partnereink
Lóska Lajos: Természetelvű gesztusok – Kokas Ignác retrospektív kiállítása
Kokas Ignác festőművész gyűjteményes, az elmúlt negyven esztendőre visszatekintő tárlatát láthatta a nagyközönség a nyár derekán a Műcsarnokban. Nemcsak azért használtam a gyűjteményes jelzőt, mert a katalógusban is ez szerepel a retrospektív helyett, hanem azért, mert az alkotásokat a 60-as évek második felétől az elmúlt esztendőig, 2005-ig felvonultató, kétségtelenül kompakt, egységes válogatás nem mutatja be a teljes életművet. Nem tudósít például az indulás és az útkeresés éveiről, ezért bizony csonkának tűnik. Jó ellenpéldának tekinthető a műcsarnoki tárlattal szinte párhuzamosan megrendezett Ernst Múzeum-beli Deim Pál-kiállítás, ahol láthattuk az indulás időszakából való, az életműhöz hozzátartozó, azt értelmező, kiegészítő korai alkotásokat is. Közülük én most nem is elsősorban az ismert, Gadányi Jenő művészete ihlette festményekre gondolok, hanem a még korábbi, eddig szinte ismeretlen, a műterem mélyéről előbányászott, Kondor művészete inspirálta munkákra, illetve a különböző művésztelepeken készült, figurális, szerkezetes rajzokra, vázlatokra.
Nem véletlen, hogy a műcsarnoki kiállítást szemlélve hiányérzetünk támad. Kokas pályája ugyanis nem akkor kezdődött, amikor alkotásait 1968-ban kiállították a Velencei Biennálén , hanem majdnem húsz esztendővel korábban. A leendő festő 1947-ben érkezett Budapestre, a Dési Huber Népi Kollégiumba, ott ismerkedett meg többek között a költő Nagy Lászlóval. A népi kollégiumokból kikerülő, később Nékosz-generációként emlegetett társaság a következő évtizedekben meghatározó szerepet játszott úgy az irodalomban, a költészetben, mint a filmművészetben vagy a képzőművészetben.
Kokas Ignác először 1949-ben szerepelt csoportos kiállításon, majd néhány esztendővel később, 1952-ben festett diplomamunkája, az Asztalos nagy feltűnést keltett szakmai körökben. Az elismerések ellenére mégis sokáig kereste helyét, míg végül a 60-as évek közepén lelt rá a csak rá jellemző, zöldes koloritú, expresszív, gesztus jellegű, a nonfiguralitás és a figuralitás határán mozgó kifejezésmódjára. A Ginza-képekkel ekkor teljesedett ki életpályájának legjelentősebb szakasza. Könyvének Bernáth-növendékeket méltató részében Németh Lajos így ír erről: „Különösen Kokas Ignác teremtett egyéni stílust, amelyet a zöldes, szonorikus színvilág, lapidáris kompozíció és a szubjektíve motivált szimbolika jellemez”.
Kokas munkássága, ha a rendszerváltás után született, a 60-as évek művészetét bemutató összefoglaló tanulmányokat és kiállításokat nézzük, szinte a légüres térben lebeg, nem készült róla alapos összegzés. Ennek oka az lehet, hogy az 1989 után rendezett tárlatok a rendszerváltás előtti hivatalos, illetve a félhivatalos művészettel, művészekkel nem nagyon foglalkoztak. Ez részben érthető is, hiszen előbb fel kellett dolgozni a (neo)avantgárd művészetet és csoportokat (szürnaturalisták, Zuglói-kör, Iparterv, Szürenon stb.), de egyfajta egészséges ellenérzés is élhetett a rendezőkben: túl közel volt még a hatodik évtized kézi vezérlésű művészetpolitikájának időszaka. A korszak „hivatalos” művészetének objektív bemutatása, értékelése máig várat magára. Nem foglalkozott például a hivatalos művészettel az időszakot talán a legszélesebb merítéssel bemutató, a Magyar Nemzeti Galériában 1991-ben megrendezett Hatvanas évek című kiállítás sem. A katalógusban megjelent számtalan tanulmány egyikében sem történt meg a vásárhelyi festészetnek, illetve az olyan, az etapot meghatározó alkotók, mint Kokas Ignác vagy Pásztor Gábor, Vígh Tamás és társaik tevékenységének az értékelése, bemutatása. Fájdalmasabb azonban, hogy a csoportokhoz és irányzatokhoz nem kapcsolható, a korszak uralkodó stílusirányzataitól – szürnaturalizmus, informel, pop art – eltérő kifejezésben dolgozó progresszív művészek, Román György, Tóth Menyhért, Vaszkó Erzsébet, Berki Viola munkásságának méltatása is elmaradt.
