Artportal.hu

Coolhunters és a Muntean&Rosenblum a Műcsarnokban A Műcsarnok éves programját, illetve új koncepcióját tekintve kiállítás-látogató vegyes érzésekkel viszonyulhat a tervekhez. Egyrészt örülhet, hogy számos olyan nemzetközi tárlattal, illetve művésszel találkozhat e falak közt, akiket máskülönben csak külföldi kiállításokon láthatott. Ugyanakkor ez azt is jelenti, hogy a hazai művészek jórészt nemigen állíthatnak ki itt, s csak összekapott kényszer kiállításon vagy az előző programból átörökölt rendezvényeken találkozhatunk vele. Mindenesetre tény, hagy a magyar művészek 99%-a kiszorult e termekből. A nemzetközi kunsthallék is alapvetően felvállalnak egy arculatot, bár ott is előfordulnak időnként nem szűk értelemben vett kortárs anyagok megjelenése. Ám az igazi problémát nálunk az jelenti, hogy a Műcsarnok a legreprezentatívabb kiállítóhelyünk. Szerencsére a különböző kiállítóintézmények különböző profillal rendelkeznek, de számos olyan jelentős retrospektív, illetve életmű-kiállítást magángalériák (Kogart – Kondor Béla, Aulich Art – Földi Péter stb.) vállalnak fel, melyeknek mindenképp helye volna állami intézményekben is. Tavasszal is két vendégkiállítást láthattunk a Műcsarnokban. Látvány szinten igen izgalmas bemutatók voltak, ám a kiadványok szövege katasztrofális, s valójában se a katalógusszövegek, se semmiféle tájékoztató információ nem értelmezte a látottakat a szokványos kiállításokhoz szokott nézőt. A katalógusszövegek is átvételek, s ebben az a leginkább elszomorító, hogy durván szembesülhetünk azzal, mit tesz, ha valaki a világnyelven ír. E publikációk számos nemzetközi lapban megjelentek, noha tele vannak lila ködös zagyvasággal, mely állítások se filozófiai, se történelmi, se művészeti, se szociológia, se semmilyen szempontú megközelítésből nem relevánsak, s jó magam e lap hasábjain a jó részüket meg sem jelentetném. Maga kiállítás alcíme: Fiatalok a média és a piac között – azt sugallja, mintha a fiatalok a média és a piac mint két ellentétes pólus között őrlődnének, pedig a kortárs szubkultúrák jellemzője épp az, hogy a piac és a média által egyaránt meghatározottak, sőt a kettő eleve el sem választható egymástól. Amit a Műcsarnokban láthattunk, csak részben volt képzőművészeti rendezvény, valójában mintegy keresztmetszet adott egy generáció különböző szubkultúráiból. S ezen szub-, illetve klubkultúrák a befogadók jó része számára ismeretlen, illetve összemosódik az egész az úm. tömegkultúra jótékony olvasztó tégelyében. Ugyan a mai fogyasztókultúra kutatások szerzői a szubkultúra elnevezést sem használják szívesen, helyette inkább a klubkultúra, posztszubkultúra, illetve neo-törzsek kifejezést alkalmazzák, de mivel nálunk, legalábbis a képzőművészeti diskurzusban az ezek közti differenciálás nem közismert, maradnék a szubkultúra fogalomnál, hogy legalább ismert fogalmak köré építsem mondandómat. A nemzetközi szakirodalomban az ifjúsági szubkultúrakutatás első klasszikus korszaka az 50-es évekre tehető, s a chicagói iskolának nevezett szerzők a kutatásaik középpontjában elsősorban a fiatalkori bűnözés, a deviancia pszichológiai jellemzői álltak. Mint például, hogy az alacsony osztályhelyzetű fiatalok előbb-utóbb szembesülnek a középosztály társadalmi elvárásai és a rendelkezésükre álló eszközök és kilátások közti ellentmondással. Így az elérhetetlen társadalmi célok és az azokhoz kapcsolódó értékek leértékelődnek számukra, s a velük való szembefordulásban, a bűnözői szubkultúrában találnak megerősítésre. Egy szintén ehhez az iskolához köthető, de