partnereink
Lóska Lajos: Kezek, portrék, csendéletek – Baranyay András retrospektív Miskolcon
Miskolci Galéria – Városi Művészeti Múzeum
2006. XI. 23–2007. I. 11. „Az etika és az esztétika egy.”
Wittgenstein
A Miskolci Galériában immáron második alkalommal rendezték meg a sorozatnak szánt Életműdíjasok című tárlatot. Az első kiállítás Pásztor Gábor, a jelenlegi Baranyay András munkásságát tárja a nagyközönség elé.
A művész 1963-ban szerepelt először az Országos Grafikai Biennálén, aminek évtizedeken keresztül rendszeres résztvevőjévé vált. 2000-ben elnyerte a biennále nagydíját, 2004-ben életműdíjat kapott. Ezen elismerések hozománya a mostani tárlat.
Életművéből a Miskolci Galéria-belin kívül több összefoglaló kiállítást is rendeztek: Székesfehérváron 1989-ben (Válogatott művek 1969–1989), az Ernst Múzeumban 1998-ban. Az utóbbi kettőnek külön érdeme, hogy a korai, 60-as évek elején készült, hagyományos értelemben vetten figurális alkotásait és az 1956-os tusrajzait is felvonultatták a rendezők (Országház, 1956; Műterem, 1958; Mészáros,1965).
Noha a 60-as évek elejétől állít ki, egyéni kifejezésmódját az évtized végén nyomtatott és az Iparterv kiállításon is felvonultatott tondó alakú, merész kivágatú litográfiáitól számíthatjuk, amelyeken szinte az értelmezés határáig nagyított kézrészletek tűnnek fel (Részletek egy kézből I–IV, 1969). Korábbi munkái, így enteriőrjei, csendéletei, aktjai, portréi általában expresszív, de mindig figurális, a látványt megidéző kőnyomatok voltak. Az 1970-es évek elején a kőnyomást új technika, a fotó váltotta fel nála, témái is megváltoztak: a kéz- és más testrészletek után önarcképek, hátulról ábrázolt (fotó)portrék következtek, melyeket vegyszerrel manipulált és színezett. A 80-as évek elején a csendélet kezdte érdekelni (Csendélet almával, 1980), de a gyümölcsök (almák, körték) megjelenítése mellett továbbra is igen nagy szerepet szánt a kéznek, sőt kialakított egy sajátos portrétípust, az alvóképet (Alvókép I–III, 1986). Festői, némiképpen metafizikus hatású csendéletei után ismét visszatért a kéz motívumhoz, ami napjainkig meghatározza művészetét (Két kéz, 2005).
A múlt év novemberében nyílt tárlat is az általam röviden vázolt életpályán vezeti végig a látogatót, mégpedig úgy, hogy odafigyel a részletekre, egy-egy témacsoportot korai vagy kevésbé ismert alkotásokkal tesz teljessé. Korai munkák
Az életpálya folyamatosságát és következetességét érzékelteti az egyik első kéz tárgyú klasszikus vázlatrajz, amin a kézmozdulatokkal kísérletezik a művész: az első kéz ágacskát tart, a második mutatóujjal mutat, a harmadik fügét mutat (Kezek, 1956). Az 56-os forradalom eseményei ihlették az Országház (1956) és a Metró lerakodóhely (1956) című diópác- és tusrajzokat, amiken a csúcsíves ablakokkal megnyitott falrész mögött meghúzódó puskás embereket és a forradalom áldozatait, a kupacba gyűjtött halottakat láttatja. A művészettörténet – Rembrandt munkássága – inspirálta a fél disznót a hátán cipelő Mészárost (1965), az aktrészletek (Akt, 1964) pedig az évtized végén megszülető merész testkivágatokkal operáló litográfiák előzményeinek tekinthetők. A testrészletek
