partnereink
Hornyik Sándor: Elmosódó realitás – Gerhard Richter, a „blur-effekt” és a technorealizmus
Száguldó vadászbombázók, gyönyörű alpesi tájak, komoran magasztos csendéletek és sejtelmesen finom nőalakok. Az absztrakt, a monokróm és a nonfiguratív festészet, valamint a figuratív (portré, történeti festészet) műfajok megújítása. Úgy tűnik, Gerhard Richter után nem sok megfesteni való téma és megoldandó probléma maradt a festészetben. Nem csoda, ha művei lenyűgözik és elbűvölik a nézőt, a laikust éppúgy, mint a szakmabelit. Ennek ellenére nem lenne célszerű sem magyar Richter-hatásról, sem pedig Richter magyarországi festői recepciójáról értekezni. Richter festészete ugyanis része valaminek, amit leginkább a modern festészet vizuális kultúrájának nevezhetnénk. Éppúgy használja ennek elemeit, ahogy az egyéb technikai segédeszközöket, a fényképezőgépet vagy éppen a diavetítőt. Így hatások helyett most inkább effektekről lesz szó, már csak azért is, mert kívülről nézve mintha ezek határoznák meg az általam korábban technorealistának nevezett festői praxis arculatát.1 Richter és az elmosódó realitás folyományaként így lehetőség adódik arra is, hogy futólag képbe kerüljenek a „magyar technorealizmus” mai és korábbi fejleményei.
Célszerű onnan indulni, hogy nem a technika és nem is a természet, hanem a kép kultusza, az ikonofília állítja igazán izgalmas megvilágításba Gerhard Richter festői praxisát. Fotófestményei (Fotomalerei) a modernizmus és a kritikai elmélet felől nézve ugyan a tagadás és a mediális önreflexió gesztusát reprezentálják, mégis a modernitás (populáris) vizuális kultúrája adja meg a művek „ideális” kontextusát.2 Maga Richter is több ízben kinyilvánította, hogy festészete nem a kultúrakritika égisze alatt született, hanem a szépség és a titkok igézetében.3 Ha nem is fogadjuk el feltétlenül az iróniától sem mentes festői intenciót az értelmezés berekesztéseként, akkor is érdemes odafigyelni Richter művészetének negáció és affirmáció között csúszkáló, ambivalens karakterére.4 Ez a csúszkálás, vagy inkább nyughatatlan és belőhetetlen mozgás magukban a festményekben, illetve azok technikai kivitelezésében és befogadásában is folyamatosan ott munkál. Így Richter festészetének egyik védjegyét a „blur-effektet” akár a fotófestészet értelmezésének allegorikus vezérfonalaként is használhatjuk.5 Technikailag persze ez egy elmosódó, vagy inkább foszladozó fonál, hiszen az eljárás és maga az effekt nem csak Richter praxisára jellemző, allegóriaként azonban talán jogos a márkajelzés.
Gerhard Richter látszólag maga a stílus nélküli ember. Fotórealizmusában nemcsak az objektivitás kultikus megközelítése kap játéklehetőséget, de a zseni mítoszának, az egyéni kézjegy kultuszának rombolása is. A dolog pikantériája csak annyi, hogy Richter ezzel együtt is művészhérosszá vált, és ráadásul olyan, tagadhatatlanul heroikus képeknek köszönhetően, mint a német romantikát (Caspar David Friedrich) idéző tengeri látképek, a II. világháborús német repülőgépek fotóiról készült festmények, vagy éppen a RAF (Rote Armee Fraktion) tagjainak haláláról készült sorozat.
Richternek persze nemcsak a személyisége, vagy inkább az imázsa ambivalens, hanem az alkotói módszere is. Fotorealista festőként Richter dekontextualizál és esztétizál. Kiragadja a képeket, a valóság reprezentációit eredeti kontextusukból és önállóan, esztétikai mivoltukban kezeli őket. Több ízben is leszögezte, hogy őt nem érdeklik az ideológiák, csak a képek. A fotóművészet és a romantikus festészet hagyományának háttere előtt a blur-effekt, az elmosódó képi világ egyértelműen az esztétizálás jele, ami egyúttal a festőiség és a személyesség toposzait is magával hozza. Viszont az nem kevéssé paradox, hogy a festőiség és a személyesség alapja az objektív, személytelen és „tudományos” fotográfia. Richter fotófestészete talán éppen ezt a paradoxont állítja előtérbe, amikor hangsúlyozottan nem a valóságot, hanem annak fotografikus mását festi a csillagászati felvételektől a családi fotókig.
