partnereink
Keserü Katalin: Sosem volt világok – Radák Eszter, Soós Nóra és Varga Patrícia Minerva kiállítása
Volksban Galéria, II. 25-ig
Forrong Budapesten a művészeti élet – vagy csak magára talált, sokfélesé-gében? Konferencia konferenciát ér szobrászatról, festészetről, figurativitásról, hagyományról, médiaművészetről, ugyanakkor a kurátori szerepről, a koncepcionáltságról: látszólag egymást kizáró művészetfelfogá-sokról. Mintha békés egymás mellett élésük lassan lehetségessé válna. Köszönhető ez – többek közt – az olyan értékteremtő ars poeticával működő galériák megjelenésének és kitartásának, mint amilyenek például a Volksbank Zrt. három éve létező kiállító helyei. Elsősorban, persze, a minden körülmények között a maguk útját járó művészeknek.
Egy művészettörténész vagy galériás pedig mindent igyekszik látni, s – ámbár ez már inkább csak a művészettörténész dolga – igyekszik minden egyes saját utat megismerni, megérteni, értékelni a művészettörténet számára, úgy, hogy egyúttal az egésznek is valamely áttekinthető képét adja, az új jelenségekkel együtt. Azaz: ha egy jelenség valóban új, a művészettörténet addig áttekinthető képe összezavarodik, hiszen ez a történet nem egyszerűen egymás mellé tett események összessége, hanem – s ez már tudományos módszer, logika és nézőpont kérdése – a művészet toposzai, folyamatai, struktúrái stb. szerint elképzelt egység, amiben tehát minden új zavart kelt. Időről időre újra kell tehát rendezni, esetleg módszer- és nézőpontváltással átírni, hogy az új felől – és a művészettörténet felől maga az új is – értelmes legyen.
A most kiállító Radák Eszter, Soós Nóra és Varga Patrícia Minerva együtt mindenképpen egy újabb jelenségre hívja fel a figyelmet. (Bretus Imre galériavezetőnek köszönhető a különleges összeállítás.) Természetesen nem egészen új a kortárs festészet hagyománykeresése, festészeti hagyományba épülése, és mindenképpen különböző az a három út, amin ők járnak.
E mai festményeket szemlélve a modernista művészettörténet nem tűnik a melegágyuknak, mert azt annak idején nagyon egyszerűen írták meg, ráadásul egy félreértésre alapozva, arra, hogy az első modernek hátat fordítottak a művészet „múltjának”, s újítókká váltak. Innen – az impresszionistáktól – már csak az újítások egymásutániságát kellett megfigyelni, leírni. A félreértés „csupán” annyi volt, hogy azok a művészek az akadémizmuson, a megmerevedett szabályokon léptek át, eszükbe sem jutott a művészet belső történetéből, világából kilépni. Gondoljunk csak Manet Velázquez-idézeteire, Van Gogh Rembrandt-parafrázisaira stb. (Mint ezek a példák mutatják, a modern művészetet sem ismerjük meg a modern művészettörténet-írás által megírt történetéből.) Ezért ha Varga Patricia Minerva kavargó sárga és vörös mezőit, ciprusokra emlékeztető sötét figuráit nézzük, s Van Goghra gondolunk, ne magunkat kárhoztassuk, hanem a hagyományok történetének kifelejtését az egy nézőpontú művészettörténetből. S nézzük meg, mesterétől mit tanult a mai festő (sőt, azt is, kitől s mit tanult a mestere), s mit ad ő tovább! Radák Eszter új táj- és faluképeit, enteriőrjeit látva nyugodtan ejtsük ki Lesznai Anna nevét, legfeljebb meg kell toldanunk néhány „lépéssel”! Soós Nóra művei esetében nem is ilyen könnyű a helyzet: egy populáris rajzi kultúra, illetve a pop art történetével hozzák kapcsolatba a róla írók.