Az 1969-es legismertebb Részletek egy kézből litográfiasorozat mellett számos más, erősen körbevágott testrészletet kiemelő nyomatot is készített. Ilyen többek között a női vállat, felsőkart, mellet és combot körformába záró Részlet (1970), de megörökített lapjain egyéb testrészeket, hónaljat (Részlet 1–3, 1970), vállat, felsőkart, férfimellkast is. Számomra úgy tűnik, mégis a már említett Részletek egy kézből-sorozat egyes lapjain érhető tetten leginkább az a minőségi változás, amelynek eredményeként a szinte már ismeretlenségig nagyított, ökölbe szorított ujjrészletek elveszítik konkrét jelentésüket, s eközben jelenségtartományuk kitágul: ezért éppúgy tűnhetnek ujjrészleteknek, mint víz koptatta, mohos, egymás mellé simuló köveknek. Ugyanehhez az egyedi jelentést kitágító módszerhez tért vissza azután a művész a 70-es években a szájat, fél szemet, szemöldököt stb. bemutató „fotóportréin” (Major János arcképe I–IV, 1973). Portrék, hátképek, önarcképek
A miskolci kiállítás katalógusában látható Önarckép (1956), amin az egyik kezében tollat tart, a másik kezével a fejét támasztja a művész. Ez rajz több hasonló őstípusa lehet, például a 70-es évek közepétől egyre elvontabb, általam rejtőzködőnek nevezett, satírozott, életlenre exponált, bemozdított fényképezőgéppel készült portréké, önarcképeké, hátképeké, amelyeknek közös jellemzője, hogy nem, vagy csak részben tűnik fel rajtuk a figura arca. Ezeknek az önarcképeknek sajátos csoportját képezik a hátképek. A tenyérnyi, többnyire rózsaszínre színezett fotográfiákon hátat fordít a fényképezőgép lencséjének (Önarckép, 1977. X. 5.). Léteznek természetesen olyan felvételek is, ahol szemből látjuk ugyan, ám a nagyítás után satírozással eltakarta az arcát (Kis keretes önarckép, 1976). Ide sorolhatók azok a kompozíciók is, amelyeken a karosszékben ülő figurának az arcát bemozdítással, az élesség nem megfelelő beállításával homályosította el (Önarckép, /Hajas Tibor emlékére, 1977; Önarckép, /„ vagy-vagy” Kierkegaard, 1977), vagy a katalógusban nem szereplő, kerek tükörben megjelenített önportréi (Önarckép tükörben, 1975). A fenti rejtőzködő önportréknak talán a leglíraibb, művészettörténeti utalásokat is tartalmazó példája a preraffaeliták szép múzsájának és saját mellképének az egymásra nagyításából született Önarckép Jane Morissal (1982).
Baranyay „alvóképeinek”első darabjai az 1969-ben nyomtatott litográfiák voltak. A témához azután több mint tizenöt esztendő elteltével fordult vissza: a színezett fotográfiák, amiken a figurák hol az asztallapon nyugtatják a kezüket, hol az asztalra hajtják a fejüket, végső soron ugyancsak bujtatott portrék (Alvókép, 1986). Csendéletek
Baranyay mindig is a saját útját járó művész volt, és ma is az. Bizonyos, az adott korszakot jellemző technikák és szemléletek azonban az ő munkásságára is termékenyítően hatottak. Ilyen volt a 70-es években a képzőművészek körében igen nagy népszerűségnek örvendő, konceptuális szemléletű fényképezés, valamint a 80-as évek művészettörténeti toposzokat is felhasználó újfestészete. Baranyay András 1982-ben teljesen „konzervatív” tematikával, csendéletekkel jelentkezett a Helikon Galériában megrendezett tárlatán. A klasszikus műfajú munkák, melyeknek egyes darabjaira a minimal és a metafizikus jelző egyaránt ráillik, némi meglepetést okoztak a (neo)avantgárd eszmeiséget magukénak valló művészbarátai körében, akik túl artisztikusnak tartották őket. Az idő azonban Baranyayt igazolta. A csendéletek irodalma igen számottevő. Elég talán annyit megjegyeznem, hogy már az antik művészetben is találkozunk velük (Csendélet gyümölcsökkel, Herculaneum, Szarvasok háza, Kr. u. 45-79.), a 16. században előszeretettel alkalmazták őket a fő műveket gazdagító részletként, de igazán a 19. században (Cézanne) és a 20. század első felében voltak divatosak. Baranyay András csendéleteinek szellemi előzményei mindenekelőtt Morandi metafizikus, erősen a tárgyakra koncentráló művei annak ellenére, hogy az ő alkotásai más technikával készültek, ugyanis