Az alkotói módszer ambivalenciája akkor lép igazán működésbe, amikor – jórészt a kultúrakritika és a médiaelmélet hatására – az értelmezés kilép az intencionált esztétikai kontextusból, és ismeretelméleti szempontok szerint veszi górcső alá a fotókat ábrázoló festményeket. Innen nézve egy kicsit gellert kap a festői intenció és az autonómia, viszont a blur-mozgásba lendül – mondhatnánk úgy is, hogy létrejön a „motion blur effekt”, vagy közhelyesebben fogalmazva életre kelnek a képek, és elnyerik helyüket a posztkonceptuális festészet Parnasszusán. Ekkor ugyanis azt lehet feltételezni Richterről, hogy tudatosan nemcsak de-, hanem rekontextualizálja is a képeket. Sorozatokba rendezi őket, és albumokat, archívumokat szerkeszt belőlük. Viszont ha ő maga manipulál a képekkel, akkor nehéz lenne azt feltételezni, hogy az „eredeti” manipulációk egyáltalán nem érdeklik. Vagyis egy kis esztétikai kerülő után azért mégiscsak eljutunk a képek ismeretelméletéhez és társadalomtörténetéhez.
Ha tehát a kritikai elmélet a meghajtó, akkor az esztétizáló fotófestészet transzcendenciája megkérdőjeleződik, és előtérbe kerül a médiumok opacitása és a reprezentáció mechanizmusa. Ha ekkor még nem is szükséges bevonni a képbe Jacques Derrida vagy éppen Jean Baudrillard teoretikus apparátusát, az olyan mágikus szavak, mint a szimulákrum, vagy éppen a „jelenlét metafizikája” nehezen megkerülhetőek. Giles Deleuze nyomán Baudrillard a reprezentáció szemiotikai elméletét kapcsolta össze a közgazdaságtannal. Baudrillard szerint a képek mögül már egész egyszerűen eltűnt a valóság, önmagukon kívül semmire sem referálnak. Derrida is a jelelmélettől indult, de az ő útja a metafizika és az ismeretelmélet kritikájához vezetett. Amíg Baudrillard a tárgyi valóságot tüntette el a szimulákrumok hiperrealitása mögül, addig Derrida a nyelven kívüli transzcendens entitások létét, ha tetszik, a fogalmi valóság létezését vonta kétségbe.
Nemcsak Richter festészete, vagy a fotorealizmus esztétikája, de a fotó és a festészet egész eddigi története is termékenyen olvasható mindkét fogalom genealógiája mentén. Az egyik jól magyarázza a fotó mágiáját és tudományos karrierjét, a másik pedig a fotográfia politikai és gazdasági potenciáljait állítja előtérbe. És az az igazán szép, hogy Richter festészete mindezekre példákkal tud szolgálni. Ha a műveket tételesen szemügyre vesszük, akkor a blur-effekt összetettsége is más felbontásba kerül, és arra is utalhatunk, hogy a magyar festők hogyan veszik át az effekteket. Ha figyelembe vesszük Richter netes oeuvre-katalógusának szerkezetét és a magyarországi technorealista praxist, valamint a műfajok hagyományos hierarchiáját, akkor a csendéletekkel kellene kezdenünk. Ez a zsáner azonban nem igazán jellemző a technorealistákra, maga Richter is egyfajta provokációként nyúlt a teljesen „szétfestett” témához a nyolcvanas évek újexpresszionista festészetének idején. A zsáner gazdag hagyományából adódóan itt szinte teljesen háttérbe szorul a képek mediatizáltsága. Nem tűnik lényeges momentumnak az, hogy Richter „eredeti” gyertyákat és koponyákat, vagy csak az azokról készült fotókat festette-e meg.
