partnereink
Forgács Éva: A Névtelenek Társasága – Société Anonyme – Kiállítás a Los Angeles-i Armand Hammer Múzeumban
Ha van történeti kiállítás, ami váratlan hatású, és módosítani tudja a maga ideje és a jelen közötti művészetről kialakított képünket, a Société Anonyme gyűjteményéből rendezett tárlat kétségtelenül ilyen. Szokatlan, személyes ízléssel és ítélettel válogatott művek, sajátos szabadsággal kialakított gyűjtmény, amit létrehozóinak a szemlélete, anyagi lehetőségei és baráti kapcsolatai formáltak. A Társaság egy történeti folyamat kezdetén áll, s ennek tudatában elfogulatlanul eklektikus, miközben a maga jelen pillanatát múzeumi érvényű, átalánosan elfogadható narratívává tágítja. Ennek során, mint arról még szó lesz, többek között a magyar avantgárdot is tágabb kontextusba emeli.
A Yale Egyetem Múzeumának tulajdonában lévő mintegy ezer műből álló gyűjteményből 240 szerepel az Armand Hammer Múzeumban, a több évre tervezett vándorkiállítás első állomásán.
Mivel a Société Anonyme majdnem teljesen a feledésbe merült, brosúrák és szórólapok tájékoztatják a nézőt arról, hogy a Társaságot Katherine Dreier festőművész, Marcel Duchamp és Man Ray hozták létre 1920-ban New Yorkban abból a célból, hogy az Amerikában alig létező, alig ismert, és minimális megbecsülést élvező képzőművészet számára ismertséget, rangot, megbecsülést vívjanak ki, közönséget neveljenek számára, és egyáltalán, elhelyezzék a képzőművészetet a kulturális térképen.
Mindez ma, amikor New York a világ képzőművészeti fővárosa lett, különösen hangzik, és a képzeletet is mozgósitani kell ezeknek az egykor erősen provinciális állapotoknak a megértéséhez. Azokat a szórványos ismereteket is fel kell idézni, amiket fellelhetünk az emlékezetünkben a művelt Európában működő amerikai festőkről, többek között John Singer Sargent, Mary Cassatt vagy Marsden Hartley pályáiról. Noha New Yorkban is voltak Nyolcak, és működtek az ipari látképeket preferáló Regionalisták, valamint olyan kimagasló amerikai festőművészek, mint Winslow Homer vagy Thomas Eakins, az a kifejezés hogy „amerikai festő”, mint azt Conrad Marca-Relli, az absztrakt expresszionisták generációjához tartozó festő egy televíziós dokumentumfilmben megjegyezte, a 30-as évek végéig, sőt Pollock megjelenéséig úgyszólván értelmetlen szóösszetétel volt. Katherine Dreier tehát, aki a Société Anonyme gondolatának anyja és a csoport lelke volt, arra vállalkozott hogy a semmiből teremt valamit európai barátjával Duchamp-nal, és Man Rayjel, akiket a Society of Independent Artists-ból ismert.
Az angol fülnek „a névtelenek társasága”, a francia üzleti gyakorlatban pedig részvénytársaság jelentésű kifejezés felthetetően Man Ray leleménye volt – Dreier a The Modern Ark (A modern bárka) nevet javasolta. A Société Anonyme (Teljes nevén: Société Anonyme, Inc.) elnevezés mindkét jelentésében ironikus, illetve önironikus volt, amit a Duchamp által tervezett embléma: egy nevető szamárfej is aláhúzott. Provokatív és merész ötlet volt francia név égisze alatt hozzáfogni a kortárs művészet amerikai popularizálásához, de azt is sugallta, hogy lehetséges felnőni a francia művészethez.
Az önálló, saját szabályai alapján működő, független társaság létrehozásának egyik impulzusa feltehetően mindhármuk csalódása volt a Society of Independent Artists-ban, amely 1917-ben, noha alapszabálya szerint minden tagdíjat fizető művész minden beadott művét stílusra, tartalomra és médiumra való tekintet nélkül ábécé sorrendben kiállították, nem fogadta el Duchamp „R. Mutt” néven jegyzett Kút (vagy Szökőkút / Fountain) címmel ellátott ready made beadványát, az azóta elhíresült vizeldét. Duchamp ekkor lemondott a Társaságban betöltött igazgatói szerepéről, mert bizonyítottnak látta, hogy a Társaság nevében csillogó függetlenség gyávaságot és konformizmust takar.
