partnereink
Festészet-vita (8) A médiakritikus képek nyitott halmaza A technistákról -- tágabb értelemben
A technorealista festészeti vitához hozzászólni örömteli feladat. Kollégáimnak van véleménye a kérdésről, ami jó, hiszen végre egy szakmai vitát élvezhetünk, amelyben kiderülnek az álláspontok, vagy ha tetszik, a frontvonalak.
Az alábbiakban a kérdés alapjára szeretnék rákérdezni. Arra, hogy valós-e a festészetünkben e műfajon belüli elkülönítés, hogy ténylegesen egy, csak a festészetet jellemző sajátos karakterisztikumról beszélhetünk-e, vagy pedig egy korból adódó egyetemes trendről, amely mellett más felfogásmódok is párhuzamosan futnak, csak azokról nem vitázunk éppen most e lap hasábjain. Ez a kérdésfeltevés a magyar művészetkritikai élet belterjességét is feszegeti. Arra a tapasztalatra utal, hogy művészeti állásfoglalásunk és útkeresésünk kategorikus, hasonlóan a hazai kultúra sok felszíni és felszín alatti jelenségéhez.
Térjünk vissza a kérdéskör elejére, a technisták vélt kiindulópontjára. A felvetés, miszerint a kilencvenes évek közepe táján indult festőnemzedék a média képi világát tekintette munkássága alapjának, némi kiegészítésre szorul. Ez pedig csak annyi lenne, hogy a folyamat kezdőpontján a médiakritika áll, amely a különböző képfajták egymásra vetíthetőségét, illetve ábrázolási paneljeit vizsgálta. Ennek pedig történeti előzményei vannak, amiben most nem szeretnék messzebbre nyúlni a pop-artnál. E klasszikus stílus festészeti képalkotási módszereiben is jellemző volt a realizmus, a médiareflexió és -kritika, s utóbb nem véletlenül került ezzel összefüggésbe a fotórealista festészeti iskola is. A pop neotendenciáit elemezni, a stílus átörökítődését említeni a kilencvenes évekig fölösleges, mindenki számára érthetők a kapcsolódási pontok -- akár a magyar művészeten belül is. A technorealista iskola nem más, mint a pop-art mai vetületeit magáévá tevő igen laza csoport; egymástól függetlenül dolgozó tagjainak érdeklődésében hasonló alapélmény sejlik fel, mint a klasszikus popelőképek esetében. A médiakritika újramegjelenése a látókörünkbe eső médiumok megújulásával és problematikus voltával (reális-virtuális világkép) magyarázható, hisz az elmúlt húsz évben videónk, digitális eszközeink (személyi számítógépünk), illetve a tévénk is megváltozott kissé, ami elegendő inspirációt jelent ma is az érdeklődés feltámasztásához a művészeten kívül élők számára is (lásd a Mátrix 1. sikerét).
Más oldalról nézve, de még mindig a médiakritika oldalán állva szeretném felidézni azt a pillanatot, amikor ez az orientáció megfogalmazódott az akkor új, főiskolát épp elhagyó generáció munkásságában. Emlékeim szerint a médiáról való gondolkodás egyáltalán nem csak a festőket érintette, hanem a fényképpel és az intermédiával foglalkozó fiatal művészeket is. Amikor Kupcsik Adrián megjelent hibás videoképekről készült vásznaival, amelyek sci-fi filmek jeleneteit ábrázolták, egy időben jártunk azzal a pillanattal, amikor iski Kocsis Tibor még fotózott, a vele együtt induló Barakonyi Zsombor is egy akkor igen sikeres fényképsorozattal jelentkezett. A néhány évvel idősebb Szabó Dezső már otthon fotózta a Discovery Channel műsorának kockáit a tévékészülék előtt, hogy létrehozza Black Boksz-sorozatát, amely nagyításának szemcséivel épp a médiakritika, az ábrázolt valóság bizonytalanságának egyik modelldarabjává vált. Az intermédia terén például Beöthy Balázs vagy Szegedy-Maszák Zoltán a digitális képalkotás karakterisztikumait kutatták. Ez volt az az időszak, amikor Szacsva y Pál áttért az ipari kamera használatára, hogy a „printelőkkel” szemben az analóg kép igazságát szemléltesse, illetve a digitális képet projekcióinak lefényképezésével kritizálja. Az ekkor e kérdések iránt érdeklődő festők realizmusa némiképp eltért az ezeket más úton megközelítő alkotókétól, mint például Kósa Jánosétól vagy Hajdú Kingáétól.
