partnereink
Bordács Andrea: „Isten halott. És mi öltük meg” – Corpus Christi-téma a kortárs művészetben
Vajon miért vált olyannyira szállóigévé Friedrich Nietzsche Vidám tudomány című művének aforizmája, hogy még a grafittikben is reflektálnak rá. Hiszen csak Magyarországon kb. 4 millió embert érint valamely vallás tanítása , noha azt persze a statisztikai adatok nem mutatják, ebből kik élik meg mindennapjaikat valóban hívőként, mindenesetre nem állíthatjuk, hogy a hit és az Isten élménye már a múlté. Az idézet annak a paradigmaváltásnak az explicit megfogalmazása, hogy míg a régi kultúrák világmagyarázatát az adott kultúra vallása alapozta meg, a 19. századtól a vallás világértelmező szerepét a tudomány veszi át és legitimálja. Napjainkban ugyan számos ember különböző vallások hivőjeként éli meg mindennapjait, ám a hit mind világmagyarázó elvként, mind közösségi élményként, melyre az egész társadalom épül, már a múlté. Ugyanakkor a művészeket – hívőt és hitetlent – továbbra is intenzíven foglalkoztatja a hit, az áldozat, a megváltás és a túlvilág kérdése. A kortárs művészek a vallás, s többnyire a kereszténység fő eseményeinek újrafeldolgozása során gyakran ironikusnak, provokatívnak, sőt akár vallásgyalázónak tűnhetnek, pedig addig tekinthető élőnek egy vallás, amíg ilyen intenzív és aktuális megnyilvánulásokra ad terepet. Ha csak a régi vagy a patetikus ábrázolásokat tartjuk elfogadhatónak, azzal gyakorlatilag annak a vallásnak az elevenségét semmisítjük meg. Aki jobban ismeri a művészettörténetet, tisztában van vele, hogy számos régi megjelenítés ma hatalmas felháborodást váltana ki, akárcsak Max Ernst 1926-os festménye is, melyen Szűz Mária elfenekeli a kis Jézust.
A téma elevenségét mutatja, hogy számos művészt foglalkoztat a Biblia történeteinek kortárs megjelenítése. A Corpus Christi – Krisztus-ábrázolások a fotográfiában címmel 2006 őszén Kremsben látható tárlat előzménye a jeruzsálemi Izrael Múzeumban rendezett kiállítás. Kremsben részben ebből a kész anyagból válogattak, másrészt továbbgondolták a témát, s újabb művekkel egészítették ki. Az újrainterpretálásra leginkább kívánkozó témák talán evidensek: a megkeresztelkedés, a Szent család, az Utolsó vacsora, a Keresztre feszítés, a Pièta, a stigma, hitetlen Tamás, Mária, Mária Magdolna és természetesen maga Krisztus.
A rengeteg Jézus-ábrázolás közül azokat tartom jónak, melyek az adott jelenetnek sajátos értelmezései is egyben, s ez lehet az elsődleges kritériuma a műveknek. Ilyen szempontból a kiállításon látható Bettina Rheims-képek nem tartoznak ebbe a kategóriába. Szép, profi felvételek, de szinte csak illusztrációi egy-egy jelenetnek. Műveinek túlesztétizáltságuk a Zeffirelli-filmek kissé giccsbe hajló képi világával hasonlatos.
Az új értelmezések egyik tipikus esete, mikor a Biblia jeleneteit mai környezetbe helyezik, vagy nem „fehér emberek” a főszereplői. Ezekben a szituációkban valójában nem is a Jézus-történetet értelmezik át, hanem a bibliai helyzetekkel ábrázolják alanyaik kiszolgáltatottságát, szenvedését és áldozat-szerepét. Serranónál többször is megjelenik a néger Krisztus (lásd Fekete Utolsó vacsora, vagy az Álmok interpretációja – A másik Krisztus, Fekete Krisztus). Luis Gonzalez Palma Retrato de Nino képén is fekete kisfiú fején töviskoronával jeleníti meg a szenvedést és kiszolgáltatottságot, mivel a „modell” többszörösen is viktimológiai eset: gyerek, szegény, ráadásul fekete.
