partnereink
Jokesz Antal: Slip és interferencia – (M)érték: Brassai, Capa, Kertész, Moholy-Nagy és Munkácsi
Ernst Múzeum, I. 17-ig
Meglehetősen szarkasztikusan figyeltem az utóbbi évtizedben a Magyar Fotográfiai Múzeum kincsestárának újabb és újabb kifordítását, kirázását, hátha talál még ott egy titkos bugyrot vagy újabb alkotói zsengét Kincses Károly, amivel ismét kirakatba teheti valamelyik világhírű fotográfusunkat. Cinikus lennék? Az vagyok. Éppen az egyik legsikeresebb kiállítás és könyv – a marketingszempontból egyébként zseniális: Aki elment, aki maradt – kurátori kísérlete végződött számomra némely alkotó esetében túlságosan erőltetett párhuzamokkal. Mintha időnként direkt nem akarnánk észrevenni a fotókba rögzülve azt az alkotói identitást és világszemléletet, amely jól megkülönböztethetővé tesz mégoly hasonló felületű képeket is. A (M)érték című kiállítást is ilyen kurátori önkényességnek gyanítottam, amivel Kincses majd jól beviszi az utca emberét a múzeumba, hogy ott fényképeket mutogasson nekik. Ez utóbbi persze alaposan rá is férne az utca emberére.
Bár a kiállítás könyörtelenül igazodott a kronológiai rendhez, Moholy-Nagy videófilmen idézett elmélkedése a 20. század első felének szellemi horizontját is a falakra vetítette. Előítéleteim ellenére így már az első terem közepe táján érdekessé vált számomra a (M)érték, amikor is Kertész korai zsengéinek vagy elhíresült képeinek szemlélése közben az éppen e teremben felállított videóinstalláció felől Moholy-Nagy váratlanul beszólt: „Minden kornak megvan a maga optikai szemléletmódja”. Jól van, akkor felejtsük el az egyéni életműveket, hiszen „a kor optikai szemléletmódja” még az utca emberének fejében is ott virít, csak az éppen nem vesz tudomást róla.
Kertész az 1910-es években
Már a kezdeteknél jól kitapintható az alkotói identitás Kertész képein. Úgy tűnik, a fotós jelenlétének érzete a kompozíción keresztül érvényesítve már-már fontosabb eleme képeinek, mint a modell ábrázolása. Szinte mindegy, mi van a képen, az expozíció csupán bizonyosság arra, hogy a fotós a helyén van! Kertész már ekkor képes észrevétlenül az ellesettség és a beállítottság határán mozogni, azonban a megközelítés módjától függetlenül a megjelenítés mindig magától értetődő. (Harmonikás, Besorozott cigány, A helyi intelligencia 1916-ból.) Furcsa, de a fotós erős jelenléte akkor is érvényesül, ha a kamera leskelődik (Csókolódzók, 1915), vagy „csak” emlékképet rögzít, ha a modell „kinéz” a képből vagy pózol a fotósnak (Báránnyal játszó fiú, 1917). A Víz alatt úszó (1917) már egy későbbi, metaforikusabb korszakot idéz: letisztult, mégis rafinált. Aztán perspektivikus kereszteződések, metszéspontok, 1919 körül pedig már számos extremitás is felfedezhető Kertésznél (Jenő öcsém, és Jenő öcsém mint Ikarusz). Mintha tényleg megfertőzte volna a kor optikai szemléletmódja... Moholy-Nagy és az 1920-as évek
Kertésszel ellentétben Moholy nem az objektív előtti valóság narratívájára fókuszál. Az ő figyelme a kamerára, az eszközre – még pontosabban: a médiumra – irányul. Képei nem az elmúlásnak, a halálnak a metaforái, inkább a létezés jóval bonyolultabban megragadható szubsztanciája érdekli. És minél beljebb hatol ebbe a közegbe, annál inkább az idő – az egyidejűség –, a történések szinkronitása vagy elcsúszása foglalkoztatja. Olyan összefüggésekről beszél már a 20-as években, amelyek csak a két-három generációval későbbi médiumok (az elektronikus képrögzítés, a videó vagy akár a digitális kor) eljövetelével, azok mindennapi eszközeinek médiavalóságában lesznek értelmezhetők.
