partnereink
Marosi Ernő: A kép változásai – Birkás Ákos retrospektív kiállítása
LUMÚ, 2006. XI. 24–2007. II. 4.
Az azóta – és éppen ezért – sokszor idézett Hans Belting 1983-ban kiadott pamfletjében így összegezte következtetéseit: „A művészettörténetnek mint tudománynak … nincs vége. Némely ismert formájában és módszerével azonban ma már nincs legitimációja. Már semmi értelme nincs kétféle művészettörténet-írás elkülönítésének, amelyek vagy a történeti vagy a modern művészettel foglalkoznak, s ezt egészen különböző paradigmákkal művelik.” Javaslata eredetileg paradigmaváltásról szólt: „Amióta maga az avantgárd is tradícióvá vált, az általa inspirált modell sem kötelező már a modern művészet történeti ábrázolása számára. Ezáltal egy harmadik művészettörténet válik lehetségessé, olyan, amelyben nincs meg sem az egyiknek az avatottsága, sem a másiknak az igénye az igazságra, ám mind a kettőnek örökösévé válhat, mert mindkettőt kritizálja vagy kibővíti.”
Hasonló megállapításokhoz jutott már ugyanebben az időben Birkás Ákos is (és hogy ez dicséretére szolgál-e, vagy éppen ellenkezőleg, éppoly kevéssé tartozik ide, mint az a másik kérdés, vajon az ilyen irányú gondolkodás; vagy mondjuk inkább úgy, ahogyan közismertté vált: „szenzibilitás”, javára vált-e munkásságának, azaz oka vagy reflexiója volt-e annak?). A „már ugyanebben az időben” időhatározó tulajdonképpen fölösleges bővítmény is az előbbi mondatban, hiszen annak értelme nyilvánvalóan nem valamilyen verseny eredményhirdetésében van, hanem abban a megállapításban, hogy a Belting által követelt „harmadik művészettörténet” – legalábbis akkor – nem légből kapott, hanem nagyon is reális elgondolás volt. A fenti idézet tekintélyére hivatkozva persze a művésznek a történelem nemcsak tevékeny alakításához, de ábrázolásához való jogát lehet állítani, hanem azt is, hogy ez a történetábrázolás egyben kreatív tevékenység.
De mindez nem könnyíti meg a művészettörténész dolgát, inkább elbátortalanítja egy olyan, maga és művei körül írott forrásokat és interjúkat több nyelven és nagy számban produkáló, művészetének értelmezőiként is nagy tekintélyeket táncrendjén tudó művésszel szemben, amilyen Birkás Ákos. Nem is szeretnék mindezekkel versenyre kelni, csak kiszemelgetni egy szerény glosszáriumot azokból a címszavakból, amelyek szerintem már csak azért is figyelmünkre méltók, mert többnyire a művész szóhasználata hitelesíti őket.
Legyen az első a tükrözés, az az egyetlen metafora, amely a kettőnk generációja számára tanhatóságilag és hivatalosan engedélyezett volt a művészet valóságviszonylatainak jellemzésére. Hogy az ember a Szépművészeti Múzeumba nemcsak a realizmus nagy mestereinek tanulmányozására mehet, hanem – ahogyan akkoriban tanították – mintegy „fejéről a talpára állítva” az ott kőbe vésett, életidegen Ars longa, vita brevis mottót, a beüvegezett képek üvegét nem fényáteresztő közegként, hanem visszaverő felületként értelmezve, a való élet diadalra juttatása szellemében sem a mimézis esztétikájától, sem a realista festészet gyakorlatától nem idegen. Legfeljebb – hogy tovább idézzem akkori tananyagaink és kötelező szemináriumaink hangnemét – a lényeg és a jelenség, továbbá az általános és az egyedi dialektikája szempontjából megítélve tűnhettek vétségeknek, gúnyt űztek az esztétikai kategóriákból. Ahogyan Birkás portréiban lemondott az akkoriban mindennél többre becsült típusalkotásról, sőt, ennek következtetéseit levonva, a festést hamarosan a fényképezéssel váltotta fel, a múzeumot is nevelő rendeltetésével ellentétesen, mintegy kísérleti eszközként használva, valójában alapvető intézményeket tett kérdésessé. Később kísérleteinek eredményéről így írt: „A fényképezőgépről megtudtam, hogy mindenre képes, csak Istenhez nem tud elvezetni.” Amiből többféle is következik: legelőször az, hogy az Alberti látógúlája szerint elképzelt festészet csakis a fényképezésbe torkollhat. Aztán, hogy a fényképezőgép kvázi mindenható: vagyis „mindenre képes” – nyilván fényképes! De mégsem, mert Istenhez nem tud elvezetni! – vagyis a festőnek éppen erre volna igénye.