A Société Anonyme nem ígért mindenkinek mindent, a kiállítások anyagát a három alapító válogatta. „Kísérleti múzeum”-nak tekintették, amely a kortárs művészetet maradandó, megőrzendő értéknek tekinti, s ennek a történetét maguk akarták alakítani és rögzíteni, a művészettörténészek szempontjaitól függetlenül. Galériát nyitottak a Keleti 47.-ik utcában, ahol dada akciókat és előadásokat szerveztek, de egyéni kiállításokat is, például Klee, Kandinszkij, Léger műveiből.
A nyitó kiállításon, amelyet a Hammer-beli bemutató részben rekonstruál, Duchamp tortákhoz használt papírcsipkével tűzte körül a falra akasztott képeket. Ezek között voltak Joseph Stella és James Henry Daugherty Brooklyn Bridge-et tematizáló, expresszív-kubista felfogású képei, Jacques Villon és GeorgesRibemont-Dessaignes kubista festményei, Man Ray egy kollázsa. A tortacsipke dadaista gesztus volt, a kubista képnyelv domesztikálását és a festészet valamelyes eltréfálását célzó ötlet, ami egyúttal idézőjelbe is tette a képeket, és leütötte azt a hangot, amit a Société magáénak érzett.
A 20-as, 30-as évek művészetét számos kiállítás prezentálta jobbnál jobb koncepciók és műegyüttesek képében. A Société Anonyme hagyatékából a jelen válogatásban kiállított művek többnyire nagy mesterek kitűnő képei vagy szobrai – Klee festmények, Kandinszkij néhány friss és erőteljes korai, illetve és 20-as években festett képe, számos Duchamp-mű: a Dreier számára festett Tu m’. című olajkép, a Rotációs üveglemezek (Precíziós optika) című objekt, valamint tárgyak, konceptuális művek. Max Ernst, Malevics, Liszickij, Mondrian, Moholy-Nagy, Ljubov Popova, Miró, Campendonck képei, Man Ray fotogramjai és sok más jól ismert művész munkái mellett erőteljes rajzok és temperaképek reprezentálják a korszak kiállításaiból általában kihagyott osztrák ErikaGiovanna Klient, szerepel egy festmény Péri Lászlótól és Kádár Béla Elválás című, 1920–24 között festett képe. A néhanap látható vagy csak reproduckiókról ismert művészek mellett számos névvel is találkozunk amelyeket legtöbben sosem hallottunk. A lengyel Alice Halicka (aki Louis Marcoussis felesége volt), az izlandi Finnur Jónsson, a kanadai Lawren Stewart Harris, a német Angelika Hoerle, a belga Marthe Donas, a ritkán látható weimari festő: Johannes Molzahn, a Norvégiában élt olasz Ivo Panaggi, a francia Suzanne Phocas, a Svájcban és Mongóliában élt WalmarSchwab, az ukrán legenda: David Burliuk és mások képei meggyőzően érzékeltetik a 20-as, 30-as évek kiemelkedő képzőművészeinek a hátországát, egy szélesebb művészeti kultúra jelenlétét, mint amit a hírneves, kiemelkedő festőktől és szobrászoktól ránk maradt művek alapján ismerünk.
Miért érdekes ez?
