajdonított kisméretű, intim hangulatú Triptichon (a 15. sz. közepéről, Frankfurt, Städel), mely magánájtatosság céljára készült. A Jan van Eyck németalföldi művészetéig visszanyúló gótikus stílus (hasonlítsuk csak össze képünket a Genti Oltár angyalaival) itt is a helyi hagyomány elemeivel ötvöződik. Ez utóbbira elsősorban az aranyozás poncolása és a szárnyak egyenes záródása utal. Az alakok és drapériák ügyetlenebb megfogalmazása ellenére is méltó ájtatosságot sugároz az oltárka.
A III. terembe kerültek a reneszánsz és manierista képek. Az udvari portré részletgazdag, pompázatos eleganciájú, szintén németalföldi, Anthonis Mor által meghonosított stílusát Sánchez Coello és Pantoja de la Cruz, Valois Izabellát és Fülöp infánst ábrázoló arcképei képviselik (mindkettő Bécs, Kunsthistorisches Museum). A vallásos műfajt a valenciai székhelyű Macip festőcsalád legújabban legfiatalabb tagjának, Vicente Macip Comesnek tulajdonított budapesti, tabernákulum ajtónak készült táblája képviseli, az Oltáriszentséget szerző Krisztus. A világi műfajt az ún. Alcira mester eredetileg talán virginal (azaz hangszer) fedőnek készült táblája illusztrálja mely neoplatonikus jellegű Allegóriát ábrázol. Ennek jelentésével kapcsolatban a mai napig nem jutottak megnyugtató eredményre a kutatók. A kis táblát újszerű módon, valószínűsíthető eredeti funkcióját érzékeltetve állították ki, még a II. teremben.
A III. terem halványlila falszíne megfelelő hátteret biztosít a spanyolországi manierizmus két fő irányát képviselő Luis de Morales és El Greco alkotásainak. Bármennyire is eredetiek, ebben a korban még nem hazai, autonóm művészi fejlődés eredménye stílusuk. Mindkettő elsősorban itáliai forrásból táplálkozik: Morales Leonardót utánzó modellálása még a laikusok számára is nyilvánvaló (bár az északi befolyás szintén jelentős az ő esetében), El Greco alapvető velencei indíttatása pedig szinte pályája végéig kimutatható. Sajnálatos, hogy a Szépművészeti Múzeum Morales képe nem mérhető össze a németországiakéval - ugyanakkor a vallásos elmélyedést sugárzó kiállított képei meggyőzően indokolják a korán kiérdemelt "isteni" jelzőt („El Divino”). El Greco Budapesten egyébként is nagy ívben bemutatható művészetének illusztrálását tovább gazdagítja a kiállításon a Pradóból kölcsönzött két kép: egy Férfiportré és a késői stílusú „extatikus” Pünkösd kompozíció. Az elsőt a spanyol kutatók számunkra érthetetlen módon „státusz” portrénak tartják, holott épp a semleges előadásmód irányítja a figyelmet az ábrázolt jellemére, intelligenciát tükröző, sugárzó szemére, mely feltétlen ellentétben áll az akkori idők előírásszerű, vakbuzgó, vallásos fanatizmusával. A második képet (állítólagos) dokumentumai a mester középső periódusára datálják, s még El Greco hitelesnek tartott portréja (önarcképe) is megjelenik a vásznon. Ezektől elvonatkoztatva, elnagyolt, részleteiben kevésbé kidolgozott képet látunk, a drapériák szinte öncélú hullámzásával. A kép szignatúrája is kétséges - s vállalva az "eretnekség" vádját - nem is hiszem, hogy sajátkezű alkotás lenne. Erre az ingoványos talajra, azaz El Greco műhelygyakorlatára, a mester és tanítványai valamint követői és utánzói kezeinek különválasztására ugyanakkor eddig még egy kutató sem merészkedett. A látogató számára azonban itt az a fontos, hogy a Pünkösd a kiállításon a Görög késői, kimódolt kompozíciójú stílusának érdekes példája. Ki kell azt is emelnünk, hogy a Prado képei mellett pompázatosak a mester budapesti alkotásai!