Moholy többnyire egy határozott koncepció mentén redukált és/vagy konstruált leképezését adja az objektív előtti valóságnak. (A Pont Transbordeuról, 1920; Építkezés, 1922). Később a fény- és árnyékszekvenciák varázslata, a fénytérmodulátor és a fotogramok világa sem „kísérletezés” a részéről, hanem egy határozott világkép és gondolati struktúra vizuális kivetülése. Moholy irtózatosan messze áll e téren bármelyik itthon maradt vagy kivándorolt honfitársától! A kiállítótermekben tovább sétálva azonban mégis érdekes hatások, kereszteződések szövevénye tárul fel a híres pályatársakkal való összevetésben. Eszem ágában sincs persze aziránt kutakodni, hogy ki, mikor és kivel találkozott, ismerték-e egymás munkáit, hiszen a már emlegetett korszakos optikai szemléletmódok talán legfontosabb sajátossága, hogy a létezés közegévé válva kifürkészhetetlenül hálóznak be mindent és mindenkit egy-egy korszakban. Munkácsi Márton
Kezdeti munkáiban Munkácsi nem igazán törekszik túlságosan egyénivé formálni a képi teret. Bár ő a „száguldó riporter”, képei néha olyanok, mintha éppen csak arra járt volna. Ekkortájt Moholy formanyelvében már a tökéletességet ostromolta (pl. Asconai háztetők, 1923), de a jelenlétérzet elnagyolásával mégis valamiféle rokonságot mutatott Munkácsival. Az egyéni médiumhasználat szempontjából Munkácsi kevésbé tudatosan exponál még ebben az időben (Király Pál és Kulcsár István befutója – 1924), az évtized végére azonban ő is „beérik”. E korszakban talán nála tapasztalható a legnagyobb szemléletmódbeli változás. A Promenád felülnézete 1929-ben már-már Moholy-utánérzés, vagy ilyen a Hullám a korzó alatt. Ekkor már a hétköznapi életképek, jelenetek is többdimenzióssá válnak (Pl.: a Törökország című kép gyerekmodelljeinek tekintetkavalkádjában, a Luna Bad (1929) vízsugarának mozgalmasságában, a Sevillai mulatóban vagy a Németországban készült Labda című képen 1930-ban.) Hatások és ellenhatások
A képzőművészeti párhuzamokon (pl.: Bauhaus) túl a modern kortárs zene is számos új irányt nyitott ezekben az évtizedekben: Bartók, Sztravinszkij, Schönberg művei felforgatják a kor ízlésvilágát. Moholy-Nagy gondolkodása szinkronban van a kortársakkal: a modernség nála is a racionális látásmódban nyilvánul meg, az érzelmek takaréklángja mellett. Míg a kortársaknál egyértelmű változások elemezhetők ki a képekből, Moholy gondolkodása már a 20-as években minden irányban túlmutat a kor képrögzítési gyakorlatán, így figyelme az idő és a mozgás felé fordul. 1925 körül már a filmes áttűnéses hatások, montázsok, kettős expozíciók foglalkoztatják. A fényre mint a jövő új médiumára tekint – pedig hol voltunk még akkor a kékes fényű katódsugárcsövek bódulatától… Viszont az is tény, hogy a kompozíciós extremitásai az évtized végére megszelídülni látszanak, és finoman átemelődnek egy higgadt alkotói narratívába. (Balkon ködben, Oscar Schlemmer gyermekei, Modrian műtermében, Keresztárnyék, stb.).
Az egészen más irányból jövő Kertész Szatirikus táncosnője (Párizs, 1926) és Önarcképe (Párizs, 1927) viszont egyértelműen a Moholy-féle alkotói magatartás felé tett lépés. De Munkácsi 1927-ben készült Palermó esőben képe is Moholy korai felülnézeti képeit idézi. Az Autóverseny a Mátrában (1927) kompozíciós módja már sokkal finomabban árnyalt a korábbi Munkácsi-képekhez viszonyítva, a Cirkuszi kutya (1927) és az Úszó nők (1928) pedig ki is lógnak az addigi életműből. A képi nézőpont felszabadulása tehát Munkácsinál is a gondolkodás felszabadulását jelenti!