A hagyományos ábrázolásoktól való eltérés – Jézus négerként, nőként, betegként – az áldozat szerepének erőteljesebb hangsúlyozását teszik lehetővé.
Az áldozat – ahogy szokás is volt – olykor Jézust szimbolizáló állatként (hal, bárány) jelenik meg, de végül is bármely személy, illetve állat kelthet ilyen asszociációt a megfelelő kontextusban. Persze nem minden olyan mű hordozza az említett áttételes jelleget, amelynek pl. néger szereplői vannak. Az egyik legfinomabb mű Doris Ulmann 1928–1934-es fotója, melyen egy afrikai hölgy vár a megkeresztelésre a folyóban állva, a hittérítés szemléletes példája.
A Jézus-történetek talán legizgalmasabb jelenete az Utolsó vacsora, mivel ebben a szituációban rengeteg élethelyzet, társas kapcsolat válik nyilvánvalóvá és megmutathatóvá. Az ilyen témájú ábrázolások jó részén a vacsora pusztán ürügy az együttlétre. Az asztalon csak néhány szimbolikus jelentőségű, Jézust jelképező étel (kenyér, hal) és bor található. Ez valójában nem a táplálkozás ideje, sokkal inkább a társas hálózatok ábrázolásának a terepe. Minden jó mű is a történet egy speciális értelmezése. Az adott helyzet mintegy szociometriai hálóként, a „közösségek rejtett hálózataként” működik, melyben a csoport erőviszonyok és kötődések dominálnak, nemcsak az ábrázolás esetleges dinamikája, a „képi” színpadi mozgás a meghatározó. Az ábrázolások általános jellemzője, hogy Jézus mint központi figura kicsit külön van a többiektől. A többiek hozzávaló viszonya viszont változó, időnként a figyelem középpontjában áll (ül), de többnyire a többiek kisebb csoportokba rendeződve inkább egymással beszélgetnek, s Jézus magányosan ül közöttük. Az Utolsó vacsora-művek az olyan viszonylatokat vetnek fel, mint: a vezető, a mester és tanítványok helyzete, az árulás, a hűség-lojalitás kérdése.
A társak körében még ott van a közösség illúziója, de az alapvető élmény mégis az – mely explicit módon a keresztre feszítéskor nyilvánul meg –, hogy gondjaival magára marad. Mindenki a maga keresztjét cipeli, ezzel kell szembenézni, s ezt a sorsot méltósággal viselni. Talán ezért is – mivel más emberek viszonylatában jobban kifejezésre jut a (társas) magány – a leggyakrabban ábrázolt jelenet.
E témából a kiállításon láthattuk Serrano említett Fekete Utolsó vacsoráját, Rauf Mamedov fogyatékosokkal megjelenített Az Utolsó vacsora című többrészes fotóját. Fogyatékosokkal, akik nem értik az ok-okozati viszonyokat, kevéssé irányítójuk sorsuknak, környezetüknek kiszolgáltatva élnek. Bizonyos aspektusból az emberi lét is ilyen, mely előtt kiszolgáltatva és értetlenül állunk, kevéssé tudjuk irányítani. Ebből a szempontból ehhez kapcsolódnak José Maria Sert: Keresztvitel-, Keresztre feszítés-, Pièta-jelenetei, ahol szinte Bellmer bábuival imitálja a különböző eseményeket. Bábuk vagyunk valami számunkra kifürkészhetetlen hatalom (Isten, Sors stb.) kezében. Bábok, akiket felülről mozgatnak. Sam Taylor Woodnál Jézus és az apostolok a lúzerek (Vesztesek), Adi Nes Cím nélkül képén viszont izraeli kiskatonák ülnek egy tábori asztalnál mint Jézus és a tanítványai.
A Keresztre feszítés a teljes egyedüllét terepe. Azok az izgalmas ábrázolásai, melyekben valamilyen módon megjelenik Jézusnak a hithez, az Atyához való – akár szemrehányó, Ebből a témából nem szoktak viccet csinálni, épp ezért meglepő a kremsi kiállításon az a két megjelenítés, melyen a kacsingatós képek mintájára a keresztre feszített Jézus az egyik nézetből kinyitja, a másikból becsukja a szemét. Gyakran a keresztre feszítést nem Jézus személyével, hanem egy nővel jelenítették meg, hogy az áldozatpozíció még erőteljesebb legyen. De Frederick T. Zugibe emberek kereszten sorozatán a keresztre feszítést orvosi kutatás szempontjából vizsgálja, így nála a résztvevő személyek a tudomány áldozataiként szerepelnek.