Hispánia (történeti-gazdasági okokra visszavezethető) művészi bőségének megfelelően a 17. századi barokk rész a legrészletezőbb a kiállításon. Ez a valódi spanyol iskola kialakulásának kora. Az önálló stílusfejlődés Caravaggio főleg közvetett hatásával indul a 17. század második évtizedétől - ez figyelhető meg Velázquez és Zurbarán korai művészetén és a nemzeti iskola fejlődésén. Ezt a hatást erősítette és folytatatta Ribera művészete, akinek Nápolyból hazaküldött vásznai elsősorban a Sevillai Iskolára gyakoroltak alapvető befolyást.
A IV. „caravaggista” terem ugyanakkor csalódást okoz: pont azt a képet nyújtja, amit a 19. századi utazók a spanyol festészetről általában mondtak: kellemetlen, obskurus, vallásos képek, sokszor szentek véres mártíriumai, barátságtalan színekkel, nagy, üres és ügyetlen kompozíciókkal. A terem kiemelkedő festménye, Zurbarán Szent Bonaventura imája című képe. Lángoló piros színével rendkívül dekoratív kompozíció, azonban az alakok modellálása lapos és sekélyes, hozzá sem mérhető a budapesti Szent András elsőrangú kvalitásához. Ebben a teremben egyértelműen a budapesti képeké a pálma: González, Ribalta és Antonio del Castillo képei messze felülmúlják a drezdai Ribera-követő vásznakat, de a már említett Zurbarán-képet is. Itt feltétlen indokolt lett volna a fény-árnyék fogást alkalmazni a megvilágításban, hogy sejtelmesebbé és érdekesebbé tegye a termet.
Az ebből a teremből nyíló kabinet „ékszeres doboz”, melyben a kiállítás kiemelkedő darabjai láthatóak - ezt azonban sem a fal színezése, sem a képek megvilágítása, vagy valamely belsőépítészeti-rendezési fogás nem tudatosítja. Itt folytatódik a caravaggista (spanyolul inkább tenebrista) stílus, melynek kiváló darabjai a budapesti korai Velázquez kép, Zurbarán már említett Szent Andrása vagy Ribera Diogenésze (Drezda). Egészen varázslatos az áhítatot és quietista vallásfilozófiát sugárzó berlini Könyves csendélet (hatalmas nyereség a kiállítás számára) melyet a mai napig nem sikerült mesternévhez kötni.
A kiállítás kronológiája és koncepciója a VI. teremben folytatódik, Ribera további képeivel valamint a 17. század első felének madridi, sevillai és granadai festészetével. A felsorakoztatott Ribera kompozíciók közül is legkvalitásosabb a budapesti Szt. András mártíromsága. Ugyanakkor itt kezdődik a kiállítás újabb erénye, mely több jelentős „összecsengésre”, összehasonlítási lehetőségre helyezi a hangsúlyt, ezzel adva szakmai rangot és okulási lehetőséget szakembernek és laikusnak egyaránt.
A dekoratív pradó-beli Bűnbánó Magdolna, nagyszerű analógiát kínál a drezdai Szt. Ágnes megítélésére, melyet a német kiállítás szervezője Ribera utánzójának tart, a jónak tűnő szignatúra ellenére. Bár a drezdai kép valószínűleg jelentősen roncsolt és restaurálatlan állapota miatt szinte megítélhetetlen, annyi azonban megállapítható, hogy az alak és drapéria felfogása eltér a teljes hitelességet élvező pradó-beli képtől.
A Velázquez kortárs-barát-követő Alonso Cano imponáló, sorozatba állított képegyüttessel szerepel. Itt is kitűnik azonban, hogy a budapesti, Mária-fej töredék, messze felülmúlja a Prado tájban ábrázolt, pár évvel korábbi Mária a gyermekkel kompozíció minőségét. Az utóbbi „védelmére” legyen mondva, hogy valószínűleg egy régi restaurálás tette azt tönkre, s így Mária arcának karakteres budapesti megfogalmazása messze felülmúlja az egészalakos kompozíció elmosódó, kissé határozatlannak tűnő vonalait.
A terem harmadik nagy párhuzama, a madridi Juan de Arellano két Virágkosarának összehasonlítási lehetősége. Mindkét vászon hiteles, sajátkezű alkotás, azonban a pradó-beli lényegesen gazdagabb a részletekben: nyilvánvalóan tehetősebb, előkelőbb megrendelő számára készült. Két tájkép és egy vadászjelenet gazdagítja még a termet.