A következő műcsoport a tájkép (alpesi tájak, felhőképek) lehetne. Richternél itt minimális az elmosódottság, ami egyrészt a légköri hatásokat reprezentálja, másrészt esetenként a papírra nyomott képek szemcsézettségét. Iski Kocsis égképein (Felhők V., 2002) és tájképein mintha egyáltalán nem is lenne blur, kristálytiszták, de vizuálisan szinte csak ennyiben különböznek Richter festményeitől. Király András Kultúra-sorozata viszont jóval erőteljesebben támaszkodik a percepciót gátló, roncsoló szétkenésre, defókuszálásra, ami a cím konnotációt figyelembe véve gazdagítja a vizuális effektet. A technorealizmus a hagyományos természeti tájnál persze sokkal erősebben vonzódik a média és a technika (autók, repülők) világához. Richternél erre szép példákkal szolgál egy Alfa Romeo és egy Ferrari sportkocsi magazinillusztrációja 1965-ből, a világháborús bombázó és a korszerű vadászgép (XL513, 1964) ugyancsak a 60-as évekből, továbbá a média és a natura metszéspontján egy gyönyörű, villódzó fekete-fehér tigris egy korabeli televíziós természetfilmből. A 90-es években a tömegmédia karakterének átalakulása miatt inkább ez utóbbi, azaz a mozgókép megfestése bír igazán nagy vonzerővel. Ebben az esetben a mediális, illetve az objektivitásból eredő elmosódottság kerül előtérbe, ami abból adódik, hogy a fotográfia csupán a mozgás egyetlen pillanatát tudja megragadni. Ez az igazi motion blur, ami a lehető legszemléletesebben mutatja az állókép és a mozgás, a reprezentáció és a valóság, a művészet és az élet diszkrepanciáját. Ezek egyúttal témájukból adódóan a leginkább technofil képek, amelyek ráadásul nagyon erősen kötődnek a fogyasztói társadalom ideológiájához, és a reklámok világához. Úgy is mondhatnánk, hogy ez a fogyasztói kultúra csúcsa, a technikai high end. Ez persze festői szempontból akkor válik igazán izgalmassá, ha valamilyen értelemben túlmutat a termék, illetve az azt leképező vizuális apparátus kultuszán. Richter ezt „valódi” – általa ready made-nek nevezett – fotorealizmussal oldja meg úgy, hogy esetenként magát az újságot is megfesti, ahonnan a képet kivágta. Egy másik lehetőség a képiség bonyolítására a kontextus továbbgondolása lehet. Erre jó példa Kupcsik Adrián Dave (1999) című festménye, amely Stanley Kubrick 2001 Űrodüsszeiájából idézi meg az ember és a világegyetem, illetve az ember és a mesterséges intelligencia konfrontációját a számítógépek és a számítógépes képalkotás diadalának korában. De igen innovatívak ebből a szempontból Király András „kungfus” képei (Mester, 2002) is, ha a „hatásiszony” és a „mester-kérdés” felől nézzük őket.
A filmes állókép egyúttal szervesen átvezet az életkép és a portré zsáneréhez. Richternél itt továbbra is él a mediális elmosódottság, amely összefonódik az emlékezés szubjektivitásával, és esetenként a vermeeri asszociációkat keltő, csillogó, homályhatással kombinálódik. A lányáról készült portré, az 1988-as Betty talán még a zsáner hihetetlenül gazdag tradíciójához képest is tud újat adni vizuálisan és spirituálisan egyaránt. Ghyczy Dénesnek is van néhány „üvegfilteren” keresztül fotózott, majd megfestett képe (Tejöntő, 2006), amelyek ugyancsak Vermeert hasznosítják újra, de közelebb állnak a tömegkultúrához, mint Richterhez. Kevésbé egyértelmű módon, de Kupcsik is alkalmaz egyfajta grafikai filtert – ami valójában inkább analóg, mint digitális – a comics és a hiperrealizmus stíluselemeit kombináló „művészportréin”. Tőle eltérően „valódi” digitális trükkökből építkezik Győrffy László klónos-sorozata, illetve Francis Bacon-i allúziókat keltő újabb szériája (Gyönyörű mutáns, 2002), amely a filmes popkultúra (Terminátor 2-effekt) és a snapshotok képi világára támaszkodik.