A művek felidézését folytathatnám, remélem, közös élményeink hatására ráébredünk: a médiakritika, illetve a technobefolyás egyáltalán nem a festészet kizárólagos jelensége, a magyar és nemzetközi művészek viszonylag általános kérdésköréről van szó, amely mögött egy látványos hard- és szoftverfejlődés áll inspirációként. A jelenséget ezért reakciónak tekintem, amely a művészet véleményalkotásának egy útját jelenti a festészeten belül. Így a médiakritikus képek nem egy zárt halmazt alkotnak, hanem egy nyitottat, amelynek külső és belső referenciapontjai felismerhetők nemcsak a hazai és nemzetközi piktúrában, de más médiumokban is.
Egyébként egyetértek Sinkó Istvánnal abban, hogy a figuratív festészet mint olyan az elmúlt években hazánkban és külföldön egyaránt népszerű volt, aminek nyomait több nemzetközi kiállításon és összefoglaló publikációban is mérhettük. A nemzetközi összehasonlítással láthatjuk, hogy az ábrázoló festészetnek is különböző forrásai lehettek, mondjuk, a képregénytől a művészettörténet ismert példáin át a médiáig. E lehetőségek közül a lokális művészeti diskurzus az utóbbit erősítette fel, ami jellemző ugyan ránk, de mégsem mosható egybe a figurativitás igen szerteágazó problémakörével. Sturcz János meghatározása azért találó (konceptuális realizmus), mert a problémakört szűkíti, de nem zárja le a médiaorientációval, hanem minden olyan filozofikus megközelítést egybegyűjt, amely a festészet ábrázoló jellegét eszköznek tekinti egy szellemi viszonyrendszer kifejezéséhez. A vita itt ér fordulóponthoz, mert e meghatározásban felmerül a szigorúbban vett médiaképpel dolgozók elkülönítésének feloldása. Azt kell eldöntenünk, a figurativitás egészéről vagy annak egy jelenségcsoportjáról értekezünk. Ha a szűkebb csoporttal foglalkozunk, akkor ne szakítsuk ki azt sem a piktúra, sem más médiumok történetéből, hisz ebben az esetben a szálak tényleg összeérnek.
Épp a hazai művészet hullámhegyei és -völgyei, trendszerű orientációi gondolkodtatnak el engem azon, hogy amikor valamivel foglalkozunk a műkritikában, ez egyben azt is jelenti-e, hogy az, amivel nem törődünk, nem létezik a művészetünkben. Megfontolandó volna a kiegyensúlyozottság e területen, mert így méltatlanul mellőzünk más, jelen idejű és hasonló nemzetközi viszonyítással rendelkező tendenciákat. Ilyen például, ha már a festészetről beszélünk, a lírai absztrakció, amely a műfaj alapértékeit érvényesítve igyekszik -- mind hazánkban, mind máshol -- az esztétikai kategóriák újszerű definícióját megadni és kifejteni érzékeny képek sorozataival (Peter Halley, Gary Hume, Ross Bleckner, Philip Taaffe és társaik). E művekben a koncepció fontosságán túl az érzékiség a döntő. Az értékelés egyoldalúságát ellenpontozva rendeztük meg két hónappal ezelőtt a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben a Cím nélkül című tárlatot, amelynek résztvevői Bernát András, Braun András, Bullás József, Ernst András, Mulasics László, Somody Péter és Wolsky András voltak. Ezzel hangsúlyozni kívántuk, hogy az éppen kevésbé népszerű kifejezésmódok igazsága éppúgy folyamatos és releváns lehet, mint a népszerűeké, azaz a tanulság nem mindig onnan jön, ahonnan számíthatnánk rá.