A jel, a megjelöltség a legrégebbi kultúráktól kezdve a más, a kiválasztott vagy épp a bűnös személy sajátja. A jézusi sebhelyek kultúrtörténetünk alapélményei közé tartozik, az assmanni megfogalmazás szerint a kulturális emlékezet egyik domináns eleme, s ezt reprezentálja Pesi Girsch Cím nélkül (1991) fotója, mely mintha Jézus lábán lévő sebről készült felvétel lenne, holott csak egy legyet készül valaki elkapni a lábáról. A szentnek látszó profán látvány szembesítése nem blaszfémia, hiszen épp az az érdekes, hogy a Jézus-történet és annak évszázados ábrázolása oly annyira beleivódott a tudatunkba, hogy még ezekben a leghétköznapibb helyzetekben sem tudunk szabadulni ezektől a toposzoktól, még egy ilyen szituáció is kultúrtörténeti asszociációkat képes kelteni. De épp ezek a stigmák a bizonyíték szerepét is betöltik, a hitetlenség eloszlatására szolgálnak (Vik Muniz: Hitetlen Tamás, 2000; Edmund Teske: Cím nélkül, 1960). Megidézéséhez elég egy egész pici heg (Deganit Berest: Álom, 2000), vagy akár egy műtéti kép (Simcha Shirman: Sebészet, 1997), melyek különösen a megfelelő kontextusban (pl. egy ilyen témájú kiállításon) sokkal tágabb jelentéssel bírnak.
A Pièta-jelenet alapvetően a legnagyobb tragédia, a gyermekét gyászoló anya helyzete, de gyakori a más szeretteinek halála keltette fájdalom megjelenítése is. Bár az ábrázolásoknak – legyen az régi vagy új keletű – sokszor csak a külsőségeket, a szituációt sikerül megidézniük, a valós fájdalom, a szenvedés hitelessége vagy épp a mondanivaló, illetve az ábrázolási mód újszerűsége hiányzik belőlük.
Marina Abramovic és Ulay Anima Mundi (Piéta) című videóján és fotóján teátrális beállítással Mária vörös ruhájában imitálják a halott fiát sirató anyát. A műnek az erős színpadiasság és a valós kapcsolat adja a hatásosságát, a vörös és fehér drapériák uralmában a háttér és minden más mellékes elemmé válik a művön. John O’Reilly Segítség Johnnak képe egyszerre megrendezett jelenet a kellékek és beállítások által, és ennek a teatralitásnak a visszavétele a törött üvegek mögé rejtés által. Boaz Tal Önarckép családommal – Pièta Notre Dame-mal című fotóján a keresztről való levétel jelenetét rendezte meg otthonában, amint a saját gyereke fotózza a fotón, míg a háttérben a Notre Dame képe, a kereszténység egyik jelképe látható. Az izraeli művész többszörös reprezentációja az azonosulás és distancia számtalan mozzanatával teszi elgondolkodtatóvá fotóját.
A beállított színpadias pózokkal – melyeknek ez a reflektáltság semmit sem von le értékéből – ellentétben tragikusabb a személyes, autentikus fájdalom megjelenítése, mely például Therese Fare Piéta című, egy AIDS-es beteget szerető családja körében bemutató fotóján is tetten érhető, s melyet a hitelessége miatt Toscani a Benetton hatalmas vihart kavaró AIDS elleni reklámkampányához használt fel. De épp ily megható Dean Tokuno Nagyapa című fotója, melyen egy arató indián öleli át szeretettel haldokló apját. A táj, az épp végzett munka mind a természet közeliséget érzékelteti, s ebben a környezetben mind a szeretet, mind a halál látványos külsőségek nélkül, természetesen jelennek meg, pontosabban, megtörténnek.