És végül elérkezünk a történeti festészethez, Richter RAF-sorozatához (1977. október 18., 1988), amelynek sajnos nincs még technorealista leszármazottja. Ha elvonatkoztatnánk az ideológiától, akkor itt is az esztétizáló technika és attitűd dominanciája lenne szembetűnő, de olyan markáns eseményről van szó, hogy ez az elvonatkoztatás már önmagában is túlmutat az autonóm művészet fogalmán. 1977. október 18-án a stammheimi börtönben majd ötévi vizsgálati fogság után elhunyt a hírhedt Vörös Hadsereg Frakció terrorcsoport három ifjú tagja. A hivatalos közlemény szerint csoportos öngyilkosság (robbantással és tarkólövéssel!) történt, de mindmáig él a gyanú (az ügyet soha sem vizsgálták ki rendesen), hogy a későkapitalista NSZK társadalmának közellenségeit a titkosszolgálat végezte ki, hogy pontot tegyen az államhatalom legmarkánsabb és legzajosabb újbaloldali kritikájára. A fotófestmények már keletkezésük idején is közfelháborodást keltettek, mert nem őrült terroristákat ábrázoltak, hanem inkább helyes fiatal „kritikusokat”. A sejtelmes, blur-ös, esztétizáló reprezentáció nem a terrorcselekmények véres brutalitására, hanem az elkövetők rejtett, „valódi”, emberi arcára (Holger Meins filmrendező volt, Gudrun Ensslin irodalomkritikus, Ulrike Meinhof pedig politikai újságíró) helyezte a hangsúlyt. Talán Kupcsik tornasoraiban (Jógagyakorlat szabad térben, 2001) és tüntetőiben (Tüntetés valami ellen, 2004) megcsillan a történelem távoli reminiszcenciája, de konkrét arcok és konkrét események híján oly távol a való világtól, mintha a történelemre már valóban csak számítógépes szimulációkon keresztül lehetne reflektálni. Jegyzetek
1 Hornyik Sándor: Az elmélet allegóriái. Műértő, 2003/10. 7. A technorealizmus kifejezést először nem kifejezetten művészeti, hanem inkább informatikai és kommunikáció-elméleti kontextusban definiálták. Andrew L. Shapiro és David Schenk szerint az lenne a technorealizmus célja, hogy az Internet és az új kommunikációtechnikai vívmányok tekintetében megtalálja a középutat a technofóbia és a technofília között.
2 Lásd ehhez: Benjamin H. D. Buchloh: A Note on Gerhard Richter’s October 18, 1977. October, 48, 1989/Spring. 88–109.
3 V. ö.: Gerhard Richter: Daily Practice of Painting. Writings 1962–1993. The MIT Press, Boston, 1995.
4 Ez különösen azután vált témává, hogy Richter látványosan cáfolta Benjamin Buchloh kultúrakritikai orientációjú értelmezését. V. ö: Benjamin H. D. Buchloh: Interview with Gerhard Richter. In: Gerhard Richter. Paintings. (Ed. Roald Nasgaard.) Thames and Hudson, Toronto, 1988. 19–29. Az interpretáció egyik alapkérdéseként mindmáig aktuális a Buchloh Richter-vita eldöntése. V. ö.: Robert Storr: Gerhard Richter. Forty Years of Painting. The Museum of Modern Art, New York, 2002.
5 Richterről és a blur-effektről korábban: Gertrud Koch: The Richter-Scale of Blur. October, 62, 1992/Autumn. 133–142.
Célszerű onnan indulni, hogy nem a technika és nem is a természet, hanem a kép kultusza, az ikonofília állítja igazán izgalmas megvilágításba Gerhard Richter festői praxisát. Fotófestményei (Fotomalerei) a modernizmus és a kritikai elmélet felől nézve ugyan a tagadás és a mediális önreflexió gesztusát reprezentálják, mégis a modernitás (populáris) vizuális kultúrája adja meg a művek „ideális” kontextusát.2 Maga Richter is több ízben kinyilvánította, hogy festészete nem a kultúrakritika égisze alatt született, hanem a szépség és a titkok igézetében.3 Ha nem is fogadjuk el feltétlenül az iróniától sem mentes festői intenciót az értelmezés berekesztéseként, akkor is érdemes odafigyelni Richter művészetének negáció és affirmáció között csúszkáló, ambivalens karakterére.4 Ez a csúszkálás, vagy inkább nyughatatlan és belőhetetlen mozgás magukban a festményekben, illetve azok technikai kivitelezésében és befogadásában is folyamatosan ott munkál. Így Richter festészetének egyik védjegyét a „blur-effektet” akár a fotófestészet értelmezésének allegorikus vezérfonalaként is használhatjuk.5 Technikailag persze ez egy elmosódó, vagy inkább foszladozó fonál, hiszen az eljárás és maga az effekt nem csak Richter praxisára jellemző, allegóriaként azonban talán jogos a márkajelzés.