(A vitában 2003. júniusától Aknai Katalin, Rieder Gábor, Hornyik Sándor, Mélyi József, Sturcz János és Sinkó István írásait közöltük – a szerk.) (Petrányi Zsolt)
Az alábbiakban a kérdés alapjára szeretnék rákérdezni. Arra, hogy valós-e a festészetünkben e műfajon belüli elkülönítés, hogy ténylegesen egy, csak a festészetet jellemző sajátos karakterisztikumról beszélhetünk-e, vagy pedig egy korból adódó egyetemes trendről, amely mellett más felfogásmódok is párhuzamosan futnak, csak azokról nem vitázunk éppen most e lap hasábjain. Ez a kérdésfeltevés a magyar művészetkritikai élet belterjességét is feszegeti. Arra a tapasztalatra utal, hogy művészeti állásfoglalásunk és útkeresésünk kategorikus, hasonlóan a hazai kultúra sok felszíni és felszín alatti jelenségéhez.
Térjünk vissza a kérdéskör elejére, a technisták vélt kiindulópontjára. A felvetés, miszerint a kilencvenes évek közepe táján indult festőnemzedék a média képi világát tekintette munkássága alapjának, némi kiegészítésre szorul. Ez pedig csak annyi lenne, hogy a folyamat kezdőpontján a médiakritika áll, amely a különböző képfajták egymásra vetíthetőségét, illetve ábrázolási paneljeit vizsgálta. Ennek pedig történeti előzményei vannak, amiben most nem szeretnék messzebbre nyúlni a pop-artnál. E klasszikus stílus festészeti képalkotási módszereiben is jellemző volt a realizmus, a médiareflexió és -kritika, s utóbb nem véletlenül került ezzel összefüggésbe a fotórealista festészeti iskola is. A pop neotendenciáit elemezni, a stílus átörökítődését említeni a kilencvenes évekig fölösleges, mindenki számára érthetők a kapcsolódási pontok -- akár a magyar művészeten belül is. A technorealista iskola nem más, mint a pop-art mai vetületeit magáévá tevő igen laza csoport; egymástól függetlenül dolgozó tagjainak érdeklődésében hasonló alapélmény sejlik fel, mint a klasszikus popelőképek esetében. A médiakritika újramegjelenése a látókörünkbe eső médiumok megújulásával és problematikus voltával (reális-virtuális világkép) magyarázható, hisz az elmúlt húsz évben videónk, digitális eszközeink (személyi számítógépünk), illetve a tévénk is megváltozott kissé, ami elegendő inspirációt jelent ma is az érdeklődés feltámasztásához a művészeten kívül élők számára is (lásd a Mátrix 1. sikerét).
Más oldalról nézve, de még mindig a médiakritika oldalán állva szeretném felidézni azt a pillanatot, amikor ez az orientáció megfogalmazódott az akkor új, főiskolát épp elhagyó generáció munkásságában. Emlékeim szerint a médiáról való gondolkodás egyáltalán nem csak a festőket érintette, hanem a fényképpel és az intermédiával foglalkozó fiatal művészeket is. Amikor Kupcsik Adrián megjelent hibás videoképekről készült vásznaival, amelyek sci-fi filmek jeleneteit ábrázolták, egy időben jártunk azzal a pillanattal, amikor iski Kocsis Tibor még fotózott, a vele együtt induló Barakonyi Zsombor is egy akkor igen sikeres fényképsorozattal jelentkezett. A néhány évvel idősebb Szabó Dezső már otthon fotózta a Discovery Channel műsorának kockáit a tévékészülék előtt, hogy létrehozza Black Boksz-sorozatát, amely nagyításának szemcséivel épp a médiakritika, az ábrázolt valóság bizonytalanságának egyik modelldarabjává vált. Az intermédia terén például Beöthy Balázs vagy Szegedy-Maszák Zoltán a digitális képalkotás karakterisztikumait kutatták. Ez volt az az időszak, amikor Szacsva y Pál áttért az ipari kamera használatára, hogy a „printelőkkel” szemben az analóg kép igazságát szemléltesse, illetve a digitális képet projekcióinak lefényképezésével kritizálja. Az ekkor e kérdések iránt érdeklődő festők realizmusa némiképp eltért az ezeket más úton megközelítő alkotókétól, mint például Kósa Jánosétól vagy Hajdú Kingáétól.