nem festmények, hanem egytől egyig színezett fotók. A csendéleteken a művészek mindenekelőtt azért rendezik kompozícióvá az almákat, a szőlőfürtöt, a körtéket, a narancsokat, a kancsót, hogy lefessék azokat. Baranyay eltárgyiasított metafizikus gyümölcsei még ennyire sem látványalapúak, de eltérnek abban is a műfajtól, hogy mindig megjelenik rajtuk a művész frekventált motívuma, a kéz. Az egyik képen például elfed négy, tányérba helyezett körtét („Három darab körte formában” Eric Satie, 1982), egy másikon meggyűrt terítőn, abroszon látható egy körtét fogó kéz és egy másik körte (Drapériás csendélet, 1982). A jelen kiállításon szereplő korai, szűkszavú csendéleten egy tenyérrel felfelé fordított kézbe egy megkezdett almát helyezett, (Csendélet almával, 1980), de készített olyanokat is, melyeken ceruzát fogó kéz vagy festéktubusok, összegyűrt rongy és kézfej van. Kezek, összekulcsolt kezek, kézfogások
Baranyay eddigi művészetében a kéz talán nem is egyszerűen meghatározó motívum, hanem inkább meditációs objektum.
Ha ennek az emberré válásunkban fontos testrésznek a jelentéseit kívánnánk feltárni, egészen a kőkorig kellene visszamennünk. A sémi kultúrákban a hatalomra utaló királyi szimbólum volt. A legtöbb kultúrában mindig is mágikus jelentése volt az érintésnek. A kézrátétel egyfajta felszentelés, olyan aktus, ahol a megérintő átadja erejét-hatalmát a megérintettnek. A keresztény vallás szerint Krisztus az Isten jobb keze. A reneszánsz címerművességben a kezek az erőt, a hűséget, az ártatlanságot, a szorgalmat jelölik. Az egymásba kulcsolt kezek – melyek Baranyay munkáin is gyakran feltűnnek – a hűség, a szövetség szimbólumai. A napjainkban üdvözlésként gyakorolt kézfogás hajdan a fegyvertelenséget, békés szándékot jelképezte. Baranyay 1968-as litográfiáján az összekulcsolt kéz inkább csonkolt fákra emlékeztető természeti szimbólum, mint testrész (Kéz, 1968). Az egy esztendővel később született Részletek egy kézről-sorozaton látható összezárt ujjperecek nemcsak az emberi testrészt idézik fel a nézőben, hanem a kavicsok, kövek, tojások képzetét is. A 70-es évekből való arc nélküli fotóportrékon a (fejet támasztó) kéz kiemeltebb szerepet kapott szemben az éppen csak jelzett fejjel (Kis fekete önarckép I–III, 1978). Máskor a papíron nyugtatott vagy összekulcsolt kezeket ábrázoló munkáknak is tudatosan Önarckép (1989) címet adott a művész. Egyik legbensőségesebb, legmeditatívabb műve a Kéz barna háttérrel (1985). A sejtelmesen sötét tónusú, fotóalapú alkotáson a fény – Rembrandt szellemét megidézve – a lazán egymáson pihenő ernyedt kezekre hullik, a figyelem középpontjába állítva azokat. A kéz itt a nyugalom, az örökkévalóság, a pihenés, a megbékélés szimbóluma. A kompozíciót olyannyira sikeresnek tartotta, hogy 1989-ben litográfiát is készített róla. A sejtelmesség, a szellemképek, az áttűnések jellemzik a Baráti kézfogás I–V című (1986), tíz lapból álló ofszet-szériát, amit Schubert zenéje ihletett: az egymás mellett sorjázó kezek a havas táj, hóbuckák képzetét keltik (Vázlatok Schubert – Téli utazás című művéhez, 2002). Noha pályája folyamán szinte minden lehető módon és formában megjelenítette alapmotívumát, a legújabb munkáin ismét a kézfogás foglalkoztatja. A Kézfogás I. című (2004) litográfián négy egymás fölött elhelyezkedő, egybefonódó kezet, illetve alsókart látunk világos háttér előtt. A Kézfogás II. az előző nyomat negatívja. Ez utóbbin fekete háttér előtt tűnnek fel, míg az egyik legfrissebb, a Két kéz címet viselő (2005) litográfián csak csuklóból megrajzolt, összefonódó kezeket látunk. Baranyay