partnereink
Bordács Andrea: Harmadik típusú találkozás? – Kortárs kínai képzőművészet
A távoli kultúrák kortárs művészetének, jelen esetben például a kortárs kínai képzőművészet értelmezésekor hajlamossá válunk arra, hogy beleássuk magunkat a kínai filozófiába, például Konfucius írásaiba s számos más Kínával foglalkozó kötetbe, melyek persze alapvetően az ókori birodalommal foglalkoznak. Ennek következtében aztán az a téves illúziónk támadhat, hogy sikerült akár egy lépéssel is közelebb kerülni az adott kiállításon látott művekhez. Ez a módszer a tőlünk távoli kultúrák esetében talán elsőre nem is tűnik abszurdnak. Pedig, ha megfordítjuk a helyzetet, nyilvánvalóvá válik ennek a metódusnak a morbiditása. Például képzeljük el, amint ma Kínában valaki Anonymus Gesta Hungaroruma vagy esetleg a magyar mondavilág aspektusa felől próbálná meg értelmezni Lakner Antal vagy Szegedi-Maszák Zoltán műveit!
Ugyanakkor mégiscsak kellene valami plusz információ ezekhez a munkákhoz az európai, amerikai hagyományokon nevelkedett alkotók munkáinak értelmezéséhez képest. Ugyanis, s talán épp ez az ázsiai, különösen a kortárs kínai művészek sikerének a titka, hogy olyan sajátos nyelven tudnak hozzászólni a nemzetközi művészeti diskurzushoz, amelyben egyszerre korszerűek és egyediek, noha teljesen különböző alkotásokat láthatunk tőlük. Ráadásul nemcsak az archaikus kultúrájukat s a mai nyugatit ötvözik, hanem az elmúlt évszázadok, s különösen a közelmúlt kulturális és politikai eseményei is erőteljesen beépülnek a művekbe. Az 1976-os kulturális forradalom óta ugyanis Kína rohamos változáson megy keresztül, s épp ezért számukra a kulturális identitás problémája még drasztikusabban vetődik fel, mint a közép-európai volt szocialista országokban, ahol az európai kultúra nyelve még a legsötétebb korszakokban is evidenciaként jelent meg.
Ha megpróbálok szempontokat gyűjteni a kínai művészet másságához, mindenképp jellemzőnek találom a következőket: – Mernek olyan színeket és motívumokat alkalmazni, amit jelenleg európai művészektől nem igen tudnék elképzelni; – Európai fogalmaink szerint a giccses elemek tömkelegével találkozhatunk a kínai alkotásokban; – A csoportos kortárs kínai kiállításokon egyszerre van jelen a végtelen finomság és a hihetetlen durvaság, ami talán általános jellemzője nemcsak a kínai, hanem az egész távol-keleti kultúrának.
Míg az európai értelmiség fennkölten viszonyul a buddhizmushoz, a taóhoz, a keleti bölcsességhez, a kalligráfiához, mély megvetéssel utasítja vissza például a mangák és animék világát, a „karatés és kung-fus” filmeket. A távol-keleti kultúrákról való beszédben mintha mindig csak az egyik oldalát látnák ennek a világnak. Pedig valójában abban a világban ez nincs szétválasztva, a kettő egyszerre van jelen. E két szférának az össze-nem-kapcsolását jól tükrözi, hogy nálunk Ang Lee Tigris és sárkány című (amúgy 2001-ben 4 Oscar-díjjal jutalmazott) filmje csekély sikerrel bírt. Az értelmiség a „kung-fus” filmek kategóriájába sorolta , a kemény, verekedős filmekre vágyó közönségnek viszont túl sok volt benne a „hablaty”, nevetségesnek tűntek a mi fogalmainkkal misztikusnak nevezhető jelenetek.
Az utóbbi években egyre több helyen láthatunk kortárs kínai kiállításokat , s a művészeti vásárokon is egyre keresettebbé válnak a távol-keletről érkező művek .
Jelenleg Klosterneuburgban Kína most! s Hamburgban Majhong címmel látható kortárs kínai képzőművészeti kiállítás. Az Essl Gyűjtemény bemutatóján szereplő művészek majd mindegyike résztvevője a másik, a Sigg Gyűjtemény kínai anyagát reprezentáló tárlatnak is.