Gerhard Richter látszólag maga a stílus nélküli ember. Fotórealizmusában nemcsak az objektivitás kultikus megközelítése kap játéklehetőséget, de a zseni mítoszának, az egyéni kézjegy kultuszának rombolása is. A dolog pikantériája csak annyi, hogy Richter ezzel együtt is művészhérosszá vált, és ráadásul olyan, tagadhatatlanul heroikus képeknek köszönhetően, mint a német romantikát (Caspar David Friedrich) idéző tengeri látképek, a II. világháborús német repülőgépek fotóiról készült festmények, vagy éppen a RAF (Rote Armee Fraktion) tagjainak haláláról készült sorozat.
Richternek persze nemcsak a személyisége, vagy inkább az imázsa ambivalens, hanem az alkotói módszere is. Fotorealista festőként Richter dekontextualizál és esztétizál. Kiragadja a képeket, a valóság reprezentációit eredeti kontextusukból és önállóan, esztétikai mivoltukban kezeli őket. Több ízben is leszögezte, hogy őt nem érdeklik az ideológiák, csak a képek. A fotóművészet és a romantikus festészet hagyományának háttere előtt a blur-effekt, az elmosódó képi világ egyértelműen az esztétizálás jele, ami egyúttal a festőiség és a személyesség toposzait is magával hozza. Viszont az nem kevéssé paradox, hogy a festőiség és a személyesség alapja az objektív, személytelen és „tudományos” fotográfia. Richter fotófestészete talán éppen ezt a paradoxont állítja előtérbe, amikor hangsúlyozottan nem a valóságot, hanem annak fotografikus mását festi a csillagászati felvételektől a családi fotókig.
Az alkotói módszer ambivalenciája akkor lép igazán működésbe, amikor – jórészt a kultúrakritika és a médiaelmélet hatására – az értelmezés kilép az intencionált esztétikai kontextusból, és ismeretelméleti szempontok szerint veszi górcső alá a fotókat ábrázoló festményeket. Innen nézve egy kicsit gellert kap a festői intenció és az autonómia, viszont a blur-mozgásba lendül – mondhatnánk úgy is, hogy létrejön a „motion blur effekt”, vagy közhelyesebben fogalmazva életre kelnek a képek, és elnyerik helyüket a posztkonceptuális festészet Parnasszusán. Ekkor ugyanis azt lehet feltételezni Richterről, hogy tudatosan nemcsak de-, hanem rekontextualizálja is a képeket. Sorozatokba rendezi őket, és albumokat, archívumokat szerkeszt belőlük. Viszont ha ő maga manipulál a képekkel, akkor nehéz lenne azt feltételezni, hogy az „eredeti” manipulációk egyáltalán nem érdeklik. Vagyis egy kis esztétikai kerülő után azért mégiscsak eljutunk a képek ismeretelméletéhez és társadalomtörténetéhez.
Ha tehát a kritikai elmélet a meghajtó, akkor az esztétizáló fotófestészet transzcendenciája megkérdőjeleződik, és előtérbe kerül a médiumok opacitása és a reprezentáció mechanizmusa. Ha ekkor még nem is szükséges bevonni a képbe Jacques Derrida vagy éppen Jean Baudrillard teoretikus apparátusát, az olyan mágikus szavak, mint a szimulákrum, vagy éppen a „jelenlét metafizikája” nehezen megkerülhetőek. Giles Deleuze nyomán Baudrillard a reprezentáció szemiotikai elméletét kapcsolta össze a közgazdaságtannal. Baudrillard szerint a képek mögül már egész egyszerűen eltűnt a valóság, önmagukon kívül semmire sem referálnak. Derrida is a jelelmélettől indult, de az ő útja a metafizika és az ismeretelmélet kritikájához vezetett. Amíg Baudrillard a tárgyi valóságot tüntette el a szimulákrumok hiperrealitása mögül, addig Derrida a nyelven kívüli transzcendens entitások létét, ha tetszik, a fogalmi valóság létezését vonta kétségbe.