Mindebből mégsem az következik, hogy akkor hát nézzük inkább Van Goghot, Lesznait vagy valamelyik popos képregény-imitációt, sőt! Hisz Van Goghot – az aktuális hirdetményeknek ellentmondva – nem 100, de 120 év választja el tőlünk. Ám annak ellenére, hogy mit se tudott Sinka Istvánról, a Fekete bojtárról, Varga Patricia Minerva képei egyik ihletőjéről, s valószínűleg Magyarországról sem tudott sokat, arról se, hogy itt a búzamezőkön nincsenek ciprusok, a nap és a hold sem áll együtt, mégis, sokáig úgy néztük műveit, hogy mindez bennük van. Mindaddig, amíg Patricia képei meg nem jelentek. Amint Lesznai újra kiadott mesekönyveit lapozgattuk 70 év múltán is érvényesként, mígnem feltűntek Radák Eszter nagy „meséi”, működni nem kezdett a képzelete, összeadva ingatlanhirdetéseket és hasonló hétköznapi szövegeket a környező valóságrészletekkel. Vagy, mondjuk, az amerikai pop art Lichtensteinjét bámultuk, mígnem Nóra meg nem mutatta, hogy a dolgok nem egyszerűen azok, amik – Magyarországon, sőt, egy női művésznél, s belső szemmel is nézve. Azaz: a nagymesterekre hivatkozás csak az egyik, de fontos eleme a művészet hagyományaira is épülő alkotófolyamatnak.
E háromféle művészet mindegyikének a lényegét megfogalmazták az előttem szólók, hisz Varga Patricia Minerva 89-től, elsőéves kora óta kiállít, Radák Eszter is főiskolás kora óta (94-től), csakúgy, mint Soós Nóra (2002-től). És még a közelmúlt (épp a 80-as évek) hirtelen támadt fiatalművészet-kultusza ismeretében is érdekes, hogy korai megjelenésük a művészeti életben már saját egyéni stílusuknak volt köszönhető, ami látszólag alig változott azóta, valójában azonban folyamatosan követhetők elmozdulásaik.
Művészetük – úgymond – figuratív, amiről azt hinnénk, ábrázoló, a környező valósághoz kötött. Ami az utóbbit illeti: bizony, ritkán történik annyi gyökeres változás, olykor nagyszerű, máskor rémületes esemény, mint 1989 óta – alig másfél évtized alatt. Ám, ahogy Szüts Miklós mondta Varga Patricia Minervával kapcsolatban: „A festő nem látványt, a festő képet fest. Jó esetben sohasemvolt világot teremt.” És hármójuk közül ketten épp annak a kornak a művészetéhez (is) kötődnek, mely ezt manifesztumokban megfogalmazta: a 19. század végéhez, a múlt századfordulóhoz.
Akkor tehát a képnek eleve nincs köze ahhoz, amit látunk? Nem biztos, de ahhoz mindenképpen kell legyen köze, ahogy látunk.
A Hágában is tanult Varga Patricia Minerva Van Gogh szenvedélyes, kavargó színmezőit javarészt felülnézetből mutatja. Nézi Radnóti szemével, kissé talán a „maping the world” későbbi igényével ki is sajátítja, saját tájat hoz létre. Olyan különösen, hogy nagyívű kréta- vagy ecsetvonásai (a táj) a testéből, a karja mozdulatából közvetlenül látszanak kibontakozni. A felülnézet pedig lehetne távolságtartó, de ez a fizikai közelség, valamint a határozott felső, jobb oldali nézőpont – s nemcsak az, de festői akció, behatolás kiindulópontja is – miatt a „látvány”, a motívumok intenzív széttartása személyes képről és térről vall, nem a látott táj és a fekvő képforma egyeztetéséből. Radák Eszter is foglalkozott korábban különböző nézetekkel, az ezekből összeálló és összeállítható képpel. Most