halk szavú, csendességükben is gazdag mondanivalót rejtő munkáival találkozhatott az érdeklődő télen Miskolcon. Megismerkedhetett a tejes életművel, az indulással, munkásságának a 70-es években történő kiteljesedésével, azzal az etappal, amikor szinte minden művész a koncept art ihlette fotográfiával kísérletezett. Hogy csak az arcképekre utaljak, az évtized közepén készültek Baranyay legkifejezőbb rejtőzködő portréi, de ugyancsak ebben az időben montírozta egymásra Birkás Ákos Rembrandt összes önarcképét az ideális portrét keresve, illetve néhány évvel később született Türk Péter Osztályátlag I–II. (1979) című munkája. Baranyay (aki sohasem vallotta magát fotóművésznek) a következő évtizedben a kéz és portrék mellett új témát fedezett fel magának, a csendéleteket. Ebben az időszakban konceptuális gyökerű kifejezésmódja egyre érzékletesebbé vált. Az ő munkáit nemcsak gondolatébresztők, de szépek is (ebben különböznek lapjai az avantgárd művészek munkáitól, akik eleve elvetik a szépet). A miskolci retrospektív tárlat egy, a különböző művészeti divatoktól nem befolyásolt művész életútján vezet végig bennünket.
Mondanom sem kell, milyen nagy szükség van napjaink csak pénzre orientált világában a következetes és elmélyült művészetre, mert ráirányítja a figyelmet az állandó értékekre, a minőségi munka, a morál, a művészet nélkülözhetetlenségére. Kierkegaarddal szólva, Baranyay mindezt úgy éri el, hogy a külső helyett a belső képet láttatja „…mely túlságosan finom ahhoz, hogy külsőleg látható legyen, mivel a lélek legfinomabb hangulataiból van szőve.”
2006. XI. 23–2007. I. 11. „Az etika és az esztétika egy.”
Wittgenstein
A Miskolci Galériában immáron második alkalommal rendezték meg a sorozatnak szánt Életműdíjasok című tárlatot. Az első kiállítás Pásztor Gábor, a jelenlegi Baranyay András munkásságát tárja a nagyközönség elé.
A művész 1963-ban szerepelt először az Országos Grafikai Biennálén, aminek évtizedeken keresztül rendszeres résztvevőjévé vált. 2000-ben elnyerte a biennále nagydíját, 2004-ben életműdíjat kapott. Ezen elismerések hozománya a mostani tárlat.
Életművéből a Miskolci Galéria-belin kívül több összefoglaló kiállítást is rendeztek: Székesfehérváron 1989-ben (Válogatott művek 1969–1989), az Ernst Múzeumban 1998-ban. Az utóbbi kettőnek külön érdeme, hogy a korai, 60-as évek elején készült, hagyományos értelemben vetten figurális alkotásait és az 1956-os tusrajzait is felvonultatták a rendezők (Országház, 1956; Műterem, 1958; Mészáros,1965).
Noha a 60-as évek elejétől állít ki, egyéni kifejezésmódját az évtized végén nyomtatott és az Iparterv kiállításon is felvonultatott tondó alakú, merész kivágatú litográfiáitól számíthatjuk, amelyeken szinte az értelmezés határáig nagyított kézrészletek tűnnek fel (Részletek egy kézből I–IV, 1969). Korábbi munkái, így enteriőrjei, csendéletei, aktjai, portréi általában expresszív, de mindig figurális, a látványt megidéző kőnyomatok voltak. Az 1970-es évek elején a kőnyomást új technika, a fotó váltotta fel nála, témái is megváltoztak: a kéz- és más testrészletek után önarcképek, hátulról ábrázolt (fotó)portrék következtek, melyeket vegyszerrel manipulált és színezett. A 80-as évek elején a csendélet kezdte érdekelni (Csendélet almával, 1980), de a gyümölcsök (almák, körték) megjelenítése mellett továbbra is igen nagy szerepet szánt a kéznek, sőt kialakított egy sajátos portrétípust, az alvóképet (Alvókép I–III, 1986). Festői, némiképpen metafizikus hatású csendéletei után ismét visszatért a kéz motívumhoz, ami napjainkig meghatározza művészetét (Két kéz, 2005).