Különösen a 20. századtól a gyakoriak azok az áldozat-ábrázolások, melyek valamely háborús eseményt idéznek meg. Különösen nagy számban születtek a náci emberpusztítások alkalmával (Paul Strand: Csontváz/Horogkereszt, 1936; John Heartfield: Mint a középkorban…a Harmadik Birodalomban, 1934; Marinus: Hitler/Kereszt, 1940), napjainkban is a világ különböző pontjain zajló háborúk, háborús helyzetek kegyetlenségének (Larry Burrows: Reaching Out, the DMZ, Dél-Vietnám, 1966; Adi Nes: Cím nélkül, 1995; Boris Mikhailov Esettanulmány-sorozat, 1999; Pavel Wolberg: Gush Katif, 2001; Miki Kratzman: Cím nélkül, 1996;) s a hétköznapi agresszivitás (Duane Michals: Krisztus New Yorkban, 1981) megjelenítéseként. A háború következményét szemléletesen mutatja be Jan Saudek a Ziel, egy katona halála (1984/88) című, 6 képkockából álló fotósorozata.
A kiállítás persze arra is jó volt, hogy a néző továbbgondolja, még milyen művek illettek volna ide. Így elsők közt juthat eszünkbe a 2003-as Velencei Biennále cseh és szlovák pavilonjában bemutatott Kamera Skura–Kunst fu: Super start című videóinstallációja, vagy a hazai példából merítve: Győrffy László Roncs című festménye, melyen saját maga keresztre feszített mutáns képe látható, Csontó Lajos A zene szép című videóinstallációja, Koronczi Endre Isten feliratú s ilyen nyomot hagyó autógumija stb.
Ugyanakkor a bibliai jelenetek kortárs ábrázolásai nemcsak a hit kérdésének aktuális megnyilvánulásai, hanem Jézus életének kiemelt eseményei kapcsán életünk legszemélyesebb, legintimebb mozzanataira reflektálunk. A kiállítás Corpus Christi-képeiben éppen az figyelhető meg, hogy az ismert szcenika válik alkalmassá egy-egy jelenség fontosságának az érzékeltetésére. A születéstől a halálig ívelő élet társas viszonylatainak reprezentatív terepe, különösen a „kiválasztott” személyek esetében, mint amilyennek oly gyakran a művészeket tekintik. Ezért is kerül elő oly gyakran a műalkotások során.
A Krisztus-téma folyamatos jelenléte is annak a bizonyítéka, hogy a Biblia történetei mennyire működnek mémekként. Richard Dawkins a biológiai evolúció, a gének mintájára bevezette a mémek fogalmát, ugyanis szerinte az egymással versengő kultúrák is kulturális minták sokaságát hozzák létre. Ebben a sikeresek tovább öröklődnek. Ezek a mémek is ugyan pontosan magukat akarják másolni, de folyamatosan „mutálódnak”, s azok maradnak fenn ebben a kulturális harcban, melyek a legéletképesebb válaszokat tudják reprodukálni. A dolog pikantériája, hogy a kereszténység tanításai, jelenetei épp részesei egy darwinista alapon álló kulturális evolúciónak. (Kunsthalle Krems, 2006. VI. 29–IX. 29.)
A téma elevenségét mutatja, hogy számos művészt foglalkoztat a Biblia történeteinek kortárs megjelenítése. A Corpus Christi – Krisztus-ábrázolások a fotográfiában címmel 2006 őszén Kremsben látható tárlat előzménye a jeruzsálemi Izrael Múzeumban rendezett kiállítás. Kremsben részben ebből a kész anyagból válogattak, másrészt továbbgondolták a témát, s újabb művekkel egészítették ki. Az újrainterpretálásra leginkább kívánkozó témák talán evidensek: a megkeresztelkedés, a Szent család, az Utolsó vacsora, a Keresztre feszítés, a Pièta, a stigma, hitetlen Tamás, Mária, Mária Magdolna és természetesen maga Krisztus.
A rengeteg Jézus-ábrázolás közül azokat tartom jónak, melyek az adott jelenetnek sajátos értelmezései is egyben, s ez lehet az elsődleges kritériuma a műveknek. Ilyen szempontból a kiállításon látható Bettina Rheims-képek nem tartoznak ebbe a kategóriába. Szép, profi felvételek, de szinte csak illusztrációi egy-egy jelenetnek. Műveinek túlesztétizáltságuk a Zeffirelli-filmek kissé giccsbe hajló képi világával hasonlatos.