azonban szembenézetűek, ezért síkszerűek a képei. Furcsa módon, mert azt hinnénk, a szembenézet a legtárgyilagosabb, ám a síkszerűség absztrakció. Az is, itt is, képei mégis – ez és a legegyszerűbb nézőpont egysége miatt – meseszerűek. Aprólékos tárgyszerűség és absztrakció együttese a képzelet folytonos oda-vissza működését teszi lehetővé. A tárgyilagos síkszerűséget vetíti „vissza” a térbe Soós Nóra (átnézetben látja a világot), de úgy, hogy a térbeli dolgok saját, egymáshoz fűződő viszonyát mutatja meg, nem a néző szerintit, a perspektivikusat. Azaz nem a látvány a kitüntetett, hanem a dolgok. Mondhatnánk: Röntgen (vagy a kubizmus) óta nincs ebben semmi különös, mégis, azáltal, hogy az alakokra és -ba, dolgokra és -ba engedi vetülni a másik képét (az ékszereket a kirakatot nézőkbe, akik így – nem kevés együttérzéssel – felékszereződnek), tömény, telített tereket hoz létre. Majdhogynem elviselhetetlen a körülöttünk lévő világ ilyen töménysége, pedig ebben élünk, legfeljebb nem foglalkozunk vele, inkább független, „tiszta” csapásokat vágunk, miáltal végérvényesen tönkreteszünk mindent. Ráadásul Nóra képcímeiben meg is mondja, hogy – bizonyára nem csak fizikailag – a „kintet és bentet” mutatja meg. Szenvtelennek tűnő rajzi eljárásával a lélekábrázolás új útjait nyitja meg, nem csak az élőknek tulajdonítva belső világot.
Az iménti ellentmondások azért is érdekesek, mert logikánk és a képi logika különbségét nyilvánvalóvá teszik. A három művész háromféle képi logikája újdonságokkal teli: Soós Nórának az ábrázoló geometriával rokon, fegyelmezett, mégis szövevényes térrajza, Radák Eszter ornamentalizmusa, ami színmezőit virágmustrákkal telíti, még akkor is, ha különlegesen figyelmesen felvitt ecsetvoná-sokból összeálló, egynemű, az egyenletes, ám plasztikus festésmódból következően dekoratív színmezőt fest. Mindkét eljárása populáris vizuális kultúránk legszemélyesebb, az enteriőrjeinket díszítő legsíkabb elemére, a tapétára utal, mint a képszerűség forrására. (A Pattern Painting képi redukcionizmusa nélkül.) Mégis, az egymás melletti virág- és színmezők teret teremtenek. Varga Patricia szabályozatlanul „kitörő” ecsetvonásai, festékkaparásai, tubusból felvitt festékcsomói, az útjai (melyek Mednyánszky folyókanyarulatait juttatják eszünkbe), „tükrözései” (fekete felhők, napok és holdak az égen és ugyanilyen lyukak a mezőkön) révén az egymásba hatoló, egymással összefüggő (égi és földi) mezők kozmikussá növelik a képbe zárt teret.
Mi a köze mindennek mégis a valóságunkhoz? Az m2 tévé-csatornán a pályakezdő fiatalokról szóló műsor bevezető képsora egy (elektronikusan generált) kanyargó út mentén a következő táblákat mutatja: PÉNZ SIKER BOLDOGSÁG KARRIER HATALOM. Lehet, hogy ez a valóságunk, habár az elektronikusan létrehozott képnek van ehhez a legkevesebb köze. Az a személyes vagy meseszerű vagy áttetsző kép, amit a 3 művész előállít, valóságosabb valóságokról szól. Lehet, hogy női ez a valóság (a mesélő szerep, a szenvedély, a naplószerűség), mindazonáltal nem ábrázoló, hanem – a reprezentáció módját tekintve – a megjelenítő műtípushoz köthető, még ha leltárszerűen tárgyilagos (Soós) vagy leíró jellegű is (Radák).