Visszatérve az V. „Velázquez” terembe, a művészet történetének egyik óriásával ismerkedhetünk meg közelebbről. A rendezés ezt úgy kívánta érzékeltetni, hogy hűvös, páncélszekrényszerű enteriőrt alakított ki. Don Carlos infáns egészalakos képe még korai alkotás, ahol a visszafogott színezés nem kizárólag a spanyolos szigorúságra, hanem inkább a tenebrista indíttatásra emlékezteti a nézőt. A nagy attrakció azonban a tizianói indíttatású Margaréta Terézia infánsnő kékruhás bécsi képe - melyet a budapesti zöldruhás Mazónak tulajdonított képpel muszáj összehasonlítani: vesztünkre! Mazo, még a mester felügyelete alatt, a legalázatosabb módon lemásolta Velázquez vásznának minden részletét, ruharedőjét, az ábrázolt azonban nem mutat több életet, mint egy kitömött kirakati bábú. (Persze igazságtalan ez a végletes megítélés, hisz Mazo is a jó festők közé tartozott - egyszerűen ez az összehasonlítás rendkívül előnytelen a számára.) A bécsi képen szinte kinyílik az infánsnő ajka, mintha mondana valamit, szeme ártatlanságtól csillog, arca hamvas, mint az őszibarack. Itt fogható fülön a „MŰVÉSZET”, mi az, amit egy festő hozzá tud (vagy nem tud) tenni alkotásához. A bécsi festmény megszerzése a kiállítás számára és ez az összehasonlítás rendkívüli jelentőségű, melynek lehetősége nem fordul még egyszer elő a mi életünkben!
Nem hagyható említés nélkül még a kötetlen beállítású és laza festőiségű, feltehetőleg a művész feleségét ábrázoló „Szibilla” kép (Prado), vagy a mély jellemábrázolással bemutatott Szt. Jakab lovag (Drezda - még a VI. teremben) sem.
A VII. terem a 17. század második felének művészetére összpontosít, madridi (balra) és sevillai (elsősorban jobbra) művek sorozatán keresztül. Lenyűgöző a Murillo-képek gazdagsága a jobb hosszanti falon, ahol saját képeinket németországi kölcsönök gazdagítják. Lehengerlő a müncheni Gyümölcsárus gyerekek képe, mely a mester legjobb kompozícióinak egyike. Alig tucatnyi hasonló gyermekábrázolás maradt ránk, de ezek mind lenyűgöznek közvetlenségükkel, természetes bájukkal és könnyed, laza megfogalmazásukkal. Ezzel a vászonnal szemben a budapesti vallásos kompozíciók mind ridegek, merevek, „hivatalosak”. Murillo egyébként is gyermekábrázolásairól híres - s ezt a frankfurti, gyermek Jó Pásztor magánájtatosságra készült kis vászna is alátámasztja.
A Madridi Iskola fő darabja a teremben Carreňo Szt. Jakab legyőzi a mórokat című képe - melynek származásáról nem tudunk többet, minthogy a 19. század közepén még a Louvre falán díszelgett. Nagy szerencsénkre Boross Jenő emigrációban élő magyarnak sikerült azt megszereznie (Lajos Fülöp Spanyol Galériájának árverése után, London, 1853) és a Szépművészeti Múzeumnak adományozni még 1922-ben. A festmény fő jelentősége, hogy a legmagasabb szinten illusztrálja a Velázquez utáni madridi művészetet.