Az új értelmezések egyik tipikus esete, mikor a Biblia jeleneteit mai környezetbe helyezik, vagy nem „fehér emberek” a főszereplői. Ezekben a szituációkban valójában nem is a Jézus-történetet értelmezik át, hanem a bibliai helyzetekkel ábrázolják alanyaik kiszolgáltatottságát, szenvedését és áldozat-szerepét. Serranónál többször is megjelenik a néger Krisztus (lásd Fekete Utolsó vacsora, vagy az Álmok interpretációja – A másik Krisztus, Fekete Krisztus). Luis Gonzalez Palma Retrato de Nino képén is fekete kisfiú fején töviskoronával jeleníti meg a szenvedést és kiszolgáltatottságot, mivel a „modell” többszörösen is viktimológiai eset: gyerek, szegény, ráadásul fekete.
A hagyományos ábrázolásoktól való eltérés – Jézus négerként, nőként, betegként – az áldozat szerepének erőteljesebb hangsúlyozását teszik lehetővé.
Az áldozat – ahogy szokás is volt – olykor Jézust szimbolizáló állatként (hal, bárány) jelenik meg, de végül is bármely személy, illetve állat kelthet ilyen asszociációt a megfelelő kontextusban. Persze nem minden olyan mű hordozza az említett áttételes jelleget, amelynek pl. néger szereplői vannak. Az egyik legfinomabb mű Doris Ulmann 1928–1934-es fotója, melyen egy afrikai hölgy vár a megkeresztelésre a folyóban állva, a hittérítés szemléletes példája.
A Jézus-történetek talán legizgalmasabb jelenete az Utolsó vacsora, mivel ebben a szituációban rengeteg élethelyzet, társas kapcsolat válik nyilvánvalóvá és megmutathatóvá. Az ilyen témájú ábrázolások jó részén a vacsora pusztán ürügy az együttlétre. Az asztalon csak néhány szimbolikus jelentőségű, Jézust jelképező étel (kenyér, hal) és bor található. Ez valójában nem a táplálkozás ideje, sokkal inkább a társas hálózatok ábrázolásának a terepe. Minden jó mű is a történet egy speciális értelmezése. Az adott helyzet mintegy szociometriai hálóként, a „közösségek rejtett hálózataként” működik, melyben a csoport erőviszonyok és kötődések dominálnak, nemcsak az ábrázolás esetleges dinamikája, a „képi” színpadi mozgás a meghatározó. Az ábrázolások általános jellemzője, hogy Jézus mint központi figura kicsit külön van a többiektől. A többiek hozzávaló viszonya viszont változó, időnként a figyelem középpontjában áll (ül), de többnyire a többiek kisebb csoportokba rendeződve inkább egymással beszélgetnek, s Jézus magányosan ül közöttük. Az Utolsó vacsora-művek az olyan viszonylatokat vetnek fel, mint: a vezető, a mester és tanítványok helyzete, az árulás, a hűség-lojalitás kérdése.
A társak körében még ott van a közösség illúziója, de az alapvető élmény mégis az – mely explicit módon a keresztre feszítéskor nyilvánul meg –, hogy gondjaival magára marad. Mindenki a maga keresztjét cipeli, ezzel kell szembenézni, s ezt a sorsot méltósággal viselni. Talán ezért is – mivel más emberek viszonylatában jobban kifejezésre jut a (társas) magány – a leggyakrabban ábrázolt jelenet.
E témából a kiállításon láthattuk Serrano említett Fekete Utolsó vacsoráját, Rauf Mamedov fogyatékosokkal megjelenített Az Utolsó vacsora című többrészes fotóját. Fogyatékosokkal, akik nem értik az ok-okozati viszonyokat, kevéssé irányítójuk sorsuknak, környezetüknek kiszolgáltatva élnek. Bizonyos aspektusból az emberi lét is ilyen, mely előtt kiszolgáltatva és értetlenül állunk, kevéssé tudjuk irányítani. Ebből a szempontból ehhez kapcsolódnak José Maria Sert: Keresztvitel-, Keresztre feszítés-, Pièta-jelenetei, ahol szinte Bellmer bábuival imitálja a különböző eseményeket. Bábuk vagyunk valami számunkra kifürkészhetetlen hatalom (Isten, Sors stb.) kezében. Bábok, akiket felülről mozgatnak. Sam Taylor Woodnál Jézus és az apostolok a lúzerek (Vesztesek), Adi Nes Cím nélkül képén viszont izraeli kiskatonák ülnek egy tábori asztalnál mint Jézus és a tanítványai.