A művek felidézését folytathatnám, remélem, közös élményeink hatására ráébredünk: a médiakritika, illetve a technobefolyás egyáltalán nem a festészet kizárólagos jelensége, a magyar és nemzetközi művészek viszonylag általános kérdésköréről van szó, amely mögött egy látványos hard- és szoftverfejlődés áll inspirációként. A jelenséget ezért reakciónak tekintem, amely a művészet véleményalkotásának egy útját jelenti a festészeten belül. Így a médiakritikus képek nem egy zárt halmazt alkotnak, hanem egy nyitottat, amelynek külső és belső referenciapontjai felismerhetők nemcsak a hazai és nemzetközi piktúrában, de más médiumokban is.
Egyébként egyetértek Sinkó Istvánnal abban, hogy a figuratív festészet mint olyan az elmúlt években hazánkban és külföldön egyaránt népszerű volt, aminek nyomait több nemzetközi kiállításon és összefoglaló publikációban is mérhettük. A nemzetközi összehasonlítással láthatjuk, hogy az ábrázoló festészetnek is különböző forrásai lehettek, mondjuk, a képregénytől a művészettörténet ismert példáin át a médiáig. E lehetőségek közül a lokális művészeti diskurzus az utóbbit erősítette fel, ami jellemző ugyan ránk, de mégsem mosható egybe a figurativitás igen szerteágazó problémakörével. Sturcz János meghatározása azért találó (konceptuális realizmus), mert a problémakört szűkíti, de nem zárja le a médiaorientációval, hanem minden olyan filozofikus megközelítést egybegyűjt, amely a festészet ábrázoló jellegét eszköznek tekinti egy szellemi viszonyrendszer kifejezéséhez. A vita itt ér fordulóponthoz, mert e meghatározásban felmerül a szigorúbban vett médiaképpel dolgozók elkülönítésének feloldása. Azt kell eldöntenünk, a figurativitás egészéről vagy annak egy jelenségcsoportjáról értekezünk. Ha a szűkebb csoporttal foglalkozunk, akkor ne szakítsuk ki azt sem a piktúra, sem más médiumok történetéből, hisz ebben az esetben a szálak tényleg összeérnek.
Épp a hazai művészet hullámhegyei és -völgyei, trendszerű orientációi gondolkodtatnak el engem azon, hogy amikor valamivel foglalkozunk a műkritikában, ez egyben azt is jelenti-e, hogy az, amivel nem törődünk, nem létezik a művészetünkben. Megfontolandó volna a kiegyensúlyozottság e területen, mert így méltatlanul mellőzünk más, jelen idejű és hasonló nemzetközi viszonyítással rendelkező tendenciákat. Ilyen például, ha már a festészetről beszélünk, a lírai absztrakció, amely a műfaj alapértékeit érvényesítve igyekszik -- mind hazánkban, mind máshol -- az esztétikai kategóriák újszerű definícióját megadni és kifejteni érzékeny képek sorozataival (Peter Halley, Gary Hume, Ross Bleckner, Philip Taaffe és társaik). E művekben a koncepció fontosságán túl az érzékiség a döntő. Az értékelés egyoldalúságát ellenpontozva rendeztük meg két hónappal ezelőtt a dunaújvárosi Kortárs Művészeti Intézetben a Cím nélkül című tárlatot, amelynek résztvevői Bernát András, Braun András, Bullás József, Ernst András, Mulasics László, Somody Péter és Wolsky András voltak. Ezzel hangsúlyozni kívántuk, hogy az éppen kevésbé népszerű kifejezésmódok igazsága éppúgy folyamatos és releváns lehet, mint a népszerűeké, azaz a tanulság nem mindig onnan jön, ahonnan számíthatnánk rá.
(A vitában 2003. júniusától Aknai Katalin, Rieder Gábor, Hornyik Sándor, Mélyi József, Sturcz János és Sinkó István írásait közöltük – a szerk.) (Petrányi Zsolt)
Petrányi Zsolt