1700-ban kihalt a spanyol Habsburg-ház és kihaltak festőik is. A VIII. terem jelzésszerűen érzékelteti a 18. század első felének elsősorban külföldi művészetét (Luca Giordano és Jean Ranc 1-1 vásznával), sajnos nem véve tudomást arról a néhány kismesterről (Maella, Bayeu, González-Velázquez), akik bár nem érik el az előző század nagymestereinek művészi színvonalát, mégis megalapozhatták, megindokolhatták volna Goya üstökösszerű megjelenését a század közepén. Ezzel szemben annál változatosabb képet kapunk Goyáról, aki nemcsak a kor legjelentősebb mestere volt, de az impresszionistákra gyakorolt hatásán keresztül a 19. század kulcsfigurájának is számít. Művészetét teljességében, minden árnyalatával ismerhetjük itt meg, a korai kárpitterv plakátszerű, dekoratív megfogalmazásától, portrék impozáns sorozatán keresztül - melyben "természetesen" a mi Bermudeznénk a legszebb - a két kis zsánerjellegű történeti jeleneten keresztül (a Korsós lány és a Köszörűs), csendélet festészetének briliáns alkotásáig. Talán ez utóbbi, a Csendélet pulykával jelenti a legnagyobb meglepetést vérbő festőiségével - mely éles ellentétben áll a 30-40 évvel korábbi, rendkívül népszerű Meléndez csendéletekkel melyeknél a holland előadásmód és a spanyol vallásosság egyaránt érezteti hatását. A porték közözött egyedülálló a Caballero házaspár két vásznának (a férfi budapesti, a nő müncheni) egymás mellé helyezése. Az igazságügy miniszter férj hivatalos portréjának lenyűgöző ellenpontja a márkiné nyilvánvalóan magán célú, kötetlenebb előadásmódja, mely nagyszerű jellemábrázolással párosul.
A kiállítás a Goya követő Lucas 1869-ből származó Május 2-a képével zárul, mely témájában Goyához, stílusában inkább a francia romantikusokhoz kötődik.
A kiállítás bámulatos gazdagsággal mutatja be Hispánia festészetét. Indokolatlan az esetleges kifogás, hogy sok a saját kép, hisz a válogatás épp saját gyűjteményünk jelentőségét hangsúlyozza, úgy, hogy az esetleges hiányokat kiegészíti, pótolja. Ezt a teremadottságokból adódó bizonyos zökkenők sem zavarják. Ugyanakkor indokoltnak tűnt volna a sevillai és a madridi iskola különválasztása, a 17. század első, illetve második felére való kronologikus osztás helyett, mert az érthetőbbé, szemléletesebbé tette volna az iskolán belüli stílusfejlődést az első és második generáció között.
Természetesen más egy múzeumi, illetve egy kunsthallei (műcsarnoki) kiállítás. Azonban a látvány, az összhatás és a történeti hangulat érdekében (a gazdag selyembrokát tapéták felidézésére) bátran színesre lehetett volna festeni a barokk termeket: mélyvörösre, kékre, zöldre. Ezzel tovább lehetett volna fokozni a rendkívüli bemutató élményszerűségét. (Szépművészeti Múzeum, 2006. I. 27-IV. 30.) 1 A képeket Dr. Nyerges Éva főmuzeológus válogatta és rendezte. Az 52 hazai és 12 külföldi múzeumból érkezett 54 spanyol festményt (17 kép Drezdából, 7 Berlinből, 14 további, különböző német gyűjteményből, 12 a Pradóból és 4 Bécsből) további 6 db (5+1 - Budapestről ill. Drezdából) gyűjtemény-, illetve kortörténeti kép egészíti ki, így összesen 112 kép látható a kiállításon.
A „mi” kiállításunk célja nem a hazai gyűjtemények számba vétele, hanem a spanyol festészet történetének enciklopédikus részletességgel történő bemutatása. Nyolc teremben és egy kabinetben, időrendi sorrendben találhatók a képek: a gótikus oltárok aranyozott táblái, a reneszánsz és manierizmus harmonikus és extatikus képei, valamint a barokk mozgalmas és vérbő vásznai. A 18-19. századot - az anyag jellege és mennyisége okán - csupán egy terem szemlélteti.
Az I. és II. teremben, melyek Spanyolország hosszan továbbélő középkori művészetét mutatják be, a fal sötét, vöröses-barna, mely a képek bólusz alapozásának színét ismétli. Ez látványos és barátságos, jól kiemeli a megkopott táblák szépségét. Nem feltétlenül hiteles azonban, hisz fehér, illetve nyers (kőszínű) volt a templomok fala ebben a korban.
Katalónia, a móroktól leghamarabb felszabadított terület (mely ekkor még önálló állami életet élt), művészetével kezdődik a kiállítás: a Mettercia, azaz a Szt. Anna harmadmagával (korra jellemző) téma plasztikus (1330-ból) és festészeti (1400 körülről) megfogalmazásával (mindkettő saját gyűjtemény).