A századelő formabontó művészeti mozgalmai ugyan lecsengőben vannak a 30-as évek végére, és úgy tűnik, ebből a termékeny korszakból csak nyereséggel lehet kijönni. Kertész saját korábbi szemlélete is hozzácsiszolódik az új képi, jel- és eszközrendszeréhez (Zongorista keze, 1928). Kompozíciós bravúr 1928-ból a Meudon! Túl a szívfacsaró történeteken és érzelmeken, egy kiegyensúlyozott és verbálisan elmesélhetetlen vizuális retorika jelenik meg a kép felületén. (Tökéletes „Moholy-kép” – jegyzem meg cinikusan!) Ezek után a Görög fej (1929) érdektelen elbeszélésnek tűnik. Ahogy más szempontból kevésbé érdekes ugyanebben az időben Moholy-Nagy kirándulása a szociografikus ihletésű fotográfia területére. Marseillei csavargója egy fal tövében ül az utcán. A vizuális emlékezet azonban roppant kegyetlen: Kertésznél és Brassainál már régóta így élnek a koldusok.
Korszakhatárok
Egy-egy húzós korszak mindenkit megérintő művészeti pezsgése után törvényszerűen eklektikussá, vagy erőtlenné válnak az alkotói periódusok is. Úgy tűnik, 1930 körül ilyen elernyedés telepedett a kiváló fotográfusainkra is. Mert a téma ugyan egyre több, a képi megoldások viszont egyre megszokottabbá váltak.
Mindez azonban nem azt jelenti, hogy kimerültek, vagy tehetségük leáldozott volna. A dolog, ha úgy tetszik, sokkal egyszerűbb: profikká váltak. Ezt bizonyítja, hogy sok érdektelen rutinexpozíció mellett az évtizedfordulón számos olyan kép is születik, melyekre az életművek kimagasló teljesítményeiként tekinthetünk. Kertész 1930-ban fényképez székeket a Champs-Elysées-n. 1931-ben készül Moholy-Nagy: Napernyők a strandon, Kertész: Te meg én, Munkácsi: Leni Riefenstahl című képe is. A 30-as évtized közepére még Brassainál is többsíkú, szinte többdimenziós ábrázolást figyelhetünk meg (Ünnep a Bayonne-ban, 1935; Pensilvanya Station, 1935; Le Point-Neuf, 1936). Munkácsi ugyancsak egyértelmű kiteljesedést mutat a Harper’s Bazaar divatoldalain. Azt azonban kár lenne tagadnunk, hogy a harmincas évek optikai szemléletmódja – élen a világhírű magyar fényképészekkel – közelebb van a század elejének látásmódjához, mint akár a 20. századi negyvenes, ötvenes évek vizualitásához. És ennek okait nemcsak a háborús évek pszichológiájában, vagy a társadalmi-történelmi tragédiákban kell keresnünk, hanem részben a technológia természetrajzában is. Robert Capa és a modern riportázs
A 30-as évekbeli indulásához közelítsünk az alkotói identitás felől Capa esetében is, aki egy teljesen bejárt alkotói státust vesz fel. Némely képe akár Kertészt is idézhetné (Indulás a frontra, 1936). Másfelől azonban ő metaforikusabbnak tűnik Kertész pályakezdéséhez képest: Capánál arról szól a kép, ami végül is nincs rajta (Légiriadó Bilbaóban, 1937). Képi világa már egyértelműen egy másik korszak optikai szemléletét képviseli – hogy ismét Moholy-Nagy kifejezésével éljek. Ennek fényében érdekes egy pillantást vetni a honfitársak immár kiérlelt látásmódjára is. Míg Capa például egyre drámaibb és érdekesebb képeket szállít a hétközna-pokból, addig Munkácsi vagy Brassai egyre felhőtlenebb divat- és életképeket készít. Nem állíthatjuk persze, hogy Európa világháborús készülődése nyomtalanul múlik az egyéni életművekben, de most Capa az, aki gépével nagyon ott van a történelem nyomában, és „nagyon ott van” ő maga is a képeken. Csaknem minden képén kiegyensúlyozott és jól szerkesztett emocionális történetet látunk, amely valamiféle egymáshoz kapcsolódó drámaiságot és folytonosságot is biztosít. Talán éppen ettől olyan filmszerűen narratív az ábrázolásmódja egész munkásságán keresztül. Konklúzió