későbbi tanulmány szerint a deviáns viselkedés „az adott gyakorlatot deviánsnak minősítő közösségi lépések, és nem pedig valamilyen , az adott egyénben vagy cselekedetben benne rejlő minőség eredménye” Fontos szempontjai, amit a későbbi szubkultúrakutatások is tovább vittek, hogyan határozódik meg a hitelesség s szubkultúra tagjai között, hogyan viszonyulnak a piachoz. A 70-es években jelent meg a szubkultúrakutatások második hulláma, mely a deviáns viselkedés helyett a látványos, stílusorientált ifjúsági kultúrákat állította tanulmányainak középpontjába. Phil Cohen szerint a II. világháború utáni brit ifjúsági kultúrák a hagyományos munkásosztályi kultúra válságaira adott válaszkísérleteknek tekinthetők, pontosabban az egyszerre osztály- és generációs konfliktusok sajátos kifejeződései, illetve ezek megoldására tett különböző kísérletek. Pl. a modok a felfelé való mobilitást jelenítették meg, szemben a skinheadek hagyományos munkásosztályi értékeket igenlő szubkultúrájával. Dick Hebdige Subculture: The Meaning of Style (Szubkultúra: a stílus jelentése) című könyvében a korábbi stílusokat kisajátító punk nézőpontjából íródott. A korábbi osztályközpontú olvasattal szemben a rassz dimenzióira helyezi a hangsúlyt, s még a szexualitással és a nemi szerepkényszerekkel kapcsolatos feszültségekre, illetve az ifjúsági szubkultúrákhoz kötődő, azokkal szembeni lázadásra is kitér. Egyrészt vizsgálja a fekete diaszpóra kultúrájának alakulását, s ennek hatását a brit munkásosztályi szubkultúrákra, s viszont. Tanulmányának fontos megállapítása, hogy az egyes tárgyak és jelek jelentéséért szemiotikai küzdelem zajlik, amelybe az egyes szubkultúrák aktívan részt vesznek a különböző ruházati elemek, használati tárgyak és gyakorlatok kisajátításával és újraértelmezésével. Így például a mod stílus teljesen más értelemben használja a nyakkendőt és az öltönyt, amelyek máshol a konformitás és a tiszteletre méltóság jelképei. McRobbie tanulmányai nagy hatással voltak a szubkultúrakutatás harmadik generációjára, mivel ő kezdte vizsgálni a kereskedelem és a vásárlás szubkultúrákban játszott szerepének újragondolásához. Korábban a piaci mechanizmusokban a szubkultúra áruvá tételének és kiüresedésének eszközét látták. McRobbie szerint viszont ezek a piaci mechanizmusok ugyanúgy hozzájárulnak a szubkultúrák működéséhez. A harmadik hullám szerzői McRobbie nyomán különös figyelmet szentelnek annak az elemzésére, hogy milyen szerepet játszanak a média és a piac mechanizmusai a szubkultúrák létrehozásában és fenntartásában. Ezekben a megközelítésekben a piac nemcsak egy kívülről érkező, hanem magát a szubkultúrát működtető erő, mely részt vesz annak a megkonstruálásában. Tehát az újabb kutatások a fiatalok, a stílus, az öltözködés, a zenei ízlés és a fogyasztás kérdései és a fiatalokat jellemző fogyasztási gyakorlatok általánosabb jelenségei iránt érdeklődnek. A 80-as évek végének és a 90-es évek első felének szubkultúrakutatásai már nem is szívesen használják a szubkultúra kifejezést, helyette inkább a klubkultúra fogalmát alkalmazták. A szubkultúrakutatásnak új lendületet adott amikor (1988) acid house-nak keresztelt zenei irányzat, illetve az azzal szorosan összefüggő elhagyott raktárházakban rendezett bulik, a rave partyk fogalma berobbant a köztudatba. Az ifjúsági kultúra post punk és acid house időszaka, ami egyrészt morális pánikot indított el, másrészt a szubkultúrakutatásnak új lendületet adott. Sarah Thornton vezette be a klubkultúra fogalmát. A Klubkultúrák című könyvének középpontjában