A színek aláhúzzák állításomat: tiszta és főként alapszíneket használ Varga Patricia (sárga, piros, kevés kékkel), ezek erejét a fehérrel vagy a feketével nem is fokozza, de majdhogynem elviselhetetlenné teszi; képe egy feldúlt, zaklatott, élettel és halállal teli világé. Az alap- és kiegészítő színek tisztasága uralja Radák képeit, de érdekes az, ahogy és amely színek egymás mellé kerülnek (például a színskála egymáshoz közeli színei /piros a lilában/, ami világító színhatást eredményez). Egy figyelmes, tudatos, ajándék-világ keletkezik így. A Soós-képek látszólagos színtelensége valójában visszafogott, szellemidéző, az egymásba bonyolódott tárgyak megkülönböztetésére szolgáló színeket jelent. A valódi, érintésekkel, áthatásokkal teli, szövevényes, ám nem látható világot tudja általuk megjeleníteni.
A megjelenítés pedig annyit tesz, hogy valami, ami nem látható vagy nincs, egyszer csak lesz. Mindegyikük valódi, vérbeli festő tehát, köszönet talán mestereiknek is (Gerzson, Keserü, Klimó, Molnár).
S ha már a mestereket említjük, a tájképről is essék szó. Az ő révükön vált ugyanis a magyar festészetben a kép képtájjá, a felfeszített vászon vagy a papír a művészi akció (a megjelenítés) szabad terepévé. Amit a mestereiktől tanulhattak, azt e 3 művész a személyes, a külső-belső és az áttetsző kép kialakítása érdekében fejlesztette tovább, talán folytatva a 19. századi (romantikus) hagyományt, miszerint a tájkép a lélek tájait jeleníti meg. A mégoly kevéssé tájképszerű művek is, mint Soós Nóra egyes munkái, ebben az értelemben tájképek. A háromféle: az átható, az elidőző, a tájba behatoló tekintet egyúttal részvétel (a tájban, a valóságban) és alkotás (a tájé, a valóságé).
Napjainktól ennyire a messze múltba jutva már csak egy tényre hívom fel a figyelmüket: a képek lüktetnek, élnek, akár téri áthatások, akár pulzáló színmezők, akár vad ecsetvonások révén. Ez az élet az, amit ők teremtettek, saját (összetett) módszereikkel, s ezzel válnak műveik a művészettörténet részévé: régi művekkel társalogni képes alanyaivá a művészettörténet élő, lélegző birodalmának. Mondhatjuk: az bizonyosan létezik, amit itt ők hárman látnak.
Forrong Budapesten a művészeti élet – vagy csak magára talált, sokfélesé-gében? Konferencia konferenciát ér szobrászatról, festészetről, figurativitásról, hagyományról, médiaművészetről, ugyanakkor a kurátori szerepről, a koncepcionáltságról: látszólag egymást kizáró művészetfelfogá-sokról. Mintha békés egymás mellett élésük lassan lehetségessé válna. Köszönhető ez – többek közt – az olyan értékteremtő ars poeticával működő galériák megjelenésének és kitartásának, mint amilyenek például a Volksbank Zrt. három éve létező kiállító helyei. Elsősorban, persze, a minden körülmények között a maguk útját járó művészeknek.
Egy művészettörténész vagy galériás pedig mindent igyekszik látni, s – ámbár ez már inkább csak a művészettörténész dolga – igyekszik minden egyes saját utat megismerni, megérteni, értékelni a művészettörténet számára, úgy, hogy egyúttal az egésznek is valamely áttekinthető képét adja, az új jelenségekkel együtt. Azaz: ha egy jelenség valóban új, a művészettörténet addig áttekinthető képe összezavarodik, hiszen ez a történet nem egyszerűen egymás mellé tett események összessége, hanem – s ez már tudományos módszer, logika és nézőpont kérdése – a művészet toposzai, folyamatai, struktúrái stb. szerint elképzelt egység, amiben tehát minden új zavart kelt. Időről időre újra kell tehát rendezni, esetleg módszer- és nézőpontváltással átírni, hogy az új felől – és a művészettörténet felől maga az új is – értelmes legyen.
A most kiállító Radák Eszter, Soós Nóra és Varga Patrícia Minerva együtt mindenképpen egy újabb jelenségre hívja fel a figyelmet. (Bretus Imre galériavezetőnek köszönhető a különleges összeállítás.) Természetesen nem egészen új a kortárs festészet hagyománykeresése, festészeti hagyományba épülése, és mindenképpen különböző az a három út, amin ők járnak.