Látványos és didaktikus a II. terem oltár-„rekonstrukciója” melyen elsősorban a különböző eredetű és korú budapesti táblák kerültek egymás mellé és fölé, hogy érzékeltessék a spanyol oltárok gigantikus méretét és elrendezésük jellegét. Az építmény oromzatára a Retascóni Mester 1430-as évekbeli (1999-es szerzeményezésű), valószínűleg eredetileg is hasonló helyet elfoglaló táblája került, melyen a Trónoló Szt. András látható. A kép ikonográfiája igen szokatlan, hisz európai műveltséggel könnyen Krisztusnak, esetleg az Atyaistennek gondolhatnánk az apostolt. Így már ez a kép is jelzi a spanyol művészet egyedi jellegét a témák hagyományostól független feldolgozásával és a stílusok keveredésével, hisz annak ellenére, hogy az internacionális gótika kiemelkedő táblája ez a töredék, bizonyos kora-reneszánsz díszítőelemeket is mutat. (Rosszindulatú kritikus mindkettőt provinciálisnak jellemezhetné.)
Ennek a nyilvánosság számára készült építészeti megoldásnak az ellenpontja a terem közepén kiállított, Joan Reixacnak tulajdonított kisméretű, intim hangulatú Triptichon (a 15. sz. közepéről, Frankfurt, Städel), mely magánájtatosság céljára készült. A Jan van Eyck németalföldi művészetéig visszanyúló gótikus stílus (hasonlítsuk csak össze képünket a Genti Oltár angyalaival) itt is a helyi hagyomány elemeivel ötvöződik. Ez utóbbira elsősorban az aranyozás poncolása és a szárnyak egyenes záródása utal. Az alakok és drapériák ügyetlenebb megfogalmazása ellenére is méltó ájtatosságot sugároz az oltárka.
A III. terembe kerültek a reneszánsz és manierista képek. Az udvari portré részletgazdag, pompázatos eleganciájú, szintén németalföldi, Anthonis Mor által meghonosított stílusát Sánchez Coello és Pantoja de la Cruz, Valois Izabellát és Fülöp infánst ábrázoló arcképei képviselik (mindkettő Bécs, Kunsthistorisches Museum). A vallásos műfajt a valenciai székhelyű Macip festőcsalád legújabban legfiatalabb tagjának, Vicente Macip Comesnek tulajdonított budapesti, tabernákulum ajtónak készült táblája képviseli, az Oltáriszentséget szerző Krisztus. A világi műfajt az ún. Alcira mester eredetileg talán virginal (azaz hangszer) fedőnek készült táblája illusztrálja mely neoplatonikus jellegű Allegóriát ábrázol. Ennek jelentésével kapcsolatban a mai napig nem jutottak megnyugtató eredményre a kutatók. A kis táblát újszerű módon, valószínűsíthető eredeti funkcióját érzékeltetve állították ki, még a II. teremben.
A III. terem halványlila falszíne megfelelő hátteret biztosít a spanyolországi manierizmus két fő irányát képviselő Luis de Morales és El Greco alkotásainak. Bármennyire is eredetiek, ebben a korban még nem hazai, autonóm művészi fejlődés eredménye stílusuk. Mindkettő elsősorban itáliai forrásból táplálkozik: Morales Leonardót utánzó modellálása még a laikusok számára is nyilvánvaló (bár az északi befolyás szintén jelentős az ő esetében), El Greco alapvető velencei indíttatása pedig szinte pályája végéig kimutatható. Sajnálatos, hogy a Szépművészeti Múzeum Morales képe nem mérhető össze a németországiakéval - ugyanakkor a vallásos elmélyedést sugárzó kiállított képei meggyőzően indokolják a korán kiérdemelt "isteni" jelzőt („El Divino”). El Greco Budapesten egyébként is nagy ívben bemutatható művészetének illusztrálását tovább gazdagítja a kiállításon a Pradóból kölcsönzött két kép: egy Férfiportré és a késői stílusú „extatikus” Pünkösd kompozíció. Az elsőt a spanyol kutatók számunkra érthetetlen módon „státusz” portrénak tartják, holott épp a semleges előadásmód irányítja a figyelmet az ábrázolt jellemére, intelligenciát tükröző, sugárzó szemére, mely feltétlen ellentétben áll az akkori idők előírásszerű, vakbuzgó, vallásos fanatizmusával. A második képet (állítólagos) dokumentumai a mester középső periódusára datálják, s még El Greco hitelesnek tartott portréja (önarcképe) is megjelenik a vásznon. Ezektől elvonatkoztatva, elnagyolt, részleteiben kevésbé kidolgozott képet látunk, a drapériák szinte öncélú hullámzásával. A kép szignatúrája is kétséges - s vállalva az "eretnekség" vádját - nem is hiszem, hogy sajátkezű alkotás lenne. Erre az ingoványos talajra, azaz El Greco műhelygyakorlatára, a mester és tanítványai valamint követői és utánzói kezeinek különválasztására ugyanakkor eddig még egy kutató sem merészkedett. A látogató számára azonban itt az a fontos, hogy a Pünkösd a kiállításon a Görög késői, kimódolt kompozíciójú stílusának érdekes példája. Ki kell azt is emelnünk, hogy a Prado képei mellett pompázatosak a mester budapesti alkotásai!