Ebből a szemérmes elhallgatásból, érdektelenségből is következik tehát, hogy a szépen lekerekített Kokas-életmű kortalanul, kicsit konzervként jelenik meg a néző előtt 2006-ban a Műcsarnokban. Célszerű lett volna legalább a katalógusban közölt tanulmányokban meghatározni az életmű helyét, környezetét, utalni az akkori művészeti irányítás által elfogadott óvatosan újító művészek munkásságára, így a vásárhelyiekére. Már csak azért is, mert köztük és Kokas Ignác között kapcsolatot teremt a nyilvánvaló népi, plebejusi szemlélet, sőt olykor a témaválasztás is. Konkrétan a napégette embereket, a Nap szörnyű erejét, romboló hatalmát megjelenítő alkotásokra gondolok, amely témát az Ovidius által feldolgozott Phaeton történetéből ismerjük leginkább. A téma nemcsak Orosz Jánosnál (Megégett emberek, Nap, homok, tenger sorozatok) jelenik meg, hanem Kokas Ignácnál is. A kiállítással egy időben kiadott albumkatalógus is ilyen tartalmú festménnyel, a Napbélyegzettel (1967) indul, de ugyancsak ezt a tematikát dolgozza fel az egy évvel korábban készült, a bemutatón nem szereplő A Nap fia című festmény is.
A Műcsarnok első termében a 60-as évek második fele és a 80-as évek között készült kompozíciók fogadják a nézőt. A festő korai figurális képei után rálelt sajátos, természeti formákat redukáló stílusára. Ez a kifejezésmód, ha a gyökereit keressük, végső soron a Kandinszkij által a századelőn alkalmazott, a látványt redukáló absztrakcióhoz köthető, amely meghatározó volt a 60-as évek magyar festészetében is. Bartha László jeges Balatont ábrázoló képeinek éppúgy a látvány absztrakciója a jellemzője, mint Kokas vagy Deim festményeinek. Csak míg Kokas az expresszív gesztusok irányába vonatkoztat el, addig Deim a geometrikus formák felé orientálódik. (Természetesen a látványból történő absztrahálás tényén túl más közös vonás nemigen lelhető fel kettejük művészetében.) Kokas direkt természetélményből indul ki, ahol a születésnek természetes következménye az elmúlás: a harsogóan zöld mező inspirálta látványából, melyben fel-fel villannak fehér, fekete, zöld, sokszor íves, dinamikus gesztusokkal megfestett formák (Motívum Ginzáról, 1976; Bejárat Szent György-pusztára, 1980).
Az álló alak absztrahálását is nyomon tudjuk követni az Asztalos című alkotástól elindulva az Orfeuszon (1966) keresztül a Nap fiáig. (Csak zárójelben jegyezem meg, hogy ezek a zöldes, lendületes ecsetvonásokkal meghúzott magányos figurák Lóránt János képeire hatottak a későbbiekben).
Közülük a kiállításon a Napbélyegzett látható az első teremben, amelyen a figura a szürke ég és a vöröses híd alatt fekve jelenik meg, mintegy beleolvadva, belenőve a természetbe, annak szerves részévé válva. Ugyanez az elvonatkoztató metódus, az ember természeti formákká való átalakítása határozza meg a szintén zöldes tónusú Szent György, miután legyőzte a sárkányt (1975) című kép központi figuráját. Szent György alakja egy mohos, korhadó farönkhöz hasonló, csak egy félköríves forma utal a sisakjára, és két vízszintes ágdarab a karjára. A sima, homogén háttér előtt vibráló tarajos, tajtékos szélű motívumokat megjelenítő alkotások között van egy intim témát, a szerelmet idéző kép is, amelynek nyugodtan lehetne más címe is, hiszen a világosabb, sárgás és az ecsetsörte karcolta nyomok barázdáit hangsúlyozó fehér felületek, illetve a sejtek egyesülését szimbolizáló, burokra, sejtmagra emlékeztető összekapcsolódó félköríves formák csak áttételesen utalnak a szerelemre (Szerelmesek, 1971).