A fotótörténet „magyar szakaszát” vizsgálva érdekes kereszteződések körvonalai rajzolódtak ki a kiállításon. Lehetne ezeket különféle személyes hatásokkal is magyarázni, de a valóság e téren sokkal komplexebben működik. Nyilvánvalóan létezik minden korban egy optikai szemléletmód – a rosszízű filozófiai párhuzamok miatt most ne is gondoljunk valamiféle közösségi tudatra –, amely kiindulópontja, katalizátora lehet az adott kor világképének felvázolására vagy megértésére. Ez a bizonyos művészeti matéria és szellemi közeg alkotta elegy azonban, a történelmi időben vizsgálva meglehetősen dinamikusan viselkedik, mintegy pulzálva hol felerősödik, hol elernyed, hol robbanásveszélyes, hol békésen szintetizáló. Kertész például, számomra talán legizgalmasabb képét 1962-ben készíti (Törött pad, New York). Az 1919-ben Jenő öccséről készült képeit viszont tegyük oda bátran Munkácsi 1935-ös Fürdőruha című képe mellé. A kronológia furcsasága például az is, hogy Capa 1944-es D-day című képének vizuális retorikája évtizedekkel megelőzi a haditudósítások Vietnam óta bevált képi eszközrendszerét. Az időbeli elcsúszás (slip) és az egymásra hatás (interferencia) miatt nem azonos időben látszódnak bizonyos jelenségek a művészet- és médiatörténeti korszakokat általában vizsgálva, illetve a vizsgált korsza-kokhoz sorolható művészek életműve vonatkozásában. Ha nem így lenne, a (M)érték talán a racionális gondolkodás – és főleg Moholy-Nagy – dicséretét jelentené. Így azonban az optikai leképezés és a modernitás korszakának megértéséhez nem keveset hozzátevő kurátori kísérletként is értékelhetjük.
Meglehetősen szarkasztikusan figyeltem az utóbbi évtizedben a Magyar Fotográfiai Múzeum kincsestárának újabb és újabb kifordítását, kirázását, hátha talál még ott egy titkos bugyrot vagy újabb alkotói zsengét Kincses Károly, amivel ismét kirakatba teheti valamelyik világhírű fotográfusunkat. Cinikus lennék? Az vagyok. Éppen az egyik legsikeresebb kiállítás és könyv – a marketingszempontból egyébként zseniális: Aki elment, aki maradt – kurátori kísérlete végződött számomra némely alkotó esetében túlságosan erőltetett párhuzamokkal. Mintha időnként direkt nem akarnánk észrevenni a fotókba rögzülve azt az alkotói identitást és világszemléletet, amely jól megkülönböztethetővé tesz mégoly hasonló felületű képeket is. A (M)érték című kiállítást is ilyen kurátori önkényességnek gyanítottam, amivel Kincses majd jól beviszi az utca emberét a múzeumba, hogy ott fényképeket mutogasson nekik. Ez utóbbi persze alaposan rá is férne az utca emberére.
Bár a kiállítás könyörtelenül igazodott a kronológiai rendhez, Moholy-Nagy videófilmen idézett elmélkedése a 20. század első felének szellemi horizontját is a falakra vetítette. Előítéleteim ellenére így már az első terem közepe táján érdekessé vált számomra a (M)érték, amikor is Kertész korai zsengéinek vagy elhíresült képeinek szemlélése közben az éppen e teremben felállított videóinstalláció felől Moholy-Nagy váratlanul beszólt: „Minden kornak megvan a maga optikai szemléletmódja”. Jól van, akkor felejtsük el az egyéni életműveket, hiszen „a kor optikai szemléletmódja” még az utca emberének fejében is ott virít, csak az éppen nem vesz tudomást róla.