E mai festményeket szemlélve a modernista művészettörténet nem tűnik a melegágyuknak, mert azt annak idején nagyon egyszerűen írták meg, ráadásul egy félreértésre alapozva, arra, hogy az első modernek hátat fordítottak a művészet „múltjának”, s újítókká váltak. Innen – az impresszionistáktól – már csak az újítások egymásutániságát kellett megfigyelni, leírni. A félreértés „csupán” annyi volt, hogy azok a művészek az akadémizmuson, a megmerevedett szabályokon léptek át, eszükbe sem jutott a művészet belső történetéből, világából kilépni. Gondoljunk csak Manet Velázquez-idézeteire, Van Gogh Rembrandt-parafrázisaira stb. (Mint ezek a példák mutatják, a modern művészetet sem ismerjük meg a modern művészettörténet-írás által megírt történetéből.) Ezért ha Varga Patricia Minerva kavargó sárga és vörös mezőit, ciprusokra emlékeztető sötét figuráit nézzük, s Van Goghra gondolunk, ne magunkat kárhoztassuk, hanem a hagyományok történetének kifelejtését az egy nézőpontú művészettörténetből. S nézzük meg, mesterétől mit tanult a mai festő (sőt, azt is, kitől s mit tanult a mestere), s mit ad ő tovább! Radák Eszter új táj- és faluképeit, enteriőrjeit látva nyugodtan ejtsük ki Lesznai Anna nevét, legfeljebb meg kell toldanunk néhány „lépéssel”! Soós Nóra művei esetében nem is ilyen könnyű a helyzet: egy populáris rajzi kultúra, illetve a pop art történetével hozzák kapcsolatba a róla írók.
Mindebből mégsem az következik, hogy akkor hát nézzük inkább Van Goghot, Lesznait vagy valamelyik popos képregény-imitációt, sőt! Hisz Van Goghot – az aktuális hirdetményeknek ellentmondva – nem 100, de 120 év választja el tőlünk. Ám annak ellenére, hogy mit se tudott Sinka Istvánról, a Fekete bojtárról, Varga Patricia Minerva képei egyik ihletőjéről, s valószínűleg Magyarországról sem tudott sokat, arról se, hogy itt a búzamezőkön nincsenek ciprusok, a nap és a hold sem áll együtt, mégis, sokáig úgy néztük műveit, hogy mindez bennük van. Mindaddig, amíg Patricia képei meg nem jelentek. Amint Lesznai újra kiadott mesekönyveit lapozgattuk 70 év múltán is érvényesként, mígnem feltűntek Radák Eszter nagy „meséi”, működni nem kezdett a képzelete, összeadva ingatlanhirdetéseket és hasonló hétköznapi szövegeket a környező valóságrészletekkel. Vagy, mondjuk, az amerikai pop art Lichtensteinjét bámultuk, mígnem Nóra meg nem mutatta, hogy a dolgok nem egyszerűen azok, amik – Magyarországon, sőt, egy női művésznél, s belső szemmel is nézve. Azaz: a nagymesterekre hivatkozás csak az egyik, de fontos eleme a művészet hagyományaira is épülő alkotófolyamatnak.
E háromféle művészet mindegyikének a lényegét megfogalmazták az előttem szólók, hisz Varga Patricia Minerva 89-től, elsőéves kora óta kiállít, Radák Eszter is főiskolás kora óta (94-től), csakúgy, mint Soós Nóra (2002-től). És még a közelmúlt (épp a 80-as évek) hirtelen támadt fiatalművészet-kultusza ismeretében is érdekes, hogy korai megjelenésük a művészeti életben már saját egyéni stílusuknak volt köszönhető, ami látszólag alig változott azóta, valójában azonban folyamatosan követhetők elmozdulásaik.