A következő terem a nagy kompozíciók terme. Itt a Ginza-képek (Párbeszéd a Ginzán, 1973; Menekülés Ginzáról, 1980), mellett olyan, a hosszú évek folyamán triptichonná összeállított művekkel találkozunk, mint a valószínűleg őszinte, de propaganda ízt sem nélkülöző Háború (1973), valamint a Legyen béke! (1980). (Ebben az időben az ideológia fontos része volt a békeharc.) De itt van a kompozíció harmadik darabját képező Életfa című (1974) monumentális folklorisztikus alkotás is. A műegyüttesről a katalógusban írt szövegében – a festő életművét legtöbbször méltató – Rózsa Gyula megállapítja, hogy nincs köze a szürrealizmushoz, egészen mást jelképez: „A Háború fergeteges, vad erőkkel teli és porig sújtó kavargása, az Életfa már-már csontvárysan diadalos, gyönyörű vörös küzdelme, önmagában is bizonyítaná, hogy diametrálisan másról, emberiségnek elkötelezett, történelmet értelmező, pátoszosan közösségi festészetről van itt szó.” Az idézetet olvasva eltöprengtem azon, hogy milyen autentikus a szöveg, hiszen megidézi a kor, a 60-as, 70-es évek retorikáját.
A harmadik, a legszínesebb festményekkel teli helyiség a kései művek terme. Itt a tajtékos tarajú haragoszöld gesztusok némiképpen megszelídülnek, harmonikusabbakká és színesebbé, pirosassá, kékessé, sárgássá válnak, miközben eruptív erejükből veszítenek.
A soha, a mindig, a pillanat (2004) puhább és színesebb (kékes, rózsaszínes) koloritja inkább csendes vízi világot idéz, mintsem a mező kora nyári haragoszöld harsogását. Ezek a késői munkák, például a Kettős alakzat (2005)
dekoratívabbak, színesebbek és lágyabbak, mint a Ginza-korszak indulatos-dinamikus munkái.
Egy egységes, főműveket felvonultató kiállítást tekinthettünk meg a Műcsarnokban. Olyan válogatást, mely sterilen, a kor művészetétől elválasztva mutatta be a munkákat, és még csak utalni sem próbált azokra az időkre, amelyben születtek, a 60-as évek művészetpolitikájára, a művészetpolitika kiválasztottjaira. Ezért félő, hogy ezt az ellentmondásoktól egyáltalán nem mentes korszakot, a művészeti viták és az új stílusok születésének korát, az etap hivatalos művészetét – és most az esztétikai értékkel mondandóval rendelkező és nem a pusztán propagandisztikus célzattal készült munkákra gondolok – nem ismerteti meg a nézővel a műcsarnoki tárlat. Kokas művészpályáját, a korszak hivatalos művészetét talán csak a rendszerváltás után született generációk tudják majd minden előítélet nélkül, objektíven szemlélni és értékelni egy következő, az életművét bemutató kiállításon.
(Műcsarnok, 2006. VI. 13–VII. 16.)
Nem véletlen, hogy a műcsarnoki kiállítást szemlélve hiányérzetünk támad. Kokas pályája ugyanis nem akkor kezdődött, amikor alkotásait 1968-ban kiállították a Velencei Biennálén , hanem majdnem húsz esztendővel korábban. A leendő festő 1947-ben érkezett Budapestre, a Dési Huber Népi Kollégiumba, ott ismerkedett meg többek között a költő Nagy Lászlóval. A népi kollégiumokból kikerülő, később Nékosz-generációként emlegetett társaság a következő évtizedekben meghatározó szerepet játszott úgy az irodalomban, a költészetben, mint a filmművészetben vagy a képzőművészetben.
Kokas Ignác először 1949-ben szerepelt csoportos kiállításon, majd néhány esztendővel később, 1952-ben festett diplomamunkája, az Asztalos nagy feltűnést keltett szakmai körökben. Az elismerések ellenére mégis sokáig kereste helyét, míg végül a 60-as évek közepén lelt rá a csak rá jellemző, zöldes koloritú, expresszív, gesztus jellegű, a nonfiguralitás és a figuralitás határán mozgó kifejezésmódjára. A Ginza-képekkel ekkor teljesedett ki életpályájának legjelentősebb szakasza. Könyvének Bernáth-növendékeket méltató részében Németh Lajos így ír erről: „Különösen Kokas Ignác teremtett egyéni stílust, amelyet a zöldes, szonorikus színvilág, lapidáris kompozíció és a szubjektíve motivált szimbolika jellemez”.