Hispánia (történeti-gazdasági okokra visszavezethető) művészi bőségének megfelelően a 17. századi barokk rész a legrészletezőbb a kiállításon. Ez a valódi spanyol iskola kialakulásának kora. Az önálló stílusfejlődés Caravaggio főleg közvetett hatásával indul a 17. század második évtizedétől - ez figyelhető meg Velázquez és Zurbarán korai művészetén és a nemzeti iskola fejlődésén. Ezt a hatást erősítette és folytatatta Ribera művészete, akinek Nápolyból hazaküldött vásznai elsősorban a Sevillai Iskolára gyakoroltak alapvető befolyást.
A IV. „caravaggista” terem ugyanakkor csalódást okoz: pont azt a képet nyújtja, amit a 19. századi utazók a spanyol festészetről általában mondtak: kellemetlen, obskurus, vallásos képek, sokszor szentek véres mártíriumai, barátságtalan színekkel, nagy, üres és ügyetlen kompozíciókkal. A terem kiemelkedő festménye, Zurbarán Szent Bonaventura imája című képe. Lángoló piros színével rendkívül dekoratív kompozíció, azonban az alakok modellálása lapos és sekélyes, hozzá sem mérhető a budapesti Szent András elsőrangú kvalitásához. Ebben a teremben egyértelműen a budapesti képeké a pálma: González, Ribalta és Antonio del Castillo képei messze felülmúlják a drezdai Ribera-követő vásznakat, de a már említett Zurbarán-képet is. Itt feltétlen indokolt lett volna a fény-árnyék fogást alkalmazni a megvilágításban, hogy sejtelmesebbé és érdekesebbé tegye a termet.
Az ebből a teremből nyíló kabinet „ékszeres doboz”, melyben a kiállítás kiemelkedő darabjai láthatóak - ezt azonban sem a fal színezése, sem a képek megvilágítása, vagy valamely belsőépítészeti-rendezési fogás nem tudatosítja. Itt folytatódik a caravaggista (spanyolul inkább tenebrista) stílus, melynek kiváló darabjai a budapesti korai Velázquez kép, Zurbarán már említett Szent Andrása vagy Ribera Diogenésze (Drezda). Egészen varázslatos az áhítatot és quietista vallásfilozófiát sugárzó berlini Könyves csendélet (hatalmas nyereség a kiállítás számára) melyet a mai napig nem sikerült mesternévhez kötni.
A kiállítás kronológiája és koncepciója a VI. teremben folytatódik, Ribera további képeivel valamint a 17. század első felének madridi, sevillai és granadai festészetével. A felsorakoztatott Ribera kompozíciók közül is legkvalitásosabb a budapesti Szt. András mártíromsága. Ugyanakkor itt kezdődik a kiállítás újabb erénye, mely több jelentős „összecsengésre”, összehasonlítási lehetőségre helyezi a hangsúlyt, ezzel adva szakmai rangot és okulási lehetőséget szakembernek és laikusnak egyaránt.