Egyrészt természetesen azért, mert maguk a művek érdekesek: most hogy erre lehetőség nyílt, úgy éreztem, mintha egy már jól ismert színjáték díszletei mögé nézhettem volna, olyan ötletek, másolatok, felvetések vagy éppen elvetélt próbálkozások birodalmába, amelyek mindegyike egy-egy formával, gondolattal, sajátos látásmóddal hozzájárult ahhoz a képhez, ami erről a korszakról az elmúlt évtizedek során leülepedett. Az avantgárdot eredetiségéért szokás értékelni, mégis: amikor kevésbé ismertté váló, kevésbé eredeti művészek mások által létrehozott formákat ismételnek, az megerősítést jelentett, a formák, egyes képi nyelvek elfogadottságának, érvényességének a megpecsételését. Mindezeket együtt látni, feltételezve hogy Dreier, Duchamp és Ray nem lehettek egészen biztosak afelől, kik maradnak fenn az utókor szűrőjén, gazdagabb képet ad a korról, a válogatókról, és nem utolsósorban az utókorról is, amely azóta kiválasztotta a hőseit, mint egy alaposan megválogatott, csak a legnagyobbakra összpontosító kiállítás.
Másrészt azért érdekes a magyar nézőnek, mert a kiállítás anyaga ismerős lehet abból a fekete-fehér reprodukciókról megismert képanyagból, amit Kassák a Ma hasábjain közölt 1916 és 1925 között, illetve a Moholy-Naggyal közösen szerkeszett 1922-es Új művészek könyvében. Nem egy mű, mint például Konsztantyin Meduneckij 1919-es Térkonstrukciója vagy El Liszickij Új Ember című grafikai lapja a Győzelem a nap felett című mappából (1923) szerepelt Kassák lapjában, más művészektől pedig, mint például – a magyarokon kívül – Victor Servanckx, Ivan Puni, Kurt Schwitters, Willi Baumeister, Naum Gabo – más művek szerepeltek a Mában. Kiállítottak a Hammerben egy Klee-akvarellt is, amelynek a címe Vízfestmény vázlat a Ma számára (1922), ezt azonban nem sikerült a Mában megtalálnom. Jelentős különbség volt Kassák és a Société Anonyme között, hogy az utóbbi, Dreier személyes anyagi forrásai révén megvásárolhatta, vagy a művészekkel fennálló baráti illetve családi kapcsolataik jóvoltából ajándékként megkaphatta azokat a műveket, amiket erre érdemesnek tartottak. Kassák nehezen tudta kifizetni a nyomdai kliséket, oykor mások jóindulatára volt utalva. Mégis: a két összkép hasonló és egymást erősíti, hiszen végülis ugyanazon a körön belül találtak rá olyan művekre, amiket érvényesnek találtak. Ebben az összehasonlításban élesebb megvilágításba kerül, hogy Kassák, akit többnyire a geometrikus absztrakció prófétájaként tartunk számon, minden szigora mellett is jóval szélesebb körből merítette a Ma képanyagát, amelyik sok kezdő, még ismeretlen művész munkáit is tartalmazta.
Ami kisebb áramütésként érti a nézőt az Armand Hammer-beli kiállításon, az annak a felismerése, hogy ma nem látunk, és a mindinkább korporációkra emlékeztető nagy múzeumokban talán nem is tudunk elképzelni a Société Anonyme-éhez hasonlóan független kezdeményezést. Katherine Dreier és barátai kockáztattak ugyan, de ezt a pénzükkel és a személyes presztizsükkel is megtehették: nem volt előírás, hogy biztos sikert arassanak a bemutatóik. Ma, amikor a múzeumi kiállítások – beleértve ezt is – több éves bürokratikus folyamat és előkészítés után, részletesen érvelő forgatókönyvek alapján készülnek, amelyeket a múzeumok vezetése több lépcsős adminisztratív műveletsor lezártával hagy jóvá, nagyon ritka az improvizálás, a személyes meggyőződés sallangmentes kifejezése, és mindaz, ami a közönséggel való közvetlen párbeszédhez vezethet. A Société Anonyme szakmailag és üzletileg is professzionális társaság volt, az amerikai művészeti provincializmus azon, mai szemmel talán boldognak is látható korszakában, amelynek az értékei elsősorban az utókornak tűnnek fel: hogy szabadon, rendszerré épült művészeti intézmény-struktúráktól beárnyékolatlan térben tevékenykedhettek, ahol három ember egyetértése vagy közülük kettő többségi szavazata minden kérdést eldönthetett.
(Armand Hammer Múzeum, Los Angeles, 2006. IV. 23–VIII. 20.)