Kokas munkássága, ha a rendszerváltás után született, a 60-as évek művészetét bemutató összefoglaló tanulmányokat és kiállításokat nézzük, szinte a légüres térben lebeg, nem készült róla alapos összegzés. Ennek oka az lehet, hogy az 1989 után rendezett tárlatok a rendszerváltás előtti hivatalos, illetve a félhivatalos művészettel, művészekkel nem nagyon foglalkoztak. Ez részben érthető is, hiszen előbb fel kellett dolgozni a (neo)avantgárd művészetet és csoportokat (szürnaturalisták, Zuglói-kör, Iparterv, Szürenon stb.), de egyfajta egészséges ellenérzés is élhetett a rendezőkben: túl közel volt még a hatodik évtized kézi vezérlésű művészetpolitikájának időszaka. A korszak „hivatalos” művészetének objektív bemutatása, értékelése máig várat magára. Nem foglalkozott például a hivatalos művészettel az időszakot talán a legszélesebb merítéssel bemutató, a Magyar Nemzeti Galériában 1991-ben megrendezett Hatvanas évek című kiállítás sem. A katalógusban megjelent számtalan tanulmány egyikében sem történt meg a vásárhelyi festészetnek, illetve az olyan, az etapot meghatározó alkotók, mint Kokas Ignác vagy Pásztor Gábor, Vígh Tamás és társaik tevékenységének az értékelése, bemutatása. Fájdalmasabb azonban, hogy a csoportokhoz és irányzatokhoz nem kapcsolható, a korszak uralkodó stílusirányzataitól – szürnaturalizmus, informel, pop art – eltérő kifejezésben dolgozó progresszív művészek, Román György, Tóth Menyhért, Vaszkó Erzsébet, Berki Viola munkásságának méltatása is elmaradt.
Ebből a szemérmes elhallgatásból, érdektelenségből is következik tehát, hogy a szépen lekerekített Kokas-életmű kortalanul, kicsit konzervként jelenik meg a néző előtt 2006-ban a Műcsarnokban. Célszerű lett volna legalább a katalógusban közölt tanulmányokban meghatározni az életmű helyét, környezetét, utalni az akkori művészeti irányítás által elfogadott óvatosan újító művészek munkásságára, így a vásárhelyiekére. Már csak azért is, mert köztük és Kokas Ignác között kapcsolatot teremt a nyilvánvaló népi, plebejusi szemlélet, sőt olykor a témaválasztás is. Konkrétan a napégette embereket, a Nap szörnyű erejét, romboló hatalmát megjelenítő alkotásokra gondolok, amely témát az Ovidius által feldolgozott Phaeton történetéből ismerjük leginkább. A téma nemcsak Orosz Jánosnál (Megégett emberek, Nap, homok, tenger sorozatok) jelenik meg, hanem Kokas Ignácnál is. A kiállítással egy időben kiadott albumkatalógus is ilyen tartalmú festménnyel, a Napbélyegzettel (1967) indul, de ugyancsak ezt a tematikát dolgozza fel az egy évvel korábban készült, a bemutatón nem szereplő A Nap fia című festmény is.
A Műcsarnok első termében a 60-as évek második fele és a 80-as évek között készült kompozíciók fogadják a nézőt. A festő korai figurális képei után rálelt sajátos, természeti formákat redukáló stílusára. Ez a kifejezésmód, ha a gyökereit keressük, végső soron a Kandinszkij által a századelőn alkalmazott, a látványt redukáló absztrakcióhoz köthető, amely meghatározó volt a 60-as évek magyar festészetében is. Bartha László jeges Balatont ábrázoló képeinek éppúgy a látvány absztrakciója a jellemzője, mint Kokas vagy Deim festményeinek. Csak míg Kokas az expresszív gesztusok irányába vonatkoztat el, addig Deim a geometrikus formák felé orientálódik. (Természetesen a látványból történő absztrahálás tényén túl más közös vonás nemigen lelhető fel kettejük művészetében.) Kokas direkt természetélményből indul ki, ahol a születésnek természetes következménye az elmúlás: a harsogóan zöld mező inspirálta látványából, melyben fel-fel villannak fehér, fekete, zöld, sokszor íves, dinamikus gesztusokkal megfestett formák (Motívum Ginzáról, 1976; Bejárat Szent György-pusztára, 1980).