A dekoratív pradó-beli Bűnbánó Magdolna, nagyszerű analógiát kínál a drezdai Szt. Ágnes megítélésére, melyet a német kiállítás szervezője Ribera utánzójának tart, a jónak tűnő szignatúra ellenére. Bár a drezdai kép valószínűleg jelentősen roncsolt és restaurálatlan állapota miatt szinte megítélhetetlen, annyi azonban megállapítható, hogy az alak és drapéria felfogása eltér a teljes hitelességet élvező pradó-beli képtől.
A Velázquez kortárs-barát-követő Alonso Cano imponáló, sorozatba állított képegyüttessel szerepel. Itt is kitűnik azonban, hogy a budapesti, Mária-fej töredék, messze felülmúlja a Prado tájban ábrázolt, pár évvel korábbi Mária a gyermekkel kompozíció minőségét. Az utóbbi „védelmére” legyen mondva, hogy valószínűleg egy régi restaurálás tette azt tönkre, s így Mária arcának karakteres budapesti megfogalmazása messze felülmúlja az egészalakos kompozíció elmosódó, kissé határozatlannak tűnő vonalait.
A terem harmadik nagy párhuzama, a madridi Juan de Arellano két Virágkosarának összehasonlítási lehetősége. Mindkét vászon hiteles, sajátkezű alkotás, azonban a pradó-beli lényegesen gazdagabb a részletekben: nyilvánvalóan tehetősebb, előkelőbb megrendelő számára készült. Két tájkép és egy vadászjelenet gazdagítja még a termet.
Visszatérve az V. „Velázquez” terembe, a művészet történetének egyik óriásával ismerkedhetünk meg közelebbről. A rendezés ezt úgy kívánta érzékeltetni, hogy hűvös, páncélszekrényszerű enteriőrt alakított ki. Don Carlos infáns egészalakos képe még korai alkotás, ahol a visszafogott színezés nem kizárólag a spanyolos szigorúságra, hanem inkább a tenebrista indíttatásra emlékezteti a nézőt. A nagy attrakció azonban a tizianói indíttatású Margaréta Terézia infánsnő kékruhás bécsi képe - melyet a budapesti zöldruhás Mazónak tulajdonított képpel muszáj összehasonlítani: vesztünkre! Mazo, még a mester felügyelete alatt, a legalázatosabb módon lemásolta Velázquez vásznának minden részletét, ruharedőjét, az ábrázolt azonban nem mutat több életet, mint egy kitömött kirakati bábú. (Persze igazságtalan ez a végletes megítélés, hisz Mazo is a jó festők közé tartozott - egyszerűen ez az összehasonlítás rendkívül előnytelen a számára.) A bécsi képen szinte kinyílik az infánsnő ajka, mintha mondana valamit, szeme ártatlanságtól csillog, arca hamvas, mint az őszibarack. Itt fogható fülön a „MŰVÉSZET”, mi az, amit egy festő hozzá tud (vagy nem tud) tenni alkotásához. A bécsi festmény megszerzése a kiállítás számára és ez az összehasonlítás rendkívüli jelentőségű, melynek lehetősége nem fordul még egyszer elő a mi életünkben!
Nem hagyható említés nélkül még a kötetlen beállítású és laza festőiségű, feltehetőleg a művész feleségét ábrázoló „Szibilla” kép (Prado), vagy a mély jellemábrázolással bemutatott Szt. Jakab lovag (Drezda - még a VI. teremben) sem.
A VII. terem a 17. század második felének művészetére összpontosít, madridi (balra) és sevillai (elsősorban jobbra) művek sorozatán keresztül. Lenyűgöző a Murillo-képek gazdagsága a jobb hosszanti falon, ahol saját képeinket németországi kölcsönök gazdagítják. Lehengerlő a müncheni Gyümölcsárus gyerekek képe, mely a mester legjobb kompozícióinak egyike. Alig tucatnyi hasonló gyermekábrázolás maradt ránk, de ezek mind lenyűgöznek közvetlenségükkel, természetes bájukkal és könnyed, laza megfogalmazásukkal. Ezzel a vászonnal szemben a budapesti vallásos kompozíciók mind ridegek, merevek, „hivatalosak”. Murillo egyébként is gyermekábrázolásairól híres - s ezt a frankfurti, gyermek Jó Pásztor magánájtatosságra készült kis vászna is alátámasztja.