A menetrend: A Hammer-ben augsztus 20-án esedékes zárás után: The Phillips Collection, Washington D.C. 2006. okt. 14–2007. jan.21 ; Dallas Museum of Art 2007. jún. 10–szept. 16; First Center for the Visual Arts, Nashville 2007. okt. 26–2008. febr.3; végül: Yale University Art Gallery, 2010.
Kiállításrendezők: Jennifer Gross, Seymour H. Knox, segédrendezők: Susan Greenberg, Horace W Goldsmith.
A Yale Egyetem Múzeumának tulajdonában lévő mintegy ezer műből álló gyűjteményből 240 szerepel az Armand Hammer Múzeumban, a több évre tervezett vándorkiállítás első állomásán.
Mivel a Société Anonyme majdnem teljesen a feledésbe merült, brosúrák és szórólapok tájékoztatják a nézőt arról, hogy a Társaságot Katherine Dreier festőművész, Marcel Duchamp és Man Ray hozták létre 1920-ban New Yorkban abból a célból, hogy az Amerikában alig létező, alig ismert, és minimális megbecsülést élvező képzőművészet számára ismertséget, rangot, megbecsülést vívjanak ki, közönséget neveljenek számára, és egyáltalán, elhelyezzék a képzőművészetet a kulturális térképen.
Mindez ma, amikor New York a világ képzőművészeti fővárosa lett, különösen hangzik, és a képzeletet is mozgósitani kell ezeknek az egykor erősen provinciális állapotoknak a megértéséhez. Azokat a szórványos ismereteket is fel kell idézni, amiket fellelhetünk az emlékezetünkben a művelt Európában működő amerikai festőkről, többek között John Singer Sargent, Mary Cassatt vagy Marsden Hartley pályáiról. Noha New Yorkban is voltak Nyolcak, és működtek az ipari látképeket preferáló Regionalisták, valamint olyan kimagasló amerikai festőművészek, mint Winslow Homer vagy Thomas Eakins, az a kifejezés hogy „amerikai festő”, mint azt Conrad Marca-Relli, az absztrakt expresszionisták generációjához tartozó festő egy televíziós dokumentumfilmben megjegyezte, a 30-as évek végéig, sőt Pollock megjelenéséig úgyszólván értelmetlen szóösszetétel volt. Katherine Dreier tehát, aki a Société Anonyme gondolatának anyja és a csoport lelke volt, arra vállalkozott hogy a semmiből teremt valamit európai barátjával Duchamp-nal, és Man Rayjel, akiket a Society of Independent Artists-ból ismert.
Az angol fülnek „a névtelenek társasága”, a francia üzleti gyakorlatban pedig részvénytársaság jelentésű kifejezés felthetetően Man Ray leleménye volt – Dreier a The Modern Ark (A modern bárka) nevet javasolta. A Société Anonyme (Teljes nevén: Société Anonyme, Inc.) elnevezés mindkét jelentésében ironikus, illetve önironikus volt, amit a Duchamp által tervezett embléma: egy nevető szamárfej is aláhúzott. Provokatív és merész ötlet volt francia név égisze alatt hozzáfogni a kortárs művészet amerikai popularizálásához, de azt is sugallta, hogy lehetséges felnőni a francia művészethez.
Az önálló, saját szabályai alapján működő, független társaság létrehozásának egyik impulzusa feltehetően mindhármuk csalódása volt a Society of Independent Artists-ban, amely 1917-ben, noha alapszabálya szerint minden tagdíjat fizető művész minden beadott művét stílusra, tartalomra és médiumra való tekintet nélkül ábécé sorrendben kiállították, nem fogadta el Duchamp „R. Mutt” néven jegyzett Kút (vagy Szökőkút / Fountain) címmel ellátott ready made beadványát, az azóta elhíresült vizeldét. Duchamp ekkor lemondott a Társaságban betöltött igazgatói szerepéről, mert bizonyítottnak látta, hogy a Társaság nevében csillogó függetlenség gyávaságot és konformizmust takar.