Művészetük – úgymond – figuratív, amiről azt hinnénk, ábrázoló, a környező valósághoz kötött. Ami az utóbbit illeti: bizony, ritkán történik annyi gyökeres változás, olykor nagyszerű, máskor rémületes esemény, mint 1989 óta – alig másfél évtized alatt. Ám, ahogy Szüts Miklós mondta Varga Patricia Minervával kapcsolatban: „A festő nem látványt, a festő képet fest. Jó esetben sohasemvolt világot teremt.” És hármójuk közül ketten épp annak a kornak a művészetéhez (is) kötődnek, mely ezt manifesztumokban megfogalmazta: a 19. század végéhez, a múlt századfordulóhoz.
Akkor tehát a képnek eleve nincs köze ahhoz, amit látunk? Nem biztos, de ahhoz mindenképpen kell legyen köze, ahogy látunk.
A Hágában is tanult Varga Patricia Minerva Van Gogh szenvedélyes, kavargó színmezőit javarészt felülnézetből mutatja. Nézi Radnóti szemével, kissé talán a „maping the world” későbbi igényével ki is sajátítja, saját tájat hoz létre. Olyan különösen, hogy nagyívű kréta- vagy ecsetvonásai (a táj) a testéből, a karja mozdulatából közvetlenül látszanak kibontakozni. A felülnézet pedig lehetne távolságtartó, de ez a fizikai közelség, valamint a határozott felső, jobb oldali nézőpont – s nemcsak az, de festői akció, behatolás kiindulópontja is – miatt a „látvány”, a motívumok intenzív széttartása személyes képről és térről vall, nem a látott táj és a fekvő képforma egyeztetéséből. Radák Eszter is foglalkozott korábban különböző nézetekkel, az ezekből összeálló és összeállítható képpel. Most azonban szembenézetűek, ezért síkszerűek a képei. Furcsa módon, mert azt hinnénk, a szembenézet a legtárgyilagosabb, ám a síkszerűség absztrakció. Az is, itt is, képei mégis – ez és a legegyszerűbb nézőpont egysége miatt – meseszerűek. Aprólékos tárgyszerűség és absztrakció együttese a képzelet folytonos oda-vissza működését teszi lehetővé. A tárgyilagos síkszerűséget vetíti „vissza” a térbe Soós Nóra (átnézetben látja a világot), de úgy, hogy a térbeli dolgok saját, egymáshoz fűződő viszonyát mutatja meg, nem a néző szerintit, a perspektivikusat. Azaz nem a látvány a kitüntetett, hanem a dolgok. Mondhatnánk: Röntgen (vagy a kubizmus) óta nincs ebben semmi különös, mégis, azáltal, hogy az alakokra és -ba, dolgokra és -ba engedi vetülni a másik képét (az ékszereket a kirakatot nézőkbe, akik így – nem kevés együttérzéssel – felékszereződnek), tömény, telített tereket hoz létre. Majdhogynem elviselhetetlen a körülöttünk lévő világ ilyen töménysége, pedig ebben élünk, legfeljebb nem foglalkozunk vele, inkább független, „tiszta” csapásokat vágunk, miáltal végérvényesen tönkreteszünk mindent. Ráadásul Nóra képcímeiben meg is mondja, hogy – bizonyára nem csak fizikailag – a „kintet és bentet” mutatja meg. Szenvtelennek tűnő rajzi eljárásával a lélekábrázolás új útjait nyitja meg, nem csak az élőknek tulajdonítva belső világot.
Az iménti ellentmondások azért is érdekesek, mert logikánk és a képi logika különbségét nyilvánvalóvá teszik. A három művész háromféle képi logikája újdonságokkal teli: Soós Nórának az ábrázoló geometriával rokon, fegyelmezett, mégis szövevényes térrajza, Radák Eszter ornamentalizmusa, ami színmezőit virágmustrákkal telíti, még akkor is, ha különlegesen figyelmesen felvitt ecsetvoná-sokból összeálló, egynemű, az egyenletes, ám plasztikus festésmódból következően dekoratív színmezőt fest. Mindkét eljárása populáris vizuális kultúránk legszemélyesebb, az enteriőrjeinket díszítő legsíkabb elemére, a tapétára utal, mint a képszerűség forrására. (A Pattern Painting képi redukcionizmusa nélkül.) Mégis, az egymás melletti virág- és színmezők teret teremtenek. Varga Patricia szabályozatlanul „kitörő” ecsetvonásai, festékkaparásai, tubusból felvitt festékcsomói, az útjai (melyek Mednyánszky folyókanyarulatait juttatják eszünkbe), „tükrözései” (fekete felhők, napok és holdak az égen és ugyanilyen lyukak a mezőkön) révén az egymásba hatoló, egymással összefüggő (égi és földi) mezők kozmikussá növelik a képbe zárt teret.