Nem is csoda! A katalógus bevezetőjében maga Karlheinz Essl vall arról, hogy először akkor kezdett érdeklődni a kortárs kínai művészet iránt, amikor Uli Sigg svájci rezidenciáján találkozott velük. Ráadásul nem sokkal ezután egy gazdasági konferencián 2005-öt Peking évének prolongálták. Mindezek olyan inspirációt jelentettek Essl számára, hogy Pekingbe utazott szemügyre venni a kínai művészek munkáit a műtermeikben. A mostani kiállításnak ugyan Feng Boyi volt a kurátora, aki szabadon kezet kapott a válogatásban, de a bemutatott munkák egy hányada már az Essl Gyűjtemény részét képezik..
Talán nem érdektelen információ, hogy a budapesti Ludwig Múzeumban 2003-ban bemutatott kínai művészek közül csak 7 (Bai Yiluo, Hai Bo, Liu Jianhua, RongRong, Song Dong, Zhang Xiaogang és Zhuang Hui) szerepel Klosterneuburgban, s sajnos azok sem említik a budapesti kiállításukat a bibliográfiájukban.
A Kína most! című tárlat kurátorának válogatása sok rizikót nem hordozott, mivel a művészek jó része szerepelt valamely Velencei Biennálén és/vagy a Sao Paoló-i Biennálén is (Pedig 42 művésztől láthatók alkotások!). Persze más szempontból úgy is megközelíthetjük ezt a tényt, hogy garantálták a minőséget. Ugyanis számomra ez volt a 2006-os év legjobb kiállítása.
A kurátor a 90-es évektől kezdődő kínai avantgárd és félavantgárd művészetből kíván válogatást nyújtani egészen napjainkig.
A kínai művészetben, s általában a távol-keleti művészetekben meghatározó a már említett tradíció és a korszerűség együttes jelenléte. Ez nyilván csak távolról tűnik ilyen ideálisnak, közelről rengeteg konfliktust okoz még az élet legapróbb mozzanataiban is. A mostani kiállításon, s számos biennálén látott kínai és távol-keleti alkotás nyomán megállapítható, hogy általában az újabb médiumokban tudnak igazán egyéni világot létrehozni, mivel ezekben – ellentétben a festészettel – az európai művészettörténetének útjait nem kell végigjárniuk. A kínai festmények láttán ugyanis rögtön valamely európai stílusirányzatot véli európai szemünk felfedezni, csak egy kicsit megkésett, kínais változatban.
A globalizáció révén számos kihívással és problémával kell nekik is szembe nézniük, ezért folyamatosan a tradíció, a spirituális hagyományaik és a nyugati kultúra konfrontációjában fogalmazzák meg magukat, s ezt a jelenséget maguk „lokális-globalizációnak” nevezik. Ez különösen azért fontos szempontjuk, mivel a klosterneuburgi kiállításon bemutatkozó alkotók mind Kínában élnek ma is, s csak néha ez-két évet töltenek ösztöndíjasként külföldön. Az új Kína-kép alapvetően jövőre orientált, a globalizáció stuktúrájába adaptálják a lokális és tradicionális jelenségeket, azaz a kurrens trendeket a saját karakterükre formálják.
Feng Boyi, a kurátor a műveket hét nagyobb szekcióba osztotta, úgymint: Lázadó gúny, Megtört szenvedély, Személyes vagy kollektív tapasztalat és emlék, A város visszhangja, Gyönyörű káosz, A harmadik hely, Felnőttkor és döntéskényszer.
Valójában erőteljes áthallások vannak az egyes csoportok művei közt, némelyiket akár többe is be lehetne sorolni, sőt ezekkel a címszavakkal talán mindet lehetne jellemezni.