A Société Anonyme nem ígért mindenkinek mindent, a kiállítások anyagát a három alapító válogatta. „Kísérleti múzeum”-nak tekintették, amely a kortárs művészetet maradandó, megőrzendő értéknek tekinti, s ennek a történetét maguk akarták alakítani és rögzíteni, a művészettörténészek szempontjaitól függetlenül. Galériát nyitottak a Keleti 47.-ik utcában, ahol dada akciókat és előadásokat szerveztek, de egyéni kiállításokat is, például Klee, Kandinszkij, Léger műveiből.
A nyitó kiállításon, amelyet a Hammer-beli bemutató részben rekonstruál, Duchamp tortákhoz használt papírcsipkével tűzte körül a falra akasztott képeket. Ezek között voltak Joseph Stella és James Henry Daugherty Brooklyn Bridge-et tematizáló, expresszív-kubista felfogású képei, Jacques Villon és GeorgesRibemont-Dessaignes kubista festményei, Man Ray egy kollázsa. A tortacsipke dadaista gesztus volt, a kubista képnyelv domesztikálását és a festészet valamelyes eltréfálását célzó ötlet, ami egyúttal idézőjelbe is tette a képeket, és leütötte azt a hangot, amit a Société magáénak érzett.
A 20-as, 30-as évek művészetét számos kiállítás prezentálta jobbnál jobb koncepciók és műegyüttesek képében. A Société Anonyme hagyatékából a jelen válogatásban kiállított művek többnyire nagy mesterek kitűnő képei vagy szobrai – Klee festmények, Kandinszkij néhány friss és erőteljes korai, illetve és 20-as években festett képe, számos Duchamp-mű: a Dreier számára festett Tu m’. című olajkép, a Rotációs üveglemezek (Precíziós optika) című objekt, valamint tárgyak, konceptuális művek. Max Ernst, Malevics, Liszickij, Mondrian, Moholy-Nagy, Ljubov Popova, Miró, Campendonck képei, Man Ray fotogramjai és sok más jól ismert művész munkái mellett erőteljes rajzok és temperaképek reprezentálják a korszak kiállításaiból általában kihagyott osztrák ErikaGiovanna Klient, szerepel egy festmény Péri Lászlótól és Kádár Béla Elválás című, 1920–24 között festett képe. A néhanap látható vagy csak reproduckiókról ismert művészek mellett számos névvel is találkozunk amelyeket legtöbben sosem hallottunk. A lengyel Alice Halicka (aki Louis Marcoussis felesége volt), az izlandi Finnur Jónsson, a kanadai Lawren Stewart Harris, a német Angelika Hoerle, a belga Marthe Donas, a ritkán látható weimari festő: Johannes Molzahn, a Norvégiában élt olasz Ivo Panaggi, a francia Suzanne Phocas, a Svájcban és Mongóliában élt WalmarSchwab, az ukrán legenda: David Burliuk és mások képei meggyőzően érzékeltetik a 20-as, 30-as évek kiemelkedő képzőművészeinek a hátországát, egy szélesebb művészeti kultúra jelenlétét, mint amit a hírneves, kiemelkedő festőktől és szobrászoktól ránk maradt művek alapján ismerünk.
Miért érdekes ez?
Egyrészt természetesen azért, mert maguk a művek érdekesek: most hogy erre lehetőség nyílt, úgy éreztem, mintha egy már jól ismert színjáték díszletei mögé nézhettem volna, olyan ötletek, másolatok, felvetések vagy éppen elvetélt próbálkozások birodalmába, amelyek mindegyike egy-egy formával, gondolattal, sajátos látásmóddal hozzájárult ahhoz a képhez, ami erről a korszakról az elmúlt évtizedek során leülepedett. Az avantgárdot eredetiségéért szokás értékelni, mégis: amikor kevésbé ismertté váló, kevésbé eredeti művészek mások által létrehozott formákat ismételnek, az megerősítést jelentett, a formák, egyes képi nyelvek elfogadottságának, érvényességének a megpecsételését. Mindezeket együtt látni, feltételezve hogy Dreier, Duchamp és Ray nem lehettek egészen biztosak afelől, kik maradnak fenn az utókor szűrőjén, gazdagabb képet ad a korról, a válogatókról, és nem utolsósorban az utókorról is, amely azóta kiválasztotta a hőseit, mint egy alaposan megválogatott, csak a legnagyobbakra összpontosító kiállítás.
