partnereink
Hornyik Sándor: Gyarmathy Tihamér emlékére
Hornyik Sándor: Gyarmathy Tihamér emlékére
Rácsmezők lovagja Az Eizenstein-parafrázis, melyben egy halvány Cervantes-utalás is játéklehetőséget kér, Gyarmathy Tihamér kanonizált helyét hivatott jelölni a magyar avantgárd művészet történetében. Egy hatalmas, minden egyenetlenségével együtt is attraktív életmű lezárulása vérmérséklettől függően összegzésre vagy kritikára csábít. A kritika sem szakadhat el azonban attól a színvonalától függetlenül is impozáns közbeszédtől, amely Gyarmathy „elvont” művészetének értelmezését tűzte ki céljául. E diskurzus alapjait két szöveg, illetve szöveghagyomány biztosítja. Ma már egyik sem közismert, így talán érdemes ezeket előbányászni a kozmikus és bioromantikus rétegek alól.
Gyarmathy egyik első teoretikus szövegében (Gondolatok a ma képéről és annak látásáról, 1949), egy fiktív interjúban a „Mi a kép?” kérdésre a következő választ adta: „Formaviszonylatok színi telítettséggel, kiérlelt egyensúlyi helyzetben és konstruktív rendben egy zárt kereten belül.” Kállai Ernő viszont egy évvel korábban Gyarmathy kiállításának (Képzőművészek Szabad Szervezete, Budapest, 1948) meghívójára az alábbiakat írta: „Ízesen csorduló színei a legkülönbözőbb fényerejű és árnyalatú, tiszta sugárzássá szellemülnek. Rendkívül mozgékony és változatos kapcsolódásuk, szétágazásuk és egybefonódásuk mélyén sokrétű téri világ fogadja magába szemünket, melynek szövevényes tárnáiban ezernyi gyökeret eresztve, dúsan csírázik, sarjad és sokasodik az élet.” E két -- látszólag -- eltérő szellemi orientációjú és nyelvezetű szöveg által képviselt hagyomány és beszédmód dialektikája mindmáig meghatározza az életmű értelmezését. Ez az a dialektika, amely a Biosz és a Logosz erőterébe utalja Gyarmathy festészetét. Ezt az erőteret a konstruktivizmus és a szürrealizmus energiái működtetik. Olyan energiák, amelyek a kezdetektől fogva ott munkáltak a természet rejtett arcát kutató festő műveiben. E festészet egyik legjobb ismerője, felesége, Gyarmathyné Gobbi Éva szavaival szólva: „Konstruktív szürrealizmus, amit ő csinál. A szerves élet rendszervilágának, a kozmikus létnek, a mikrovilágnak vetületei képei.” (Gyarmathy Tihamér művészete, 1970)
A konstruktív szürrealizmus ellentmondásos kifejezésében Vajda Lajos teóriája kísért azzal együtt is, hogy Gyarmathy stilárisan nem tekinthető a szentendrei „konstruktív szürrealista tematika” folytatójának. A kifejezés eszmei eredete Kállai Ernőn keresztül vezet az Európai Iskola és a szakadár Elvont művészek csoportja megbecsült közös őséhez, Vajda Lajoshoz. Gyarmathy azonban még Vajdánál is nehezebben lenne integrálható a nemzetközi szürrealizmus és konstruktivizmus André Bretonnal, illetve El Liszickijjel példázható mozgalmaiba. Festészetének forrásvidékét nem érdemes Salvador Dalínál és René Magritte-nál vagy éppen Naum Gabónál és Alekszander Rodcsenkónál keresgélni. Akkor már több sikerrel járhatunk Piet Mondriannal, Vaszilij Kandinszkijjal és Paul Kleevel. Amúgy is e három nagy név fordul elő a leggyakrabban a Gyarmathyról írott szövegekben. A háromból azonban csak kettő köthető szorosabban festői pikareszkregényünkhöz. Elsősorban Mondrian az, aki már csak rácsszerkezetei okán is szerepelni szokott a Gyarmathy-recepcióban, főként azért, mert Gyarmathy meglátogatta őt 1938 táján párizsi műtermében. A Mondrian-inspirációval azonban az a probléma, hogy Gyarmathy a negyvenes években még inkább organikus, mint geometrikus képeket festett, és a markáns rácsozatok csak a hatvanas évektől kezdve határozták meg festészetét. A negyvenes--ötvenes évek képi világa sokkal többet köszönhet Kleenek, akit maga Gyarmathy is elismerően említett 1949-es szövegében, vagy még inkább Martyn Ferencnek, mint Mondriannak.