Egy neoplatonista dilemmája a múzeumban: Melyik a nagyobb csalódás, az-e, amit a művészettörténet híres szemfényvesztői képeikkel keltettek, vagy az, amelynek árnyéka ezeknek a képeknek az üvegében tükröződik? Birkás szerint az ilyen, általa tautologikusnak jellemzett formák egyjelentésűek. De úgy kép-e a múzeumi festmény, mint anyagi tárgy egy fényképben, ahogyan a festett kép a festett képben? Megint tetten érhető a kérdésfeltevés ironikus jellege, mert a tautológia csak látszólagos, a képek fajtái között nagyon is határozott hierarchia van, nem cserélhetők fel egymással egyszerűen. Amikor Birkás festői munkája során ennek a fel-nem-cserélhetőségnek problematikájához, a képnek az ember belső világából való eredete kérdéséhez érkezett, akkori beszélgetőpartnereihez alkalmazkodva, az Urbild és az Abbild szópárost alkalmazta. Az idea mint transzcendens előkép s a leképező másolat – a magyar protestáns szóhasználattal: amannak kiábrázolása – szükségszerűen vezette ahhoz a régi művészethez, amelyben megvolt a képteológia tudatossága. A bizánci képfelfogás alapelvei erőteljesen foglalkoztatták abban a korszakában, amelyben az ikonok látszólag megbonthatatlan, a jelentések páratlan sűrűsége által jellemzett struktúrája volt festészetének ideálja. Mivel ezek a teremtés bibliai elbeszéléséből eredő problémák, abba a kérdésfeltevésbe torkollnak, vajon a Genezis 1,20. versben csupán stiláris eszköz-e, egyetlen fogalmat két kifejezéssel megvilágító hen düa dioin a kép és hasonmás. Magam is azok közé tartozom, akik a középkor nagy gondolkodói nyomában nagy jelentőséget tulajdonítanak a teremtő által létrehozott képmás kétféle minősége – mondjuk, leegyszerűsítve, a materiális-formai és a spirituális – megkülönböztetésének és elválaszthatatlanságuk biztos tudatának. Ebben a tudatban gyökerezik Birkás Ákos gondolkodásának és festői munkájának egysége.
Innen érthető az általa egykor emlegetett „palimpszeszt”-jelleg felvetése is. Aligha tévedek, ha ez nemcsak a felülírásra, a szó szerint tabula rasát teremtő, magát az elhalványuló előzmény helyére mintegy beégető új képre vonatkozik, hanem az emberi szellem író- vagy képtáblájára is, amelyet az újabb kép megtisztít, hogy betöltse a réginek helyét. A bizánci képteológia egyik jellegzetes elgondolása a lélek viasztáblája, plakesz pneumatikai, amelyet a nem emberkéz alkotta lenyomatként rá rögzülő Krisztus-kép szemléltet. A palimpszesztjelleggel jól leírható Birkás pályafutása: egymást váltó, egymásból keletkező és egymást kioltó művészi problémák sorozataként megjelenő folyamata.
A fenti problematika eredetére utal egy, a mai művészeti gondolkodásban ritkának mondható, Birkás Ákos által azonban időnként tudatosan használt jelző, a katolikus. Hogyan értsük? Bizonyára nem a religio hovatartozást, elkülönülést jelző, felekezeti értelmében. Éppen a paradox elkülönülési szándéknak köszönhetők a szó magyar fordítási változatai: közönséges, általános, egyetemes. Talán az utolsó adja vissza legtökéletesebben a totalitásigényt, amely szerintem a leginkább jellemzi a művész problémafelvetéseinek és megoldásainak érvényét.