A Keresztre feszítés a teljes egyedüllét terepe. Azok az izgalmas ábrázolásai, melyekben valamilyen módon megjelenik Jézusnak a hithez, az Atyához való – akár szemrehányó, Ebből a témából nem szoktak viccet csinálni, épp ezért meglepő a kremsi kiállításon az a két megjelenítés, melyen a kacsingatós képek mintájára a keresztre feszített Jézus az egyik nézetből kinyitja, a másikból becsukja a szemét. Gyakran a keresztre feszítést nem Jézus személyével, hanem egy nővel jelenítették meg, hogy az áldozatpozíció még erőteljesebb legyen. De Frederick T. Zugibe emberek kereszten sorozatán a keresztre feszítést orvosi kutatás szempontjából vizsgálja, így nála a résztvevő személyek a tudomány áldozataiként szerepelnek.
A jel, a megjelöltség a legrégebbi kultúráktól kezdve a más, a kiválasztott vagy épp a bűnös személy sajátja. A jézusi sebhelyek kultúrtörténetünk alapélményei közé tartozik, az assmanni megfogalmazás szerint a kulturális emlékezet egyik domináns eleme, s ezt reprezentálja Pesi Girsch Cím nélkül (1991) fotója, mely mintha Jézus lábán lévő sebről készült felvétel lenne, holott csak egy legyet készül valaki elkapni a lábáról. A szentnek látszó profán látvány szembesítése nem blaszfémia, hiszen épp az az érdekes, hogy a Jézus-történet és annak évszázados ábrázolása oly annyira beleivódott a tudatunkba, hogy még ezekben a leghétköznapibb helyzetekben sem tudunk szabadulni ezektől a toposzoktól, még egy ilyen szituáció is kultúrtörténeti asszociációkat képes kelteni. De épp ezek a stigmák a bizonyíték szerepét is betöltik, a hitetlenség eloszlatására szolgálnak (Vik Muniz: Hitetlen Tamás, 2000; Edmund Teske: Cím nélkül, 1960). Megidézéséhez elég egy egész pici heg (Deganit Berest: Álom, 2000), vagy akár egy műtéti kép (Simcha Shirman: Sebészet, 1997), melyek különösen a megfelelő kontextusban (pl. egy ilyen témájú kiállításon) sokkal tágabb jelentéssel bírnak.
A Pièta-jelenet alapvetően a legnagyobb tragédia, a gyermekét gyászoló anya helyzete, de gyakori a más szeretteinek halála keltette fájdalom megjelenítése is. Bár az ábrázolásoknak – legyen az régi vagy új keletű – sokszor csak a külsőségeket, a szituációt sikerül megidézniük, a valós fájdalom, a szenvedés hitelessége vagy épp a mondanivaló, illetve az ábrázolási mód újszerűsége hiányzik belőlük.
Marina Abramovic és Ulay Anima Mundi (Piéta) című videóján és fotóján teátrális beállítással Mária vörös ruhájában imitálják a halott fiát sirató anyát. A műnek az erős színpadiasság és a valós kapcsolat adja a hatásosságát, a vörös és fehér drapériák uralmában a háttér és minden más mellékes elemmé válik a művön. John O’Reilly Segítség Johnnak képe egyszerre megrendezett jelenet a kellékek és beállítások által, és ennek a teatralitásnak a visszavétele a törött üvegek mögé rejtés által. Boaz Tal Önarckép családommal – Pièta Notre Dame-mal című fotóján a keresztről való levétel jelenetét rendezte meg otthonában, amint a saját gyereke fotózza a fotón, míg a háttérben a Notre Dame képe, a kereszténység egyik jelképe látható. Az izraeli művész többszörös reprezentációja az azonosulás és distancia számtalan mozzanatával teszi elgondolkodtatóvá fotóját.