A múlt év novemberében nyílt tárlat is az általam röviden vázolt életpályán vezeti végig a látogatót, mégpedig úgy, hogy odafigyel a részletekre, egy-egy témacsoportot korai vagy kevésbé ismert alkotásokkal tesz teljessé. Korai munkák
Az életpálya folyamatosságát és következetességét érzékelteti az egyik első kéz tárgyú klasszikus vázlatrajz, amin a kézmozdulatokkal kísérletezik a művész: az első kéz ágacskát tart, a második mutatóujjal mutat, a harmadik fügét mutat (Kezek, 1956). Az 56-os forradalom eseményei ihlették az Országház (1956) és a Metró lerakodóhely (1956) című diópác- és tusrajzokat, amiken a csúcsíves ablakokkal megnyitott falrész mögött meghúzódó puskás embereket és a forradalom áldozatait, a kupacba gyűjtött halottakat láttatja. A művészettörténet – Rembrandt munkássága – inspirálta a fél disznót a hátán cipelő Mészárost (1965), az aktrészletek (Akt, 1964) pedig az évtized végén megszülető merész testkivágatokkal operáló litográfiák előzményeinek tekinthetők. A testrészletek
Az 1969-es legismertebb Részletek egy kézből litográfiasorozat mellett számos más, erősen körbevágott testrészletet kiemelő nyomatot is készített. Ilyen többek között a női vállat, felsőkart, mellet és combot körformába záró Részlet (1970), de megörökített lapjain egyéb testrészeket, hónaljat (Részlet 1–3, 1970), vállat, felsőkart, férfimellkast is. Számomra úgy tűnik, mégis a már említett Részletek egy kézből-sorozat egyes lapjain érhető tetten leginkább az a minőségi változás, amelynek eredményeként a szinte már ismeretlenségig nagyított, ökölbe szorított ujjrészletek elveszítik konkrét jelentésüket, s eközben jelenségtartományuk kitágul: ezért éppúgy tűnhetnek ujjrészleteknek, mint víz koptatta, mohos, egymás mellé simuló köveknek. Ugyanehhez az egyedi jelentést kitágító módszerhez tért vissza azután a művész a 70-es években a szájat, fél szemet, szemöldököt stb. bemutató „fotóportréin” (Major János arcképe I–IV, 1973). Portrék, hátképek, önarcképek
A miskolci kiállítás katalógusában látható Önarckép (1956), amin az egyik kezében tollat tart, a másik kezével a fejét támasztja a művész. Ez rajz több hasonló őstípusa lehet, például a 70-es évek közepétől egyre elvontabb, általam rejtőzködőnek nevezett, satírozott, életlenre exponált, bemozdított fényképezőgéppel készült portréké, önarcképeké, hátképeké, amelyeknek közös jellemzője, hogy nem, vagy csak részben tűnik fel rajtuk a figura arca. Ezeknek az önarcképeknek sajátos csoportját képezik a hátképek. A tenyérnyi, többnyire rózsaszínre színezett fotográfiákon hátat fordít a fényképezőgép lencséjének (Önarckép, 1977. X. 5.). Léteznek természetesen olyan felvételek is, ahol szemből látjuk ugyan, ám a nagyítás után satírozással eltakarta az arcát (Kis keretes önarckép, 1976). Ide sorolhatók azok a kompozíciók is, amelyeken a karosszékben ülő figurának az arcát bemozdítással, az élesség nem megfelelő beállításával homályosította el (Önarckép, /Hajas Tibor emlékére, 1977; Önarckép, /„ vagy-vagy” Kierkegaard, 1977), vagy a katalógusban nem szereplő, kerek tükörben megjelenített önportréi (Önarckép tükörben, 1975). A fenti rejtőzködő önportréknak talán a leglíraibb, művészettörténeti utalásokat is tartalmazó példája a preraffaeliták szép múzsájának és saját mellképének az egymásra nagyításából született Önarckép Jane Morissal (1982).