Számos alkotáson megjelenik az agresszivitás, mely lehet lázadás, kitörésvágy, korkritika stb. Fang Lijun festményeinek címéül csak dátumokat ad, képeinek témája a kitörni vágyás. Wang Dajun festményein ellenben gyerekek láthatók fegyverrel. A gyerekek képe cím egyrészt a gyerekekről készült festményeket jelenti, másrészt a gyerekek képét a világról, amelyben hol valódi fegyverrel láthatók, hol „csak”szimulációs helyzetben kell ölniük. Wang Guangyi szobrai az európai szocreál alkotásokat idézik. Zhang Bin tornászó nőalakjai is durva mozdulatokkal és mimikával láthatók giccses színekben pompázó háttér előtt. Yang Shaobin Katonák és Cím nélküli festményén is a kitörni készülő indulat jelenik meg. Az agresszivitás kiváltója lehet politikai jellegű elfojtás, lehet a hagyományos keleti harcművészet megnyilvánulása, s lehet a médiából ömlő durvaság látlelete és kritikája.
Ám a durvaság és vadság mellett ugyanilyen mértékben jelen van a kifinomultság, az elmélyültség is. A kiállítás talán legérzékenyebb alkotása Zeng Fanzhi Hó – Qin Yuan Chun dallamára című festménye. Kalligrafikusan írt kínai vers tökéletesen tükrözi a művészetek összhangját, a szöveg mellett látható ember összefirkált alakja szintén kalligrafikus hatást kelt. Az írásnak, a költészetnek a kínai kultúrában hagyományosan különös rangja van. Voltak olyan évszázadok Kínában, amikor még az állami hivatalnokoknak is versírásból kellett „felvételizniük” egy-egy állás megszerzéséért, számos uralkodójuk írt verseket, némelyik igen jelentős költő is volt . Ráadásul szerintük a festészet, a zene és a költészet szoros kapcsolatban áll egymással – ennek mi is tanúi lehetünk e mű által –, különösen a festészet és a kalligráfia elválaszthatatlan egymástól. Szintén légies ábrázolás jellemzi Shi Jing szinte monokrómba forduló szürke festményeit, melyen kínai pagodák és hegyek sejlenek elő. Ugyancsak az elmélyültség kap hangsúlyt Hzu Jinshi Nirvána című, Buddha-formájú gyertyákkal kiegészített rizspapír-installációján, akárcsak Qin Yufen Szél című selyemlegyező-installációján. Ugyanez a kecsesség sugárzik Zhang Xiaogang festményeiről, különösen a Sárga bébi című, a Vérvonal-sorozata darabjáról. Ebben a szériában Xiogang a család, az emlékezet gondolatkörre reflektál.
A személyes vagy kollektív tapasztalat és emlék számos művész alkotásának témája. Ezekben különösen dominánssá válik a tradíció és a jelen találkozása, s a személyes tragédiák megjelenítése. Bai Yiluo printjein a tömegek és az individumok közötti határ a főszereplő. Emberek című háromrészes printjén különböző személyek fényképe látható nagy kupacba dobálva, mely a tűz által semmivé, pontosabban csak hamuvá lesz. A fotó mintegy emlékműve az eltűntetett, elfeledett embereknek. Az Emberek No. 3. címűn viszont a rengeteg apró fotóból, a tömegekből négy személyiség portréja rajzolódik ki.
Hai Bo mániája az idő. Saudek módjára ugyanazokat fotózza le különböző időpontokban. Csak míg Saudek az idő múlását elsősorban a testi változásokban demonstrálja, addig Hai Bo inkább a megtett életutat juttatja kiemelt szerephez, így nála az elmúlás metafizikusabb megfogalmazást kap. A személyes és kollektív emlékezet talányos műve Shao Yinong&Muchen A gyerekkor emlékezete – az emberiség hőseinek emlékműve című fotója is.
Számos alkotás esetében a pop art újjászületéséről beszélhetünk. Ilyen például Xiang Jing fekvő-telefonáló életnagyságnál is nagyobb nőszobra, Zhang Dali Kínai utódok című bizarr, fejjel lefelé lógatott meztelen alakokból álló (lógó) szoborcsoportja. Zhong Biao időszámítás szerint 1998 című festményén a kínai tömegmédia világa jelenik meg: antik szoborcsoporttal, a Titanic című film plakátjával, kínai feliratokkal, kínai és amerikai médiasztárokkal keveredve.