A Madridi Iskola fő darabja a teremben Carreňo Szt. Jakab legyőzi a mórokat című képe - melynek származásáról nem tudunk többet, minthogy a 19. század közepén még a Louvre falán díszelgett. Nagy szerencsénkre Boross Jenő emigrációban élő magyarnak sikerült azt megszereznie (Lajos Fülöp Spanyol Galériájának árverése után, London, 1853) és a Szépművészeti Múzeumnak adományozni még 1922-ben. A festmény fő jelentősége, hogy a legmagasabb szinten illusztrálja a Velázquez utáni madridi művészetet.
1700-ban kihalt a spanyol Habsburg-ház és kihaltak festőik is. A VIII. terem jelzésszerűen érzékelteti a 18. század első felének elsősorban külföldi művészetét (Luca Giordano és Jean Ranc 1-1 vásznával), sajnos nem véve tudomást arról a néhány kismesterről (Maella, Bayeu, González-Velázquez), akik bár nem érik el az előző század nagymestereinek művészi színvonalát, mégis megalapozhatták, megindokolhatták volna Goya üstökösszerű megjelenését a század közepén. Ezzel szemben annál változatosabb képet kapunk Goyáról, aki nemcsak a kor legjelentősebb mestere volt, de az impresszionistákra gyakorolt hatásán keresztül a 19. század kulcsfigurájának is számít. Művészetét teljességében, minden árnyalatával ismerhetjük itt meg, a korai kárpitterv plakátszerű, dekoratív megfogalmazásától, portrék impozáns sorozatán keresztül - melyben "természetesen" a mi Bermudeznénk a legszebb - a két kis zsánerjellegű történeti jeleneten keresztül (a Korsós lány és a Köszörűs), csendélet festészetének briliáns alkotásáig. Talán ez utóbbi, a Csendélet pulykával jelenti a legnagyobb meglepetést vérbő festőiségével - mely éles ellentétben áll a 30-40 évvel korábbi, rendkívül népszerű Meléndez csendéletekkel melyeknél a holland előadásmód és a spanyol vallásosság egyaránt érezteti hatását. A porték közözött egyedülálló a Caballero házaspár két vásznának (a férfi budapesti, a nő müncheni) egymás mellé helyezése. Az igazságügy miniszter férj hivatalos portréjának lenyűgöző ellenpontja a márkiné nyilvánvalóan magán célú, kötetlenebb előadásmódja, mely nagyszerű jellemábrázolással párosul.
A kiállítás a Goya követő Lucas 1869-ből származó Május 2-a képével zárul, mely témájában Goyához, stílusában inkább a francia romantikusokhoz kötődik.
A kiállítás bámulatos gazdagsággal mutatja be Hispánia festészetét. Indokolatlan az esetleges kifogás, hogy sok a saját kép, hisz a válogatás épp saját gyűjteményünk jelentőségét hangsúlyozza, úgy, hogy az esetleges hiányokat kiegészíti, pótolja. Ezt a teremadottságokból adódó bizonyos zökkenők sem zavarják. Ugyanakkor indokoltnak tűnt volna a sevillai és a madridi iskola különválasztása, a 17. század első, illetve második felére való kronologikus osztás helyett, mert az érthetőbbé, szemléletesebbé tette volna az iskolán belüli stílusfejlődést az első és második generáció között.
Természetesen más egy múzeumi, illetve egy kunsthallei (műcsarnoki) kiállítás. Azonban a látvány, az összhatás és a történeti hangulat érdekében (a gazdag selyembrokát tapéták felidézésére) bátran színesre lehetett volna festeni a barokk termeket: mélyvörösre, kékre, zöldre. Ezzel tovább lehetett volna fokozni a rendkívüli bemutató élményszerűségét. (Szépművészeti Múzeum, 2006. I. 27-IV. 30.) 1 A képeket Dr. Nyerges Éva főmuzeológus válogatta és rendezte. Az 52 hazai és 12 külföldi múzeumból érkezett 54 spanyol festményt (17 kép Drezdából, 7 Berlinből, 14 további, különböző német gyűjteményből, 12 a Pradóból és 4 Bécsből) további 6 db (5+1 - Budapestről ill. Drezdából) gyűjtemény-, illetve kortörténeti kép egészíti ki, így összesen 112 kép látható a kiállításon.
©Barkóczy István