Az 1946-os Zárt heget vagy az 1955-ös Játék-emlékeket nyugodtan ki lehetne állítani Klee műveinek társaságában. Ugyanez elmondható az 1946-os Dinamikus kompozícióról vagy az 1969-es Makro és mikróról, csak Klee helyett kell Kandinszkijt írnunk. Azok a „kozmikus kompozíciók” ugyanis, amelyek Gyarmathyt méltán híressé tették teoretikusan és vizuálisan is, a Der Blaue Reiter és a Bauhaus vezető mesteréhez vezetnek. A Pont és vonal a síkon című traktátus szövegszerűen, a Néhány kör pedig vizuálisan reprezentálja azt a fajta kozmikus absztrakciót, amely Gyarmathy elvont művészetét a leginkább legitimálhatja.
A tiszta források és a veretes analógiák nemcsak Gyarmathy értelmezését orientálják, de festészetének kvalitását is jelzik. Nem csoda, ha e stiláris és eszmei palettán magyar névvel ritkán találkozhatunk. Maga Gyarmathy is azt nyilatkozta ez ügyben, hogy még Martyntól és Lossonczytól sem kapott elméleti útbaigazítást. Szerencsére azonban ott volt és az elvont művészek élére állt Kandinszkij és Klee korábbi munkatársa, a konstruktivizmus és a biomorfikus modernizmus európai színvonalú kritikusa, Kállai Ernő. A természet rejtett arca és az Új világkép című kiállítás olyan szellemi munícióval látta el Gyarmathyt, amely egészen élete végéig kitartott. A mikro- és a makrokozmosz egylényegűsége lett az az eszmei vezérfonál, amelyre Gyarmathy felfűzte világképteremtő művészetének különféle variánsait. Amíg azonban Kállait inkább a vitalizmus és az organikus formák nyűgözték le, addig Gyarmathyt jobban érdekelték a kozmikus dimenziók és a tér-idő lehetséges festői megfogalmazásai.
Gyarmathy tér-idője azonban nem Einstein és Minkovski, de még csak nem is El Liszickij tér-idője, hanem ízig-vérig festői konstrukció, amely nem is annyira a modern természettudományos világkép, hanem a kubizmus és a nonfiguratív művészet felől érthető meg. Idézett, 1949-es írásában Gyarmathy Klee mellett, vagy inkább Klee előtt Picassót nevezte meg a legfontosabb modern művészként. A többcentrumú rácsszerkezetek és a gondolati tér festészete a realizmust és a reneszánsz centrális perspektívát próbálta meghaladni. Képkonstruáló tényezői közül pedig Gyarmathy -- az abszolútumot és a transzcendenst kutató absztrakt művészekhez hasonlóan -- gyakran kiemelte a horizontális és a vertikális szerkezeti vonalakat. Talán ennek köszönhető, hogy festői teóriája nem teljesen idegen Mondrianétól még akkor sem, ha „dülöngélő” rácsszerkezetei egészen más tőről fakadnak. Ám a Kállai-féle bioromantikus elmélet, melynek szövevényei egészen Ernst Haeckelig és Raoul Francéig elvezethetik a szélmalmokkal viaskodó filológust, nem oldja meg Gyarmathy festői teóriájának minden rejtvényét. A mester által sokszor említett három világ (mikro, közép/emberi, makro) például hiányzik belőle. A retorika kozmológiai töltete ez esetben ráadásul annyira mindennapos, hogy éppúgy származhat az okkultizmus, mint a természettudományos ismeretterjesztő irodalom köréből.
Ha a recepció, illetve a Gyarmathy által unikálisnak szánt teória felől közelítünk festményeihez, akkor a szinte automatikusan felerősödő (forrás)kritikai él épp attól távolít el bennünket, amit éppen meg akarunk „oldani”. Festészetének rejtvénye ugyanis nem a teória és a praxis egymásra vetítésében, összefésülésében vagy éppen összeborzolásában rejlik. Kállai talán nem véletlenül és nem is teljesen ártatlanul hangsúlyozta Gyarmathy festészetének szenzualizmusát, kolorisztikus értékét, figuratív ambivalenciáját. Innen nézve azonban már nem az a kérdés, hogy miért jók Gyarmathy festményei, hanem az, hogy milyen nyelven tudjuk őket „megszólaltatni”? Műveinek értékét és erejét valószínűleg az adja, hogy a marxista esztétika művelői éppúgy megtalálják hozzá a szavakat, mint a modern természettudomány rajongói. (A mester munkáiból két emlékkiállítás tekinthető meg: a Kiscelli Múzeumban március 8-tól április 10-ig, a pécsi Művészetek Házában március 11-ig.)