Kertész az 1910-es években
Már a kezdeteknél jól kitapintható az alkotói identitás Kertész képein. Úgy tűnik, a fotós jelenlétének érzete a kompozíción keresztül érvényesítve már-már fontosabb eleme képeinek, mint a modell ábrázolása. Szinte mindegy, mi van a képen, az expozíció csupán bizonyosság arra, hogy a fotós a helyén van! Kertész már ekkor képes észrevétlenül az ellesettség és a beállítottság határán mozogni, azonban a megközelítés módjától függetlenül a megjelenítés mindig magától értetődő. (Harmonikás, Besorozott cigány, A helyi intelligencia 1916-ból.) Furcsa, de a fotós erős jelenléte akkor is érvényesül, ha a kamera leskelődik (Csókolódzók, 1915), vagy „csak” emlékképet rögzít, ha a modell „kinéz” a képből vagy pózol a fotósnak (Báránnyal játszó fiú, 1917). A Víz alatt úszó (1917) már egy későbbi, metaforikusabb korszakot idéz: letisztult, mégis rafinált. Aztán perspektivikus kereszteződések, metszéspontok, 1919 körül pedig már számos extremitás is felfedezhető Kertésznél (Jenő öcsém, és Jenő öcsém mint Ikarusz). Mintha tényleg megfertőzte volna a kor optikai szemléletmódja... Moholy-Nagy és az 1920-as évek
Kertésszel ellentétben Moholy nem az objektív előtti valóság narratívájára fókuszál. Az ő figyelme a kamerára, az eszközre – még pontosabban: a médiumra – irányul. Képei nem az elmúlásnak, a halálnak a metaforái, inkább a létezés jóval bonyolultabban megragadható szubsztanciája érdekli. És minél beljebb hatol ebbe a közegbe, annál inkább az idő – az egyidejűség –, a történések szinkronitása vagy elcsúszása foglalkoztatja. Olyan összefüggésekről beszél már a 20-as években, amelyek csak a két-három generációval későbbi médiumok (az elektronikus képrögzítés, a videó vagy akár a digitális kor) eljövetelével, azok mindennapi eszközeinek médiavalóságában lesznek értelmezhetők.
Moholy többnyire egy határozott koncepció mentén redukált és/vagy konstruált leképezését adja az objektív előtti valóságnak. (A Pont Transbordeuról, 1920; Építkezés, 1922). Később a fény- és árnyékszekvenciák varázslata, a fénytérmodulátor és a fotogramok világa sem „kísérletezés” a részéről, hanem egy határozott világkép és gondolati struktúra vizuális kivetülése. Moholy irtózatosan messze áll e téren bármelyik itthon maradt vagy kivándorolt honfitársától! A kiállítótermekben tovább sétálva azonban mégis érdekes hatások, kereszteződések szövevénye tárul fel a híres pályatársakkal való összevetésben. Eszem ágában sincs persze aziránt kutakodni, hogy ki, mikor és kivel találkozott, ismerték-e egymás munkáit, hiszen a már emlegetett korszakos optikai szemléletmódok talán legfontosabb sajátossága, hogy a létezés közegévé válva kifürkészhetetlenül hálóznak be mindent és mindenkit egy-egy korszakban. Munkácsi Márton
Kezdeti munkáiban Munkácsi nem igazán törekszik túlságosan egyénivé formálni a képi teret. Bár ő a „száguldó riporter”, képei néha olyanok, mintha éppen csak arra járt volna. Ekkortájt Moholy formanyelvében már a tökéletességet ostromolta (pl. Asconai háztetők, 1923), de a jelenlétérzet elnagyolásával mégis valamiféle rokonságot mutatott Munkácsival. Az egyéni médiumhasználat szempontjából Munkácsi kevésbé tudatosan exponál még ebben az időben (Király Pál és Kulcsár István befutója – 1924), az