A beállított színpadias pózokkal – melyeknek ez a reflektáltság semmit sem von le értékéből – ellentétben tragikusabb a személyes, autentikus fájdalom megjelenítése, mely például Therese Fare Piéta című, egy AIDS-es beteget szerető családja körében bemutató fotóján is tetten érhető, s melyet a hitelessége miatt Toscani a Benetton hatalmas vihart kavaró AIDS elleni reklámkampányához használt fel. De épp ily megható Dean Tokuno Nagyapa című fotója, melyen egy arató indián öleli át szeretettel haldokló apját. A táj, az épp végzett munka mind a természet közeliséget érzékelteti, s ebben a környezetben mind a szeretet, mind a halál látványos külsőségek nélkül, természetesen jelennek meg, pontosabban, megtörténnek.
Különösen a 20. századtól a gyakoriak azok az áldozat-ábrázolások, melyek valamely háborús eseményt idéznek meg. Különösen nagy számban születtek a náci emberpusztítások alkalmával (Paul Strand: Csontváz/Horogkereszt, 1936; John Heartfield: Mint a középkorban…a Harmadik Birodalomban, 1934; Marinus: Hitler/Kereszt, 1940), napjainkban is a világ különböző pontjain zajló háborúk, háborús helyzetek kegyetlenségének (Larry Burrows: Reaching Out, the DMZ, Dél-Vietnám, 1966; Adi Nes: Cím nélkül, 1995; Boris Mikhailov Esettanulmány-sorozat, 1999; Pavel Wolberg: Gush Katif, 2001; Miki Kratzman: Cím nélkül, 1996;) s a hétköznapi agresszivitás (Duane Michals: Krisztus New Yorkban, 1981) megjelenítéseként. A háború következményét szemléletesen mutatja be Jan Saudek a Ziel, egy katona halála (1984/88) című, 6 képkockából álló fotósorozata.
A kiállítás persze arra is jó volt, hogy a néző továbbgondolja, még milyen művek illettek volna ide. Így elsők közt juthat eszünkbe a 2003-as Velencei Biennále cseh és szlovák pavilonjában bemutatott Kamera Skura–Kunst fu: Super start című videóinstallációja, vagy a hazai példából merítve: Győrffy László Roncs című festménye, melyen saját maga keresztre feszített mutáns képe látható, Csontó Lajos A zene szép című videóinstallációja, Koronczi Endre Isten feliratú s ilyen nyomot hagyó autógumija stb.
Ugyanakkor a bibliai jelenetek kortárs ábrázolásai nemcsak a hit kérdésének aktuális megnyilvánulásai, hanem Jézus életének kiemelt eseményei kapcsán életünk legszemélyesebb, legintimebb mozzanataira reflektálunk. A kiállítás Corpus Christi-képeiben éppen az figyelhető meg, hogy az ismert szcenika válik alkalmassá egy-egy jelenség fontosságának az érzékeltetésére. A születéstől a halálig ívelő élet társas viszonylatainak reprezentatív terepe, különösen a „kiválasztott” személyek esetében, mint amilyennek oly gyakran a művészeket tekintik. Ezért is kerül elő oly gyakran a műalkotások során.
A Krisztus-téma folyamatos jelenléte is annak a bizonyítéka, hogy a Biblia történetei mennyire működnek mémekként. Richard Dawkins a biológiai evolúció, a gének mintájára bevezette a mémek fogalmát, ugyanis szerinte az egymással versengő kultúrák is kulturális minták sokaságát hozzák létre. Ebben a sikeresek tovább öröklődnek. Ezek a mémek is ugyan pontosan magukat akarják másolni, de folyamatosan „mutálódnak”, s azok maradnak fenn ebben a kulturális harcban, melyek a legéletképesebb válaszokat tudják reprodukálni. A dolog pikantériája, hogy a kereszténység tanításai, jelenetei épp részesei egy darwinista alapon álló kulturális evolúciónak. (Kunsthalle Krems, 2006. VI. 29–IX. 29.)
© Bordács Andrea