Baranyay „alvóképeinek”első darabjai az 1969-ben nyomtatott litográfiák voltak. A témához azután több mint tizenöt esztendő elteltével fordult vissza: a színezett fotográfiák, amiken a figurák hol az asztallapon nyugtatják a kezüket, hol az asztalra hajtják a fejüket, végső soron ugyancsak bujtatott portrék (Alvókép, 1986). Csendéletek
Baranyay mindig is a saját útját járó művész volt, és ma is az. Bizonyos, az adott korszakot jellemző technikák és szemléletek azonban az ő munkásságára is termékenyítően hatottak. Ilyen volt a 70-es években a képzőművészek körében igen nagy népszerűségnek örvendő, konceptuális szemléletű fényképezés, valamint a 80-as évek művészettörténeti toposzokat is felhasználó újfestészete. Baranyay András 1982-ben teljesen „konzervatív” tematikával, csendéletekkel jelentkezett a Helikon Galériában megrendezett tárlatán. A klasszikus műfajú munkák, melyeknek egyes darabjaira a minimal és a metafizikus jelző egyaránt ráillik, némi meglepetést okoztak a (neo)avantgárd eszmeiséget magukénak valló művészbarátai körében, akik túl artisztikusnak tartották őket. Az idő azonban Baranyayt igazolta. A csendéletek irodalma igen számottevő. Elég talán annyit megjegyeznem, hogy már az antik művészetben is találkozunk velük (Csendélet gyümölcsökkel, Herculaneum, Szarvasok háza, Kr. u. 45-79.), a 16. században előszeretettel alkalmazták őket a fő műveket gazdagító részletként, de igazán a 19. században (Cézanne) és a 20. század első felében voltak divatosak. Baranyay András csendéleteinek szellemi előzményei mindenekelőtt Morandi metafizikus, erősen a tárgyakra koncentráló művei annak ellenére, hogy az ő alkotásai más technikával készültek, ugyanis nem festmények, hanem egytől egyig színezett fotók. A csendéleteken a művészek mindenekelőtt azért rendezik kompozícióvá az almákat, a szőlőfürtöt, a körtéket, a narancsokat, a kancsót, hogy lefessék azokat. Baranyay eltárgyiasított metafizikus gyümölcsei még ennyire sem látványalapúak, de eltérnek abban is a műfajtól, hogy mindig megjelenik rajtuk a művész frekventált motívuma, a kéz. Az egyik képen például elfed négy, tányérba helyezett körtét („Három darab körte formában” Eric Satie, 1982), egy másikon meggyűrt terítőn, abroszon látható egy körtét fogó kéz és egy másik körte (Drapériás csendélet, 1982). A jelen kiállításon szereplő korai, szűkszavú csendéleten egy tenyérrel felfelé fordított kézbe egy megkezdett almát helyezett, (Csendélet almával, 1980), de készített olyanokat is, melyeken ceruzát fogó kéz vagy festéktubusok, összegyűrt rongy és kézfej van. Kezek, összekulcsolt kezek, kézfogások
Baranyay eddigi művészetében a kéz talán nem is egyszerűen meghatározó motívum, hanem inkább meditációs objektum.