A városi létre is többen reflektáltak az utazás, az eltávozás és megérkezés színhelyeit választva alkotásaik témájául, úgymint Li Zhanyang, aki a Vasút állomást, míg Miao Xiaochun a Kikötőt, az Autópályát, a Tengeri utazást. Song Dong Stir Fry Beijing című, egyszerre több projektoron futó videóműve a kiállítás legizgalmasabb alkotásai közé tartozik. A wokban sülő, folyamatosan kavargatott étel a kínai étkezést, azaz a hagyományos Kínát asszociálja, míg a felemelt fedőben, s a felszálló gőzben a mai Pekingről láthatunk egy-egy metszetet, a forgalmas, kavargó mindennapjairól, ami épp csak átsejlik a gőzön. Ahogy az ételt kavarják, úgy kavarog a város is maga. Az örökös változás nemcsak a forgalomé, hanem magának Pekingnek, Kínának az utóbbi időben történt folyamatos átalakulása. Song Dong a saját emlékeit és a változó kínai városok képét kombinálja a képzeletével és ötleteivel. Ugyancsak meghökkentő ötlet Yin Xiuzhen városbőröndjeinek sora, azaz a Szállítható város című projektje. Legegyszerűbb dobozokból, háztartási kellékekből különböző városokat idéz meg (Lisszabon, Párizs stb.) egy-egy logószerű épületimitációjával, miközben valamilyen kínai vonatkozású hangok hallatszanak aláfestésként (kínai zene, beszéd, riksazaj). Yin Xiuzhen így próbál kapcsolatot teremteni a saját környezete és a világ nagyvárosai között. Egyszerre hordozza magával jelképesen a világ kultúráját bőröndjeiben, s ez által ő is ott van mindenhol. Ahogy valójában a kínaiak szinte minden városban megtalálhatók csoportosan.
Ezek az alkotások is a cikk elején felvetett problémára reflektálnak, a folyamatos küzdelemre a saját gyökereik, identitásuk és a világ kihívásai közt feszülő ellentmondásokkal, ezért gyakran fogalmazódik meg bennük egy határzóna iránti igény, amit ők a harmadik térnek is neveznek, utalva arra, hogy az első a kínai kultúra, a második a külföldi hatás. Az az illúziójuk, hogy lehetséges egy harmadik tér, ami a saját kultúrájuk és a nemzetközi közötti határzóna.
Az persze kérdés, ez lehetséges-e ez a harmadik zóna. Az erőviszonyok folyamatosan változnak. Az a kérdés, ki tud újabb és érdekesebb kérdéseket feltenni a többieknek, s milyen válaszok érkeznek ezekre. Kibújni úgysem lehet e hatások alól, legfeljebb hozzá tenni újabbakat.
Sammlung Essl, Klosterneuburg, 2006. IX. 15–2007. I. 28.
Ugyanakkor mégiscsak kellene valami plusz információ ezekhez a munkákhoz az európai, amerikai hagyományokon nevelkedett alkotók munkáinak értelmezéséhez képest. Ugyanis, s talán épp ez az ázsiai, különösen a kortárs kínai művészek sikerének a titka, hogy olyan sajátos nyelven tudnak hozzászólni a nemzetközi művészeti diskurzushoz, amelyben egyszerre korszerűek és egyediek, noha teljesen különböző alkotásokat láthatunk tőlük. Ráadásul nemcsak az archaikus kultúrájukat s a mai nyugatit ötvözik, hanem az elmúlt évszázadok, s különösen a közelmúlt kulturális és politikai eseményei is erőteljesen beépülnek a művekbe. Az 1976-os kulturális forradalom óta ugyanis Kína rohamos változáson megy keresztül, s épp ezért számukra a kulturális identitás problémája még drasztikusabban vetődik fel, mint a közép-európai volt szocialista országokban, ahol az európai kultúra nyelve még a legsötétebb korszakokban is evidenciaként jelent meg.
Ha megpróbálok szempontokat gyűjteni a kínai művészet másságához, mindenképp jellemzőnek találom a következőket: – Mernek olyan színeket és motívumokat alkalmazni, amit jelenleg európai művészektől nem igen tudnék elképzelni; – Európai fogalmaink szerint a giccses elemek tömkelegével találkozhatunk a kínai alkotásokban; – A csoportos kortárs kínai kiállításokon egyszerre van jelen a végtelen finomság és a hihetetlen durvaság, ami talán általános jellemzője nemcsak a kínai, hanem az egész távol-keleti kultúrának.