az acid house-nak nevezett zenei stílus és az ahhoz szorosan kapcsolódó partyvilág áll. Számunkra talán meglepő, de Thornton párhuzamot von a klubkultúrák és az elit kultúra között, amennyiben mindkettő saját értékét exkluzivitásából vezeti le. Mind az elit, mind a szubkultúra résztvevői a kívülállók számára hozzáférhetetlen tudások birtokosai. Mindkét kultúra résztvevői rettegnek a popularizálódástól, s a profanizálódástól, saját magukat tekintik az ízléshierarchia csúcsának. Ez a párhuzam rávilágít arra, hogy a gyakran lenézett, értékhierarchiáktól mentesnek vélt populáris kultúra is ugyanúgy ízléshierarchiák megalkotásának a terepe, mint a magaskultúra. Az egyes szubkultúrák a megfelelő szóhasználattól, hajviselettől, öltözködéstől, a táncmozgáson át, a viselkedés, a speciális tudáselemek, a megfelelő dolgok értékelését öleli fel. Az ezredfordulón viszont Bennett a neo-törzs kifejezést használja szubkultúra-fogalom helyett, mivel ő a populáriszene-kutatás területe irányából közelít a szubkultúrák felé. A szubkultúrakutatások legújabb irányzatainak egyik legfőbb kritikája a korábbiakkal, hogy azokban a lányok jelenlétének teljes hiányával találkozhatunk. Muggleton szerint korábban csak a látványos stílust öltő férfiakét elemezték, mivel ők az ellenállás gesztusait a „nyilvános térben” gyakorolták. Muggleton a divat- és fogyasztáskutatás eredményeit elsőként építi be a szubkultúrákról szóló tanulmányába. Kérdésfelvetése főleg arra irányul, hogyan értelmezik a hitelességet és a szubkulturális kötődést, s azok változásait. A leírtak nyomán látható, hogy a Coolhunters kurátorai a szubkultúrakutatás újabb kutatásaival összhangban állították össze koncepciójukat, bár nem tudom, mennyire voltak ennek tudatában, hiszen akkor ezekből is választhattak volna értelmes szövegeket, s eleve kontextusba helyezték volna választott témájukat. A műcsarnoki kiállítás már installációjával – mely egy gördeszkapálya imitációja – is a hangolódást, a „képben levést” szolgálta. A téma feldolgozása több elvi csomópontra épült, úgymint: a test/tárgy, a nyelv, a nemiség, az agresszió, az idő és a tér. A tárlaton kiemelt szerepet kaptak a különböző ruházati elemek, s a pólók, cipők, nadrágok, sapkák, kitűzők stb. üzenethordozó szerepére hívták fel a figyelmet, melyek összhangban vannak a megfelelő zenékkel és szórakozásformákkal. A kor feelingjének érzékeltetésére találkozhattunk számítógépes játékokkal, videóklippekkel is. A gördeszkás életforma erősen rányomta a bélyegét a kiállításra, kezdve az installálástól a számos műtárgyon át (pl.: F. Gralle, M. Lenz, S. Möschke: Boarderline Syndrome; Silke Wagner formázott gördeszkái). Míg a korábban a lányok kevésbé szerepeltek a kutatásokban, itt mind a lányszobák (Pia Lanzinger: Lányszobák, Lányos ügyek), mind a lányzenekarok, a női minták (Jürgen Teller: Desiree és Candice Neil, Catrine Val: Pom-pom lányok) s nemi szerepzavarok (Aurora Reinhard: Boygirl) külön hangsúlyt kaptak. A kiállításon a szubkultúrák közül a hip-hop, az acid house, s vele együtt a rave-partyk (Michael van den Bogaard: Partyvilágok, Andreas Gursky: Union Rave, Stefanie Haarkamp: Style), s a goth kultúra jelent meg legdominánsabban. A goth kultúra a gótikus horror látvány- és témavilágát hordozza, mint például David Bowie androgün szexualitása, The Cure, s Marilyn Manson, akinek a Tainted Love című videóklippjét is láthattuk a Műcsarnokban. A Coolhunters-szel izgalmas egységet alkotott az apszisban elhelyezett festmények, illetve videók Markus Muntean & Adi Rosenblum művészpárostól, akik 