évtized végére azonban ő is „beérik”. E korszakban talán nála tapasztalható a legnagyobb szemléletmódbeli változás. A Promenád felülnézete 1929-ben már-már Moholy-utánérzés, vagy ilyen a Hullám a korzó alatt. Ekkor már a hétköznapi életképek, jelenetek is többdimenzióssá válnak (Pl.: a Törökország című kép gyerekmodelljeinek tekintetkavalkádjában, a Luna Bad (1929) vízsugarának mozgalmasságában, a Sevillai mulatóban vagy a Németországban készült Labda című képen 1930-ban.) Hatások és ellenhatások
A képzőművészeti párhuzamokon (pl.: Bauhaus) túl a modern kortárs zene is számos új irányt nyitott ezekben az évtizedekben: Bartók, Sztravinszkij, Schönberg művei felforgatják a kor ízlésvilágát. Moholy-Nagy gondolkodása szinkronban van a kortársakkal: a modernség nála is a racionális látásmódban nyilvánul meg, az érzelmek takaréklángja mellett. Míg a kortársaknál egyértelmű változások elemezhetők ki a képekből, Moholy gondolkodása már a 20-as években minden irányban túlmutat a kor képrögzítési gyakorlatán, így figyelme az idő és a mozgás felé fordul. 1925 körül már a filmes áttűnéses hatások, montázsok, kettős expozíciók foglalkoztatják. A fényre mint a jövő új médiumára tekint – pedig hol voltunk még akkor a kékes fényű katódsugárcsövek bódulatától… Viszont az is tény, hogy a kompozíciós extremitásai az évtized végére megszelídülni látszanak, és finoman átemelődnek egy higgadt alkotói narratívába. (Balkon ködben, Oscar Schlemmer gyermekei, Modrian műtermében, Keresztárnyék, stb.).
Az egészen más irányból jövő Kertész Szatirikus táncosnője (Párizs, 1926) és Önarcképe (Párizs, 1927) viszont egyértelműen a Moholy-féle alkotói magatartás felé tett lépés. De Munkácsi 1927-ben készült Palermó esőben képe is Moholy korai felülnézeti képeit idézi. Az Autóverseny a Mátrában (1927) kompozíciós módja már sokkal finomabban árnyalt a korábbi Munkácsi-képekhez viszonyítva, a Cirkuszi kutya (1927) és az Úszó nők (1928) pedig ki is lógnak az addigi életműből. A képi nézőpont felszabadulása tehát Munkácsinál is a gondolkodás felszabadulását jelenti!
A századelő formabontó művészeti mozgalmai ugyan lecsengőben vannak a 30-as évek végére, és úgy tűnik, ebből a termékeny korszakból csak nyereséggel lehet kijönni. Kertész saját korábbi szemlélete is hozzácsiszolódik az új képi, jel- és eszközrendszeréhez (Zongorista keze, 1928). Kompozíciós bravúr 1928-ból a Meudon! Túl a szívfacsaró történeteken és érzelmeken, egy kiegyensúlyozott és verbálisan elmesélhetetlen vizuális retorika jelenik meg a kép felületén. (Tökéletes „Moholy-kép” – jegyzem meg cinikusan!) Ezek után a Görög fej (1929) érdektelen elbeszélésnek tűnik. Ahogy más szempontból kevésbé érdekes ugyanebben az időben Moholy-Nagy kirándulása a szociografikus ihletésű fotográfia területére. Marseillei csavargója egy fal tövében ül az utcán. A vizuális emlékezet azonban roppant kegyetlen: Kertésznél és Brassainál már régóta így élnek a koldusok.
Korszakhatárok
Egy-egy húzós korszak mindenkit megérintő művészeti pezsgése után törvényszerűen eklektikussá, vagy erőtlenné válnak az alkotói periódusok is. Úgy tűnik, 1930 körül ilyen elernyedés telepedett a kiváló fotográfusainkra is. Mert a téma ugyan egyre több, a képi megoldások viszont egyre megszokottabbá váltak.