Ha ennek az emberré válásunkban fontos testrésznek a jelentéseit kívánnánk feltárni, egészen a kőkorig kellene visszamennünk. A sémi kultúrákban a hatalomra utaló királyi szimbólum volt. A legtöbb kultúrában mindig is mágikus jelentése volt az érintésnek. A kézrátétel egyfajta felszentelés, olyan aktus, ahol a megérintő átadja erejét-hatalmát a megérintettnek. A keresztény vallás szerint Krisztus az Isten jobb keze. A reneszánsz címerművességben a kezek az erőt, a hűséget, az ártatlanságot, a szorgalmat jelölik. Az egymásba kulcsolt kezek – melyek Baranyay munkáin is gyakran feltűnnek – a hűség, a szövetség szimbólumai. A napjainkban üdvözlésként gyakorolt kézfogás hajdan a fegyvertelenséget, békés szándékot jelképezte. Baranyay 1968-as litográfiáján az összekulcsolt kéz inkább csonkolt fákra emlékeztető természeti szimbólum, mint testrész (Kéz, 1968). Az egy esztendővel később született Részletek egy kézről-sorozaton látható összezárt ujjperecek nemcsak az emberi testrészt idézik fel a nézőben, hanem a kavicsok, kövek, tojások képzetét is. A 70-es évekből való arc nélküli fotóportrékon a (fejet támasztó) kéz kiemeltebb szerepet kapott szemben az éppen csak jelzett fejjel (Kis fekete önarckép I–III, 1978). Máskor a papíron nyugtatott vagy összekulcsolt kezeket ábrázoló munkáknak is tudatosan Önarckép (1989) címet adott a művész. Egyik legbensőségesebb, legmeditatívabb műve a Kéz barna háttérrel (1985). A sejtelmesen sötét tónusú, fotóalapú alkotáson a fény – Rembrandt szellemét megidézve – a lazán egymáson pihenő ernyedt kezekre hullik, a figyelem középpontjába állítva azokat. A kéz itt a nyugalom, az örökkévalóság, a pihenés, a megbékélés szimbóluma. A kompozíciót olyannyira sikeresnek tartotta, hogy 1989-ben litográfiát is készített róla. A sejtelmesség, a szellemképek, az áttűnések jellemzik a Baráti kézfogás I–V című (1986), tíz lapból álló ofszet-szériát, amit Schubert zenéje ihletett: az egymás mellett sorjázó kezek a havas táj, hóbuckák képzetét keltik (Vázlatok Schubert – Téli utazás című művéhez, 2002). Noha pályája folyamán szinte minden lehető módon és formában megjelenítette alapmotívumát, a legújabb munkáin ismét a kézfogás foglalkoztatja. A Kézfogás I. című (2004) litográfián négy egymás fölött elhelyezkedő, egybefonódó kezet, illetve alsókart látunk világos háttér előtt. A Kézfogás II. az előző nyomat negatívja. Ez utóbbin fekete háttér előtt tűnnek fel, míg az egyik legfrissebb, a Két kéz címet viselő (2005) litográfián csak csuklóból megrajzolt, összefonódó kezeket látunk. Baranyay halk szavú, csendességükben is gazdag mondanivalót rejtő munkáival találkozhatott az érdeklődő télen Miskolcon. Megismerkedhetett a tejes életművel, az indulással, munkásságának a 70-es években történő kiteljesedésével, azzal az etappal, amikor szinte minden művész a koncept art ihlette fotográfiával kísérletezett. Hogy csak az arcképekre utaljak, az évtized közepén készültek Baranyay legkifejezőbb rejtőzködő portréi, de ugyancsak ebben az időben montírozta egymásra Birkás Ákos Rembrandt összes önarcképét az ideális portrét keresve, illetve néhány évvel később született Türk Péter Osztályátlag I–II. (1979) című munkája. Baranyay (aki sohasem vallotta magát fotóművésznek) a következő évtizedben a kéz és portrék mellett új témát fedezett fel magának, a csendéleteket. Ebben az időszakban konceptuális gyökerű kifejezésmódja egyre érzékletesebbé vált. Az ő munkáit nemcsak gondolatébresztők, de szépek is (ebben különböznek lapjai az avantgárd művészek munkáitól, akik eleve elvetik a szépet). A miskolci retrospektív tárlat egy, a különböző művészeti divatoktól nem befolyásolt művész életútján vezet végig bennünket.
Mondanom sem kell, milyen nagy szükség van napjaink csak pénzre orientált világában a következetes és elmélyült művészetre, mert ráirányítja a figyelmet az állandó értékekre, a minőségi munka, a morál, a művészet nélkülözhetetlenségére. Kierkegaarddal szólva, Baranyay mindezt úgy éri el, hogy a külső helyett a belső képet láttatja „…mely túlságosan finom ahhoz, hogy külsőleg látható legyen, mivel a lélek legfinomabb hangulataiból van szőve.”
© Lóska Lajos