Másrészt azért érdekes a magyar nézőnek, mert a kiállítás anyaga ismerős lehet abból a fekete-fehér reprodukciókról megismert képanyagból, amit Kassák a Ma hasábjain közölt 1916 és 1925 között, illetve a Moholy-Naggyal közösen szerkeszett 1922-es Új művészek könyvében. Nem egy mű, mint például Konsztantyin Meduneckij 1919-es Térkonstrukciója vagy El Liszickij Új Ember című grafikai lapja a Győzelem a nap felett című mappából (1923) szerepelt Kassák lapjában, más művészektől pedig, mint például – a magyarokon kívül – Victor Servanckx, Ivan Puni, Kurt Schwitters, Willi Baumeister, Naum Gabo – más művek szerepeltek a Mában. Kiállítottak a Hammerben egy Klee-akvarellt is, amelynek a címe Vízfestmény vázlat a Ma számára (1922), ezt azonban nem sikerült a Mában megtalálnom. Jelentős különbség volt Kassák és a Société Anonyme között, hogy az utóbbi, Dreier személyes anyagi forrásai révén megvásárolhatta, vagy a művészekkel fennálló baráti illetve családi kapcsolataik jóvoltából ajándékként megkaphatta azokat a műveket, amiket erre érdemesnek tartottak. Kassák nehezen tudta kifizetni a nyomdai kliséket, oykor mások jóindulatára volt utalva. Mégis: a két összkép hasonló és egymást erősíti, hiszen végülis ugyanazon a körön belül találtak rá olyan művekre, amiket érvényesnek találtak. Ebben az összehasonlításban élesebb megvilágításba kerül, hogy Kassák, akit többnyire a geometrikus absztrakció prófétájaként tartunk számon, minden szigora mellett is jóval szélesebb körből merítette a Ma képanyagát, amelyik sok kezdő, még ismeretlen művész munkáit is tartalmazta.
Ami kisebb áramütésként érti a nézőt az Armand Hammer-beli kiállításon, az annak a felismerése, hogy ma nem látunk, és a mindinkább korporációkra emlékeztető nagy múzeumokban talán nem is tudunk elképzelni a Société Anonyme-éhez hasonlóan független kezdeményezést. Katherine Dreier és barátai kockáztattak ugyan, de ezt a pénzükkel és a személyes presztizsükkel is megtehették: nem volt előírás, hogy biztos sikert arassanak a bemutatóik. Ma, amikor a múzeumi kiállítások – beleértve ezt is – több éves bürokratikus folyamat és előkészítés után, részletesen érvelő forgatókönyvek alapján készülnek, amelyeket a múzeumok vezetése több lépcsős adminisztratív műveletsor lezártával hagy jóvá, nagyon ritka az improvizálás, a személyes meggyőződés sallangmentes kifejezése, és mindaz, ami a közönséggel való közvetlen párbeszédhez vezethet. A Société Anonyme szakmailag és üzletileg is professzionális társaság volt, az amerikai művészeti provincializmus azon, mai szemmel talán boldognak is látható korszakában, amelynek az értékei elsősorban az utókornak tűnnek fel: hogy szabadon, rendszerré épült művészeti intézmény-struktúráktól beárnyékolatlan térben tevékenykedhettek, ahol három ember egyetértése vagy közülük kettő többségi szavazata minden kérdést eldönthetett.
(Armand Hammer Múzeum, Los Angeles, 2006. IV. 23–VIII. 20.)
A menetrend: A Hammer-ben augsztus 20-án esedékes zárás után: The Phillips Collection, Washington D.C. 2006. okt. 14–2007. jan.21 ; Dallas Museum of Art 2007. jún. 10–szept. 16; First Center for the Visual Arts, Nashville 2007. okt. 26–2008. febr.3; végül: Yale University Art Gallery, 2010.
Kiállításrendezők: Jennifer Gross, Seymour H. Knox, segédrendezők: Susan Greenberg, Horace W Goldsmith.
©Forgács Éva