Nemcsak Richter festészete, vagy a fotorealizmus esztétikája, de a fotó és a festészet egész eddigi története is termékenyen olvasható mindkét fogalom genealógiája mentén. Az egyik jól magyarázza a fotó mágiáját és tudományos karrierjét, a másik pedig a fotográfia politikai és gazdasági potenciáljait állítja előtérbe. És az az igazán szép, hogy Richter festészete mindezekre példákkal tud szolgálni. Ha a műveket tételesen szemügyre vesszük, akkor a blur-effekt összetettsége is más felbontásba kerül, és arra is utalhatunk, hogy a magyar festők hogyan veszik át az effekteket. Ha figyelembe vesszük Richter netes oeuvre-katalógusának szerkezetét és a magyarországi technorealista praxist, valamint a műfajok hagyományos hierarchiáját, akkor a csendéletekkel kellene kezdenünk. Ez a zsáner azonban nem igazán jellemző a technorealistákra, maga Richter is egyfajta provokációként nyúlt a teljesen „szétfestett” témához a nyolcvanas évek újexpresszionista festészetének idején. A zsáner gazdag hagyományából adódóan itt szinte teljesen háttérbe szorul a képek mediatizáltsága. Nem tűnik lényeges momentumnak az, hogy Richter „eredeti” gyertyákat és koponyákat, vagy csak az azokról készült fotókat festette-e meg.
A következő műcsoport a tájkép (alpesi tájak, felhőképek) lehetne. Richternél itt minimális az elmosódottság, ami egyrészt a légköri hatásokat reprezentálja, másrészt esetenként a papírra nyomott képek szemcsézettségét. Iski Kocsis égképein (Felhők V., 2002) és tájképein mintha egyáltalán nem is lenne blur, kristálytiszták, de vizuálisan szinte csak ennyiben különböznek Richter festményeitől. Király András Kultúra-sorozata viszont jóval erőteljesebben támaszkodik a percepciót gátló, roncsoló szétkenésre, defókuszálásra, ami a cím konnotációt figyelembe véve gazdagítja a vizuális effektet. A technorealizmus a hagyományos természeti tájnál persze sokkal erősebben vonzódik a média és a technika (autók, repülők) világához. Richternél erre szép példákkal szolgál egy Alfa Romeo és egy Ferrari sportkocsi magazinillusztrációja 1965-ből, a világháborús bombázó és a korszerű vadászgép (XL513, 1964) ugyancsak a 60-as évekből, továbbá a média és a natura metszéspontján egy gyönyörű, villódzó fekete-fehér tigris egy korabeli televíziós természetfilmből. A 90-es években a tömegmédia karakterének átalakulása miatt inkább ez utóbbi, azaz a mozgókép megfestése bír igazán nagy vonzerővel. Ebben az esetben a mediális, illetve az objektivitásból eredő elmosódottság kerül előtérbe, ami abból adódik, hogy a fotográfia csupán a mozgás egyetlen pillanatát tudja megragadni. Ez az igazi motion blur, ami a lehető legszemléletesebben mutatja az állókép és a mozgás, a reprezentáció és a valóság, a művészet és az élet diszkrepanciáját. Ezek egyúttal témájukból adódóan a leginkább technofil képek, amelyek ráadásul nagyon erősen kötődnek a fogyasztói társadalom ideológiájához, és a reklámok világához. Úgy is mondhatnánk, hogy ez a fogyasztói kultúra csúcsa, a technikai high end. Ez persze festői szempontból akkor válik igazán izgalmassá, ha valamilyen értelemben túlmutat a termék, illetve az azt leképező vizuális apparátus kultuszán. Richter ezt „valódi” – általa ready made-nek nevezett – fotorealizmussal oldja meg úgy, hogy esetenként magát az újságot is megfesti, ahonnan a képet kivágta. Egy másik lehetőség a képiség bonyolítására a kontextus továbbgondolása lehet. Erre jó példa Kupcsik Adrián Dave (1999) című festménye, amely Stanley Kubrick 2001 Űrodüsszeiájából idézi meg az ember és a világegyetem, illetve az ember és a mesterséges intelligencia konfrontációját a számítógépek és a számítógépes képalkotás diadalának korában. De igen innovatívak ebből a szempontból Király András „kungfus” képei (Mester, 2002) is, ha a „hatásiszony” és a „mester-kérdés” felől nézzük őket.