Míg az európai értelmiség fennkölten viszonyul a buddhizmushoz, a taóhoz, a keleti bölcsességhez, a kalligráfiához, mély megvetéssel utasítja vissza például a mangák és animék világát, a „karatés és kung-fus” filmeket. A távol-keleti kultúrákról való beszédben mintha mindig csak az egyik oldalát látnák ennek a világnak. Pedig valójában abban a világban ez nincs szétválasztva, a kettő egyszerre van jelen. E két szférának az össze-nem-kapcsolását jól tükrözi, hogy nálunk Ang Lee Tigris és sárkány című (amúgy 2001-ben 4 Oscar-díjjal jutalmazott) filmje csekély sikerrel bírt. Az értelmiség a „kung-fus” filmek kategóriájába sorolta , a kemény, verekedős filmekre vágyó közönségnek viszont túl sok volt benne a „hablaty”, nevetségesnek tűntek a mi fogalmainkkal misztikusnak nevezhető jelenetek.
Az utóbbi években egyre több helyen láthatunk kortárs kínai kiállításokat , s a művészeti vásárokon is egyre keresettebbé válnak a távol-keletről érkező művek .
Jelenleg Klosterneuburgban Kína most! s Hamburgban Majhong címmel látható kortárs kínai képzőművészeti kiállítás. Az Essl Gyűjtemény bemutatóján szereplő művészek majd mindegyike résztvevője a másik, a Sigg Gyűjtemény kínai anyagát reprezentáló tárlatnak is.
Nem is csoda! A katalógus bevezetőjében maga Karlheinz Essl vall arról, hogy először akkor kezdett érdeklődni a kortárs kínai művészet iránt, amikor Uli Sigg svájci rezidenciáján találkozott velük. Ráadásul nem sokkal ezután egy gazdasági konferencián 2005-öt Peking évének prolongálták. Mindezek olyan inspirációt jelentettek Essl számára, hogy Pekingbe utazott szemügyre venni a kínai művészek munkáit a műtermeikben. A mostani kiállításnak ugyan Feng Boyi volt a kurátora, aki szabadon kezet kapott a válogatásban, de a bemutatott munkák egy hányada már az Essl Gyűjtemény részét képezik..
Talán nem érdektelen információ, hogy a budapesti Ludwig Múzeumban 2003-ban bemutatott kínai művészek közül csak 7 (Bai Yiluo, Hai Bo, Liu Jianhua, RongRong, Song Dong, Zhang Xiaogang és Zhuang Hui) szerepel Klosterneuburgban, s sajnos azok sem említik a budapesti kiállításukat a bibliográfiájukban.
A Kína most! című tárlat kurátorának válogatása sok rizikót nem hordozott, mivel a művészek jó része szerepelt valamely Velencei Biennálén és/vagy a Sao Paoló-i Biennálén is (Pedig 42 művésztől láthatók alkotások!). Persze más szempontból úgy is megközelíthetjük ezt a tényt, hogy garantálták a minőséget. Ugyanis számomra ez volt a 2006-os év legjobb kiállítása.
A kurátor a 90-es évektől kezdődő kínai avantgárd és félavantgárd művészetből kíván válogatást nyújtani egészen napjainkig.
A kínai művészetben, s általában a távol-keleti művészetekben meghatározó a már említett tradíció és a korszerűség együttes jelenléte. Ez nyilván csak távolról tűnik ilyen ideálisnak, közelről rengeteg konfliktust okoz még az élet legapróbb mozzanataiban is. A mostani kiállításon, s számos biennálén látott kínai és távol-keleti alkotás nyomán megállapítható, hogy általában az újabb médiumokban tudnak igazán egyéni világot létrehozni, mivel ezekben – ellentétben a festészettel – az európai művészettörténetének útjait nem kell végigjárniuk. A kínai festmények láttán ugyanis rögtön valamely európai stílusirányzatot véli európai szemünk felfedezni, csak egy kicsit megkésett, kínais változatban.