Rácsmezők lovagja Az Eizenstein-parafrázis, melyben egy halvány Cervantes-utalás is játéklehetőséget kér, Gyarmathy Tihamér kanonizált helyét hivatott jelölni a magyar avantgárd művészet történetében. Egy hatalmas, minden egyenetlenségével együtt is attraktív életmű lezárulása vérmérséklettől függően összegzésre vagy kritikára csábít. A kritika sem szakadhat el azonban attól a színvonalától függetlenül is impozáns közbeszédtől, amely Gyarmathy „elvont” művészetének értelmezését tűzte ki céljául. E diskurzus alapjait két szöveg, illetve szöveghagyomány biztosítja. Ma már egyik sem közismert, így talán érdemes ezeket előbányászni a kozmikus és bioromantikus rétegek alól.
Gyarmathy egyik első teoretikus szövegében (Gondolatok a ma képéről és annak látásáról, 1949), egy fiktív interjúban a „Mi a kép?” kérdésre a következő választ adta: „Formaviszonylatok színi telítettséggel, kiérlelt egyensúlyi helyzetben és konstruktív rendben egy zárt kereten belül.” Kállai Ernő viszont egy évvel korábban Gyarmathy kiállításának (Képzőművészek Szabad Szervezete, Budapest, 1948) meghívójára az alábbiakat írta: „Ízesen csorduló színei a legkülönbözőbb fényerejű és árnyalatú, tiszta sugárzássá szellemülnek. Rendkívül mozgékony és változatos kapcsolódásuk, szétágazásuk és egybefonódásuk mélyén sokrétű téri világ fogadja magába szemünket, melynek szövevényes tárnáiban ezernyi gyökeret eresztve, dúsan csírázik, sarjad és sokasodik az élet.” E két -- látszólag -- eltérő szellemi orientációjú és nyelvezetű szöveg által képviselt hagyomány és beszédmód dialektikája mindmáig meghatározza az életmű értelmezését. Ez az a dialektika, amely a Biosz és a Logosz erőterébe utalja Gyarmathy festészetét. Ezt az erőteret a konstruktivizmus és a szürrealizmus energiái működtetik. Olyan energiák, amelyek a kezdetektől fogva ott munkáltak a természet rejtett arcát kutató festő műveiben. E festészet egyik legjobb ismerője, felesége, Gyarmathyné Gobbi Éva szavaival szólva: „Konstruktív szürrealizmus, amit ő csinál. A szerves élet rendszervilágának, a kozmikus létnek, a mikrovilágnak vetületei képei.” (Gyarmathy Tihamér művészete, 1970)
A konstruktív szürrealizmus ellentmondásos kifejezésében Vajda Lajos teóriája kísért azzal együtt is, hogy Gyarmathy stilárisan nem tekinthető a szentendrei „konstruktív szürrealista tematika” folytatójának. A kifejezés eszmei eredete Kállai Ernőn keresztül vezet az Európai Iskola és a szakadár Elvont művészek csoportja megbecsült közös őséhez, Vajda Lajoshoz. Gyarmathy azonban még Vajdánál is nehezebben lenne integrálható a nemzetközi szürrealizmus és konstruktivizmus André Bretonnal, illetve El Liszickijjel példázható mozgalmaiba. Festészetének forrásvidékét nem érdemes Salvador Dalínál és René Magritte-nál vagy éppen Naum Gabónál és Alekszander Rodcsenkónál keresgélni. Akkor már több sikerrel járhatunk Piet Mondriannal, Vaszilij Kandinszkijjal és Paul Kleevel. Amúgy is e három nagy név fordul elő a leggyakrabban a Gyarmathyról írott szövegekben. A háromból azonban csak kettő köthető szorosabban festői pikareszkregényünkhöz. Elsősorban Mondrian az, aki már csak rácsszerkezetei okán is szerepelni szokott a Gyarmathy-recepcióban, főként azért, mert Gyarmathy meglátogatta őt 1938 táján párizsi műtermében. A Mondrian-inspirációval azonban az a probléma, hogy Gyarmathy a negyvenes években még inkább organikus, mint geometrikus képeket festett, és a markáns rácsozatok csak a hatvanas évektől kezdve határozták meg festészetét. A negyvenes--ötvenes évek képi világa sokkal többet köszönhet Kleenek, akit maga Gyarmathy is elismerően említett 1949-es szövegében, vagy még inkább Martyn Ferencnek, mint Mondriannak.