Mindez azonban nem azt jelenti, hogy kimerültek, vagy tehetségük leáldozott volna. A dolog, ha úgy tetszik, sokkal egyszerűbb: profikká váltak. Ezt bizonyítja, hogy sok érdektelen rutinexpozíció mellett az évtizedfordulón számos olyan kép is születik, melyekre az életművek kimagasló teljesítményeiként tekinthetünk. Kertész 1930-ban fényképez székeket a Champs-Elysées-n. 1931-ben készül Moholy-Nagy: Napernyők a strandon, Kertész: Te meg én, Munkácsi: Leni Riefenstahl című képe is. A 30-as évtized közepére még Brassainál is többsíkú, szinte többdimenziós ábrázolást figyelhetünk meg (Ünnep a Bayonne-ban, 1935; Pensilvanya Station, 1935; Le Point-Neuf, 1936). Munkácsi ugyancsak egyértelmű kiteljesedést mutat a Harper’s Bazaar divatoldalain. Azt azonban kár lenne tagadnunk, hogy a harmincas évek optikai szemléletmódja – élen a világhírű magyar fényképészekkel – közelebb van a század elejének látásmódjához, mint akár a 20. századi negyvenes, ötvenes évek vizualitásához. És ennek okait nemcsak a háborús évek pszichológiájában, vagy a társadalmi-történelmi tragédiákban kell keresnünk, hanem részben a technológia természetrajzában is. Robert Capa és a modern riportázs
A 30-as évekbeli indulásához közelítsünk az alkotói identitás felől Capa esetében is, aki egy teljesen bejárt alkotói státust vesz fel. Némely képe akár Kertészt is idézhetné (Indulás a frontra, 1936). Másfelől azonban ő metaforikusabbnak tűnik Kertész pályakezdéséhez képest: Capánál arról szól a kép, ami végül is nincs rajta (Légiriadó Bilbaóban, 1937). Képi világa már egyértelműen egy másik korszak optikai szemléletét képviseli – hogy ismét Moholy-Nagy kifejezésével éljek. Ennek fényében érdekes egy pillantást vetni a honfitársak immár kiérlelt látásmódjára is. Míg Capa például egyre drámaibb és érdekesebb képeket szállít a hétközna-pokból, addig Munkácsi vagy Brassai egyre felhőtlenebb divat- és életképeket készít. Nem állíthatjuk persze, hogy Európa világháborús készülődése nyomtalanul múlik az egyéni életművekben, de most Capa az, aki gépével nagyon ott van a történelem nyomában, és „nagyon ott van” ő maga is a képeken. Csaknem minden képén kiegyensúlyozott és jól szerkesztett emocionális történetet látunk, amely valamiféle egymáshoz kapcsolódó drámaiságot és folytonosságot is biztosít. Talán éppen ettől olyan filmszerűen narratív az ábrázolásmódja egész munkásságán keresztül. Konklúzió
A fotótörténet „magyar szakaszát” vizsgálva érdekes kereszteződések körvonalai rajzolódtak ki a kiállításon. Lehetne ezeket különféle személyes hatásokkal is magyarázni, de a valóság e téren sokkal komplexebben működik. Nyilvánvalóan létezik minden korban egy optikai szemléletmód – a rosszízű filozófiai párhuzamok miatt most ne is gondoljunk valamiféle közösségi tudatra –, amely kiindulópontja, katalizátora lehet az adott kor világképének felvázolására vagy megértésére. Ez a bizonyos művészeti matéria és szellemi közeg alkotta elegy azonban, a történelmi időben vizsgálva meglehetősen dinamikusan viselkedik, mintegy pulzálva hol felerősödik, hol elernyed, hol robbanásveszélyes, hol békésen szintetizáló. Kertész például, számomra talán legizgalmasabb képét 1962-ben készíti (Törött pad, New York). Az 1919-ben Jenő öccséről készült képeit viszont tegyük oda bátran Munkácsi 1935-ös Fürdőruha című képe mellé. A kronológia furcsasága például az is, hogy Capa 1944-es D-day című képének vizuális retorikája évtizedekkel megelőzi a haditudósítások Vietnam óta bevált képi eszközrendszerét. Az időbeli elcsúszás (slip) és az egymásra hatás (interferencia) miatt nem azonos időben látszódnak bizonyos jelenségek a művészet- és médiatörténeti korszakokat általában vizsgálva, illetve a vizsgált korsza-kokhoz sorolható művészek életműve vonatkozásában. Ha nem így lenne, a (M)érték talán a racionális gondolkodás – és főleg Moholy-Nagy – dicséretét jelentené. Így azonban az optikai leképezés és a modernitás korszakának megértéséhez nem keveset hozzátevő kurátori kísérletként is értékelhetjük.
© Jokesz Antal