A globalizáció révén számos kihívással és problémával kell nekik is szembe nézniük, ezért folyamatosan a tradíció, a spirituális hagyományaik és a nyugati kultúra konfrontációjában fogalmazzák meg magukat, s ezt a jelenséget maguk „lokális-globalizációnak” nevezik. Ez különösen azért fontos szempontjuk, mivel a klosterneuburgi kiállításon bemutatkozó alkotók mind Kínában élnek ma is, s csak néha ez-két évet töltenek ösztöndíjasként külföldön. Az új Kína-kép alapvetően jövőre orientált, a globalizáció stuktúrájába adaptálják a lokális és tradicionális jelenségeket, azaz a kurrens trendeket a saját karakterükre formálják.
Feng Boyi, a kurátor a műveket hét nagyobb szekcióba osztotta, úgymint: Lázadó gúny, Megtört szenvedély, Személyes vagy kollektív tapasztalat és emlék, A város visszhangja, Gyönyörű káosz, A harmadik hely, Felnőttkor és döntéskényszer.
Valójában erőteljes áthallások vannak az egyes csoportok művei közt, némelyiket akár többe is be lehetne sorolni, sőt ezekkel a címszavakkal talán mindet lehetne jellemezni.
Számos alkotáson megjelenik az agresszivitás, mely lehet lázadás, kitörésvágy, korkritika stb. Fang Lijun festményeinek címéül csak dátumokat ad, képeinek témája a kitörni vágyás. Wang Dajun festményein ellenben gyerekek láthatók fegyverrel. A gyerekek képe cím egyrészt a gyerekekről készült festményeket jelenti, másrészt a gyerekek képét a világról, amelyben hol valódi fegyverrel láthatók, hol „csak”szimulációs helyzetben kell ölniük. Wang Guangyi szobrai az európai szocreál alkotásokat idézik. Zhang Bin tornászó nőalakjai is durva mozdulatokkal és mimikával láthatók giccses színekben pompázó háttér előtt. Yang Shaobin Katonák és Cím nélküli festményén is a kitörni készülő indulat jelenik meg. Az agresszivitás kiváltója lehet politikai jellegű elfojtás, lehet a hagyományos keleti harcművészet megnyilvánulása, s lehet a médiából ömlő durvaság látlelete és kritikája.
Ám a durvaság és vadság mellett ugyanilyen mértékben jelen van a kifinomultság, az elmélyültség is. A kiállítás talán legérzékenyebb alkotása Zeng Fanzhi Hó – Qin Yuan Chun dallamára című festménye. Kalligrafikusan írt kínai vers tökéletesen tükrözi a művészetek összhangját, a szöveg mellett látható ember összefirkált alakja szintén kalligrafikus hatást kelt. Az írásnak, a költészetnek a kínai kultúrában hagyományosan különös rangja van. Voltak olyan évszázadok Kínában, amikor még az állami hivatalnokoknak is versírásból kellett „felvételizniük” egy-egy állás megszerzéséért, számos uralkodójuk írt verseket, némelyik igen jelentős költő is volt . Ráadásul szerintük a festészet, a zene és a költészet szoros kapcsolatban áll egymással – ennek mi is tanúi lehetünk e mű által –, különösen a festészet és a kalligráfia elválaszthatatlan egymástól. Szintén légies ábrázolás jellemzi Shi Jing szinte monokrómba forduló szürke festményeit, melyen kínai pagodák és hegyek sejlenek elő. Ugyancsak az elmélyültség kap hangsúlyt Hzu Jinshi Nirvána című, Buddha-formájú gyertyákkal kiegészített rizspapír-installációján, akárcsak Qin Yufen Szél című selyemlegyező-installációján. Ugyanez a kecsesség sugárzik Zhang Xiaogang festményeiről, különösen a Sárga bébi című, a Vérvonal-sorozata darabjáról. Ebben a szériában Xiogang a család, az emlékezet gondolatkörre reflektál.
A személyes vagy kollektív tapasztalat és emlék számos művész alkotásának témája. Ezekben különösen dominánssá válik a tradíció és a jelen találkozása, s a személyes tragédiák megjelenítése. Bai Yiluo printjein a tömegek és az individumok közötti határ a főszereplő. Emberek című háromrészes printjén különböző személyek fényképe látható nagy kupacba dobálva, mely a tűz által semmivé, pontosabban csak hamuvá lesz. A fotó mintegy emlékműve az eltűntetett, elfeledett embereknek. Az Emberek No. 3. címűn viszont a rengeteg apró fotóból, a tömegekből négy személyiség portréja rajzolódik ki.