Az 1946-os Zárt heget vagy az 1955-ös Játék-emlékeket nyugodtan ki lehetne állítani Klee műveinek társaságában. Ugyanez elmondható az 1946-os Dinamikus kompozícióról vagy az 1969-es Makro és mikróról, csak Klee helyett kell Kandinszkijt írnunk. Azok a „kozmikus kompozíciók” ugyanis, amelyek Gyarmathyt méltán híressé tették teoretikusan és vizuálisan is, a Der Blaue Reiter és a Bauhaus vezető mesteréhez vezetnek. A Pont és vonal a síkon című traktátus szövegszerűen, a Néhány kör pedig vizuálisan reprezentálja azt a fajta kozmikus absztrakciót, amely Gyarmathy elvont művészetét a leginkább legitimálhatja.
A tiszta források és a veretes analógiák nemcsak Gyarmathy értelmezését orientálják, de festészetének kvalitását is jelzik. Nem csoda, ha e stiláris és eszmei palettán magyar névvel ritkán találkozhatunk. Maga Gyarmathy is azt nyilatkozta ez ügyben, hogy még Martyntól és Lossonczytól sem kapott elméleti útbaigazítást. Szerencsére azonban ott volt és az elvont művészek élére állt Kandinszkij és Klee korábbi munkatársa, a konstruktivizmus és a biomorfikus modernizmus európai színvonalú kritikusa, Kállai Ernő. A természet rejtett arca és az Új világkép című kiállítás olyan szellemi munícióval látta el Gyarmathyt, amely egészen élete végéig kitartott. A mikro- és a makrokozmosz egylényegűsége lett az az eszmei vezérfonál, amelyre Gyarmathy felfűzte világképteremtő művészetének különféle variánsait. Amíg azonban Kállait inkább a vitalizmus és az organikus formák nyűgözték le, addig Gyarmathyt jobban érdekelték a kozmikus dimenziók és a tér-idő lehetséges festői megfogalmazásai.
Gyarmathy tér-idője azonban nem Einstein és Minkovski, de még csak nem is El Liszickij tér-idője, hanem ízig-vérig festői konstrukció, amely nem is annyira a modern természettudományos világkép, hanem a kubizmus és a nonfiguratív művészet felől érthető meg. Idézett, 1949-es írásában Gyarmathy Klee mellett, vagy inkább Klee előtt Picassót nevezte meg a legfontosabb modern művészként. A többcentrumú rácsszerkezetek és a gondolati tér festészete a realizmust és a reneszánsz centrális perspektívát próbálta meghaladni. Képkonstruáló tényezői közül pedig Gyarmathy -- az abszolútumot és a transzcendenst kutató absztrakt művészekhez hasonlóan -- gyakran kiemelte a horizontális és a vertikális szerkezeti vonalakat. Talán ennek köszönhető, hogy festői teóriája nem teljesen idegen Mondrianétól még akkor sem, ha „dülöngélő” rácsszerkezetei egészen más tőről fakadnak. Ám a Kállai-féle bioromantikus elmélet, melynek szövevényei egészen Ernst Haeckelig és Raoul Francéig elvezethetik a szélmalmokkal viaskodó filológust, nem oldja meg Gyarmathy festői teóriájának minden rejtvényét. A mester által sokszor említett három világ (mikro, közép/emberi, makro) például hiányzik belőle. A retorika kozmológiai töltete ez esetben ráadásul annyira mindennapos, hogy éppúgy származhat az okkultizmus, mint a természettudományos ismeretterjesztő irodalom köréből.
Ha a recepció, illetve a Gyarmathy által unikálisnak szánt teória felől közelítünk festményeihez, akkor a szinte automatikusan felerősödő (forrás)kritikai él épp attól távolít el bennünket, amit éppen meg akarunk „oldani”. Festészetének rejtvénye ugyanis nem a teória és a praxis egymásra vetítésében, összefésülésében vagy éppen összeborzolásában rejlik. Kállai talán nem véletlenül és nem is teljesen ártatlanul hangsúlyozta Gyarmathy festészetének szenzualizmusát, kolorisztikus értékét, figuratív ambivalenciáját. Innen nézve azonban már nem az a kérdés, hogy miért jók Gyarmathy festményei, hanem az, hogy milyen nyelven tudjuk őket „megszólaltatni”? Műveinek értékét és erejét valószínűleg az adja, hogy a marxista esztétika művelői éppúgy megtalálják hozzá a szavakat, mint a modern természettudomány rajongói. (A mester munkáiból két emlékkiállítás tekinthető meg: a Kiscelli Múzeumban március 8-tól április 10-ig, a pécsi Művészetek Házában március 11-ig.)
©Hornyik Sándor