Az álló alak absztrahálását is nyomon tudjuk követni az Asztalos című alkotástól elindulva az Orfeuszon (1966) keresztül a Nap fiáig. (Csak zárójelben jegyezem meg, hogy ezek a zöldes, lendületes ecsetvonásokkal meghúzott magányos figurák Lóránt János képeire hatottak a későbbiekben).
Közülük a kiállításon a Napbélyegzett látható az első teremben, amelyen a figura a szürke ég és a vöröses híd alatt fekve jelenik meg, mintegy beleolvadva, belenőve a természetbe, annak szerves részévé válva. Ugyanez az elvonatkoztató metódus, az ember természeti formákká való átalakítása határozza meg a szintén zöldes tónusú Szent György, miután legyőzte a sárkányt (1975) című kép központi figuráját. Szent György alakja egy mohos, korhadó farönkhöz hasonló, csak egy félköríves forma utal a sisakjára, és két vízszintes ágdarab a karjára. A sima, homogén háttér előtt vibráló tarajos, tajtékos szélű motívumokat megjelenítő alkotások között van egy intim témát, a szerelmet idéző kép is, amelynek nyugodtan lehetne más címe is, hiszen a világosabb, sárgás és az ecsetsörte karcolta nyomok barázdáit hangsúlyozó fehér felületek, illetve a sejtek egyesülését szimbolizáló, burokra, sejtmagra emlékeztető összekapcsolódó félköríves formák csak áttételesen utalnak a szerelemre (Szerelmesek, 1971).
A következő terem a nagy kompozíciók terme. Itt a Ginza-képek (Párbeszéd a Ginzán, 1973; Menekülés Ginzáról, 1980), mellett olyan, a hosszú évek folyamán triptichonná összeállított művekkel találkozunk, mint a valószínűleg őszinte, de propaganda ízt sem nélkülöző Háború (1973), valamint a Legyen béke! (1980). (Ebben az időben az ideológia fontos része volt a békeharc.) De itt van a kompozíció harmadik darabját képező Életfa című (1974) monumentális folklorisztikus alkotás is. A műegyüttesről a katalógusban írt szövegében – a festő életművét legtöbbször méltató – Rózsa Gyula megállapítja, hogy nincs köze a szürrealizmushoz, egészen mást jelképez: „A Háború fergeteges, vad erőkkel teli és porig sújtó kavargása, az Életfa már-már csontvárysan diadalos, gyönyörű vörös küzdelme, önmagában is bizonyítaná, hogy diametrálisan másról, emberiségnek elkötelezett, történelmet értelmező, pátoszosan közösségi festészetről van itt szó.” Az idézetet olvasva eltöprengtem azon, hogy milyen autentikus a szöveg, hiszen megidézi a kor, a 60-as, 70-es évek retorikáját.
A harmadik, a legszínesebb festményekkel teli helyiség a kései művek terme. Itt a tajtékos tarajú haragoszöld gesztusok némiképpen megszelídülnek, harmonikusabbakká és színesebbé, pirosassá, kékessé, sárgássá válnak, miközben eruptív erejükből veszítenek.
A soha, a mindig, a pillanat (2004) puhább és színesebb (kékes, rózsaszínes) koloritja inkább csendes vízi világot idéz, mintsem a mező kora nyári haragoszöld harsogását. Ezek a késői munkák, például a Kettős alakzat (2005)
dekoratívabbak, színesebbek és lágyabbak, mint a Ginza-korszak indulatos-dinamikus munkái.
Egy egységes, főműveket felvonultató kiállítást tekinthettünk meg a Műcsarnokban. Olyan válogatást, mely sterilen, a kor művészetétől elválasztva mutatta be a munkákat, és még csak utalni sem próbált azokra az időkre, amelyben születtek, a 60-as évek művészetpolitikájára, a művészetpolitika kiválasztottjaira. Ezért félő, hogy ezt az ellentmondásoktól egyáltalán nem mentes korszakot, a művészeti viták és az új stílusok születésének korát, az etap hivatalos művészetét – és most az esztétikai értékkel mondandóval rendelkező és nem a pusztán propagandisztikus célzattal készült munkákra gondolok – nem ismerteti meg a nézővel a műcsarnoki tárlat. Kokas művészpályáját, a korszak hivatalos művészetét talán csak a rendszerváltás után született generációk tudják majd minden előítélet nélkül, objektíven szemlélni és értékelni egy következő, az életművét bemutató kiállításon.
(Műcsarnok, 2006. VI. 13–VII. 16.)
© Lóska Lajos