Hai Bo mániája az idő. Saudek módjára ugyanazokat fotózza le különböző időpontokban. Csak míg Saudek az idő múlását elsősorban a testi változásokban demonstrálja, addig Hai Bo inkább a megtett életutat juttatja kiemelt szerephez, így nála az elmúlás metafizikusabb megfogalmazást kap. A személyes és kollektív emlékezet talányos műve Shao Yinong&Muchen A gyerekkor emlékezete – az emberiség hőseinek emlékműve című fotója is.
Számos alkotás esetében a pop art újjászületéséről beszélhetünk. Ilyen például Xiang Jing fekvő-telefonáló életnagyságnál is nagyobb nőszobra, Zhang Dali Kínai utódok című bizarr, fejjel lefelé lógatott meztelen alakokból álló (lógó) szoborcsoportja. Zhong Biao időszámítás szerint 1998 című festményén a kínai tömegmédia világa jelenik meg: antik szoborcsoporttal, a Titanic című film plakátjával, kínai feliratokkal, kínai és amerikai médiasztárokkal keveredve.
A városi létre is többen reflektáltak az utazás, az eltávozás és megérkezés színhelyeit választva alkotásaik témájául, úgymint Li Zhanyang, aki a Vasút állomást, míg Miao Xiaochun a Kikötőt, az Autópályát, a Tengeri utazást. Song Dong Stir Fry Beijing című, egyszerre több projektoron futó videóműve a kiállítás legizgalmasabb alkotásai közé tartozik. A wokban sülő, folyamatosan kavargatott étel a kínai étkezést, azaz a hagyományos Kínát asszociálja, míg a felemelt fedőben, s a felszálló gőzben a mai Pekingről láthatunk egy-egy metszetet, a forgalmas, kavargó mindennapjairól, ami épp csak átsejlik a gőzön. Ahogy az ételt kavarják, úgy kavarog a város is maga. Az örökös változás nemcsak a forgalomé, hanem magának Pekingnek, Kínának az utóbbi időben történt folyamatos átalakulása. Song Dong a saját emlékeit és a változó kínai városok képét kombinálja a képzeletével és ötleteivel. Ugyancsak meghökkentő ötlet Yin Xiuzhen városbőröndjeinek sora, azaz a Szállítható város című projektje. Legegyszerűbb dobozokból, háztartási kellékekből különböző városokat idéz meg (Lisszabon, Párizs stb.) egy-egy logószerű épületimitációjával, miközben valamilyen kínai vonatkozású hangok hallatszanak aláfestésként (kínai zene, beszéd, riksazaj). Yin Xiuzhen így próbál kapcsolatot teremteni a saját környezete és a világ nagyvárosai között. Egyszerre hordozza magával jelképesen a világ kultúráját bőröndjeiben, s ez által ő is ott van mindenhol. Ahogy valójában a kínaiak szinte minden városban megtalálhatók csoportosan.
Ezek az alkotások is a cikk elején felvetett problémára reflektálnak, a folyamatos küzdelemre a saját gyökereik, identitásuk és a világ kihívásai közt feszülő ellentmondásokkal, ezért gyakran fogalmazódik meg bennük egy határzóna iránti igény, amit ők a harmadik térnek is neveznek, utalva arra, hogy az első a kínai kultúra, a második a külföldi hatás. Az az illúziójuk, hogy lehetséges egy harmadik tér, ami a saját kultúrájuk és a nemzetközi közötti határzóna.
Az persze kérdés, ez lehetséges-e ez a harmadik zóna. Az erőviszonyok folyamatosan változnak. Az a kérdés, ki tud újabb és érdekesebb kérdéseket feltenni a többieknek, s milyen válaszok érkeznek ezekre. Kibújni úgysem lehet e hatások alól, legfeljebb hozzá tenni újabbakat.
Sammlung Essl, Klosterneuburg, 2006. IX. 15–2007. I. 28.
© Bordács Andrea