Mi a köze mindennek mégis a valóságunkhoz? Az m2 tévé-csatornán a pályakezdő fiatalokról szóló műsor bevezető képsora egy (elektronikusan generált) kanyargó út mentén a következő táblákat mutatja: PÉNZ SIKER BOLDOGSÁG KARRIER HATALOM. Lehet, hogy ez a valóságunk, habár az elektronikusan létrehozott képnek van ehhez a legkevesebb köze. Az a személyes vagy meseszerű vagy áttetsző kép, amit a 3 művész előállít, valóságosabb valóságokról szól. Lehet, hogy női ez a valóság (a mesélő szerep, a szenvedély, a naplószerűség), mindazonáltal nem ábrázoló, hanem – a reprezentáció módját tekintve – a megjelenítő műtípushoz köthető, még ha leltárszerűen tárgyilagos (Soós) vagy leíró jellegű is (Radák).
A színek aláhúzzák állításomat: tiszta és főként alapszíneket használ Varga Patricia (sárga, piros, kevés kékkel), ezek erejét a fehérrel vagy a feketével nem is fokozza, de majdhogynem elviselhetetlenné teszi; képe egy feldúlt, zaklatott, élettel és halállal teli világé. Az alap- és kiegészítő színek tisztasága uralja Radák képeit, de érdekes az, ahogy és amely színek egymás mellé kerülnek (például a színskála egymáshoz közeli színei /piros a lilában/, ami világító színhatást eredményez). Egy figyelmes, tudatos, ajándék-világ keletkezik így. A Soós-képek látszólagos színtelensége valójában visszafogott, szellemidéző, az egymásba bonyolódott tárgyak megkülönböztetésére szolgáló színeket jelent. A valódi, érintésekkel, áthatásokkal teli, szövevényes, ám nem látható világot tudja általuk megjeleníteni.
A megjelenítés pedig annyit tesz, hogy valami, ami nem látható vagy nincs, egyszer csak lesz. Mindegyikük valódi, vérbeli festő tehát, köszönet talán mestereiknek is (Gerzson, Keserü, Klimó, Molnár).
S ha már a mestereket említjük, a tájképről is essék szó. Az ő révükön vált ugyanis a magyar festészetben a kép képtájjá, a felfeszített vászon vagy a papír a művészi akció (a megjelenítés) szabad terepévé. Amit a mestereiktől tanulhattak, azt e 3 művész a személyes, a külső-belső és az áttetsző kép kialakítása érdekében fejlesztette tovább, talán folytatva a 19. századi (romantikus) hagyományt, miszerint a tájkép a lélek tájait jeleníti meg. A mégoly kevéssé tájképszerű művek is, mint Soós Nóra egyes munkái, ebben az értelemben tájképek. A háromféle: az átható, az elidőző, a tájba behatoló tekintet egyúttal részvétel (a tájban, a valóságban) és alkotás (a tájé, a valóságé).
Napjainktól ennyire a messze múltba jutva már csak egy tényre hívom fel a figyelmüket: a képek lüktetnek, élnek, akár téri áthatások, akár pulzáló színmezők, akár vad ecsetvonások révén. Ez az élet az, amit ők teremtettek, saját (összetett) módszereikkel, s ezzel válnak műveik a művészettörténet részévé: régi művekkel társalogni képes alanyaivá a művészettörténet élő, lélegző birodalmának. Mondhatjuk: az bizonyosan létezik, amit itt ők hárman látnak.
© Keserü Katalin