A filmes állókép egyúttal szervesen átvezet az életkép és a portré zsáneréhez. Richternél itt továbbra is él a mediális elmosódottság, amely összefonódik az emlékezés szubjektivitásával, és esetenként a vermeeri asszociációkat keltő, csillogó, homályhatással kombinálódik. A lányáról készült portré, az 1988-as Betty talán még a zsáner hihetetlenül gazdag tradíciójához képest is tud újat adni vizuálisan és spirituálisan egyaránt. Ghyczy Dénesnek is van néhány „üvegfilteren” keresztül fotózott, majd megfestett képe (Tejöntő, 2006), amelyek ugyancsak Vermeert hasznosítják újra, de közelebb állnak a tömegkultúrához, mint Richterhez. Kevésbé egyértelmű módon, de Kupcsik is alkalmaz egyfajta grafikai filtert – ami valójában inkább analóg, mint digitális – a comics és a hiperrealizmus stíluselemeit kombináló „művészportréin”. Tőle eltérően „valódi” digitális trükkökből építkezik Győrffy László klónos-sorozata, illetve Francis Bacon-i allúziókat keltő újabb szériája (Gyönyörű mutáns, 2002), amely a filmes popkultúra (Terminátor 2-effekt) és a snapshotok képi világára támaszkodik.
És végül elérkezünk a történeti festészethez, Richter RAF-sorozatához (1977. október 18., 1988), amelynek sajnos nincs még technorealista leszármazottja. Ha elvonatkoztatnánk az ideológiától, akkor itt is az esztétizáló technika és attitűd dominanciája lenne szembetűnő, de olyan markáns eseményről van szó, hogy ez az elvonatkoztatás már önmagában is túlmutat az autonóm művészet fogalmán. 1977. október 18-án a stammheimi börtönben majd ötévi vizsgálati fogság után elhunyt a hírhedt Vörös Hadsereg Frakció terrorcsoport három ifjú tagja. A hivatalos közlemény szerint csoportos öngyilkosság (robbantással és tarkólövéssel!) történt, de mindmáig él a gyanú (az ügyet soha sem vizsgálták ki rendesen), hogy a későkapitalista NSZK társadalmának közellenségeit a titkosszolgálat végezte ki, hogy pontot tegyen az államhatalom legmarkánsabb és legzajosabb újbaloldali kritikájára. A fotófestmények már keletkezésük idején is közfelháborodást keltettek, mert nem őrült terroristákat ábrázoltak, hanem inkább helyes fiatal „kritikusokat”. A sejtelmes, blur-ös, esztétizáló reprezentáció nem a terrorcselekmények véres brutalitására, hanem az elkövetők rejtett, „valódi”, emberi arcára (Holger Meins filmrendező volt, Gudrun Ensslin irodalomkritikus, Ulrike Meinhof pedig politikai újságíró) helyezte a hangsúlyt. Talán Kupcsik tornasoraiban (Jógagyakorlat szabad térben, 2001) és tüntetőiben (Tüntetés valami ellen, 2004) megcsillan a történelem távoli reminiszcenciája, de konkrét arcok és konkrét események híján oly távol a való világtól, mintha a történelemre már valóban csak számítógépes szimulációkon keresztül lehetne reflektálni. Jegyzetek
1 Hornyik Sándor: Az elmélet allegóriái. Műértő, 2003/10. 7. A technorealizmus kifejezést először nem kifejezetten művészeti, hanem inkább informatikai és kommunikáció-elméleti kontextusban definiálták. Andrew L. Shapiro és David Schenk szerint az lenne a technorealizmus célja, hogy az Internet és az új kommunikációtechnikai vívmányok tekintetében megtalálja a középutat a technofóbia és a technofília között.
2 Lásd ehhez: Benjamin H. D. Buchloh: A Note on Gerhard Richter’s October 18, 1977. October, 48, 1989/Spring. 88–109.
3 V. ö.: Gerhard Richter: Daily Practice of Painting. Writings 1962–1993. The MIT Press, Boston, 1995.
4 Ez különösen azután vált témává, hogy Richter látványosan cáfolta Benjamin Buchloh kultúrakritikai orientációjú értelmezését. V. ö: Benjamin H. D. Buchloh: Interview with Gerhard Richter. In: Gerhard Richter. Paintings. (Ed. Roald Nasgaard.) Thames and Hudson, Toronto, 1988. 19–29. Az interpretáció egyik alapkérdéseként mindmáig aktuális a Buchloh Richter-vita eldöntése. V. ö.: Robert Storr: Gerhard Richter. Forty Years of Painting. The Museum of Modern Art, New York, 2002.
5 Richterről és a blur-effektről korábban: Gertrud Koch: The Richter-Scale of Blur. October, 62, 1992/Autumn. 133–142.
© Hornyik Sándor