1992 óta dolgoznak együtt. Sajátos világképű festményeik látszólag a napjainkban ismét divatossá vált újrealista hagyományokhoz kötődnek, de a műveken megjelenő spleenes hangulat egyedivé és nyugtalanítóvá teszi képeiket. A fiatalok gesztusaik, testtartásuk a magazinok és művészettörténeti alkotások sztereotip pózai, tulajdonképpen megidézések, kollektív képek alkalmazása. E magazinok szinte kizárólagos szereplői a fiatalok, mintha csak ők léteznének, akárcsak Huxley Szép új világjában. Ugyanakkor különösen kontrasztosnak hat a divatbeállítások esetében – melyek alapvetően az élet folyamatos happy átélését sugározzák vitalitással, örök mosollyal és kacérsággal az arcukon – a melankólia és a céltalanság erőteljes megjelenése. Szereplőik mintegy 21. századi Wertherként állnak modellt, akik sem a kis világban, a közvetlen környezetében, sem a nagyvilágban nem találják a helyüket. A szerzőpárost saját bevallásuk szerint, a pátosz megjelenési formája érdekli egy vallástalan világban. Műveiken vallásos-patetikus motívumokat kapcsolnak össze „a fogyasztói kultúra fétiseivel”. A kimerevített pillanatképeket életbölcsességeknek tűnő feliratok kísérik. Aztán, ha értelmezni próbáljuk e kísérő szövegeket, rájövünk ezek zavarosságára: Sosem szeretünk senkit, amit szeretünk, az a másik bennünk élő gondolata”, „A tudat alkonyában élünk, sohasem vagyunk azonosak azzal, akinek képzeljük magunkat”, „ Az ember kutathat komolyan a jelentés után, de létre is hozhatja” stb. A figurák nemcsak akkor magányosak, ha egyedül vannak, a páros és csoportképeket is a társas magány érzése lengi át. S ez a spleenes hangulat nemcsak a festményeken, hanem a filmeken is jelen van. A meghalniérte (2002) címűn a végtelenül lassan mozgó kamera egy bevásárló áruház parkolójában kap el egy-egy jellegzetes gesztust, a fiatalok szinte mozdulatlanok, s ezt a kamera lassú pásztája is felerősíti, így mintegy az örökkévalóság érzetét kelti. A Disco (2005) című filmjük Gericault A Medúza tutaja című festményét értelmezi újra, helyezi mai környezetbe. Így együtt a két kiállítás eltér a szokásos elvárásainktól, de épp ezért feltétlenül szükséges lett volna kontextusba helyezni a nézőt, hogy legalább halvány fogalma legyen arról, mi az, amit láthat a termekben. A kiállítás témája s a közönség hagyományos elvárásai közt feszülő ellentétet a hatalmas médiabeharangozó ellenére is jól szemléltette, hogy a megnyitón a máskor nagy tömegek előtt fellépő hip-hop előadóra, Sub Bass Monsterre itt körülbelül csak 15–20 ember volt csak kíváncsi. (Műcsarnok, 2006. III. 23–V. 28.)
Steve Redhead, Sarah Thornton David Muggleton Andy Bennett Albert Cohen: Delinquent Boys: The Culture of the Gang. (1955) New York, 1971, The Free Press. Howard Becker: Kívülállók. Tanulmányok a deviancia szociológiai problémaköréből. Replika 53. Kacsuk Zoltán: szubkultúrák, posztszubkultúrák és neo-törzsek. Dick Hebdige: Subculture: The Meaning of Style. London, 1975, Routledge. Magyarul: D. Hebdige: A stílus mint célzatos kommunikáció. Replika (1995) 17–18, 181–200. Kacsuk Zoltán: Szubkultúrák, poszt-szubkultúrák és neo-törzsek. Replika 53. (2005. dec.), 98. Sarah Thornton: Subculture to Clubculture, 1997; S. Thornton: Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital. London, 1995, Wesleyan University Press, Published by University Press of New Endland. Preciz többértelműségek – hogy a kérdések nyitva maradjanak. Johannes Rauschenberger és Alois Kölbl beszélgetése Marjus Munteannal és Adi Rosenblummal. Szórólap a sajtóanyagban.

©Bordács Andrea