Ugyanebben rejlik egy további alapfogalom meghatározó jelentősége, s ez a szimmetria. Meghatározó, amenynyiben az egyenlő, azonos mérték (a görög szó eredeti jelentése szerint) a világ felfogható rendjének biztosítéka. És meghatározó abban az értelemben is, ahogyan a tengelyes szimmetria a tükörképnek, az igen-nem, állítás és tagadás viszonylatának is alapelve. Jobb és bal, kelet és nyugat, külső és belső, elvont és konkrét egyensúlyának, az egyensúly egyáltalán lehetségességének kérdései minden formális-festői problémaváltás mellett maradandó kérdések Birkás Ákos munkásságában. Ne feledjük: ezek a festői problémakitűzések sokszor igen radikálisan különbözőek, annyira, hogy azok, amelyekre egy-egy pályaszakaszában évekig koncentrált, mintha egészen más művészkéznek lennének tulajdoníthatók. Tudatában van helyzetének, amit olykor egy ugyancsak a szimmetriaelvre alapozott paradoxonnal világított meg: Hogyan lehetséges, hogy a keleti tömbben a kép és hasonmás problematikája az absztrakció tilalmában érvényesült? Nem kevésbé paradox a feloldódás utáni helyzet, amely a szabad lábra helyezést követő direktívavesztésre emlékeztet. És mi a kép helyzete ezután, a világ egyértelmű szimmetriatengelyének lebomlása után? Amit erről Birkás Ákos ma mondani tud, valamennyiünk számára igen fontos.
És még hátravan a szótár legfontosabb, központi fogalma, a kép. Ekörül, értelmezése, funkciója, valósága s e tényezők állandó változásai körül forog itt minden. Definícióját azonban ne tőlem várják! Azért van a gyűjteményes kiállítás, hogy ki-ki tapasztalatokat szerezzen e téren.
Az azóta – és éppen ezért – sokszor idézett Hans Belting 1983-ban kiadott pamfletjében így összegezte következtetéseit: „A művészettörténetnek mint tudománynak … nincs vége. Némely ismert formájában és módszerével azonban ma már nincs legitimációja. Már semmi értelme nincs kétféle művészettörténet-írás elkülönítésének, amelyek vagy a történeti vagy a modern művészettel foglalkoznak, s ezt egészen különböző paradigmákkal művelik.” Javaslata eredetileg paradigmaváltásról szólt: „Amióta maga az avantgárd is tradícióvá vált, az általa inspirált modell sem kötelező már a modern művészet történeti ábrázolása számára. Ezáltal egy harmadik művészettörténet válik lehetségessé, olyan, amelyben nincs meg sem az egyiknek az avatottsága, sem a másiknak az igénye az igazságra, ám mind a kettőnek örökösévé válhat, mert mindkettőt kritizálja vagy kibővíti.”
Hasonló megállapításokhoz jutott már ugyanebben az időben Birkás Ákos is (és hogy ez dicséretére szolgál-e, vagy éppen ellenkezőleg, éppoly kevéssé tartozik ide, mint az a másik kérdés, vajon az ilyen irányú gondolkodás; vagy mondjuk inkább úgy, ahogyan közismertté vált: „szenzibilitás”, javára vált-e munkásságának, azaz oka vagy reflexiója volt-e annak?). A „már ugyanebben az időben” időhatározó tulajdonképpen fölösleges bővítmény is az előbbi mondatban, hiszen annak értelme nyilvánvalóan nem valamilyen verseny eredményhirdetésében van, hanem abban a megállapításban, hogy a Belting által követelt „harmadik művészettörténet” – legalábbis akkor – nem légből kapott, hanem nagyon is reális elgondolás volt. A fenti idézet tekintélyére hivatkozva persze a művésznek a történelem nemcsak tevékeny alakításához, de ábrázolásához való jogát lehet állítani, hanem azt is, hogy ez a történetábrázolás egyben kreatív tevékenység.
De mindez nem könnyíti meg a művészettörténész dolgát, inkább elbátortalanítja egy olyan, maga és művei körül írott forrásokat és interjúkat több nyelven és nagy számban produkáló, művészetének értelmezőiként is nagy tekintélyeket táncrendjén tudó művésszel szemben, amilyen Birkás Ákos. Nem is szeretnék mindezekkel versenyre kelni, csak kiszemelgetni egy szerény glosszáriumot azokból a címszavakból, amelyek szerintem már csak azért is figyelmünkre méltók, mert többnyire a művész szóhasználata hitelesíti őket.
Legyen az első a tükrözés, az az egyetlen metafora, amely a kettőnk generációja számára tanhatóságilag és hivatalosan engedélyezett volt a művészet valóságviszonylatainak jellemzésére. Hogy az ember a Szépművészeti Múzeumba nemcsak a realizmus nagy mestereinek tanulmányozására mehet, hanem – ahogyan akkoriban tanították – mintegy „fejéről a talpára állítva” az ott kőbe vésett, életidegen Ars longa, vita brevis mottót, a beüvegezett képek üvegét nem fényáteresztő közegként, hanem visszaverő felületként értelmezve, a való élet diadalra juttatása szellemében sem a mimézis esztétikájától, sem a realista festészet gyakorlatától nem idegen. Legfeljebb – hogy tovább idézzem akkori tananyagaink és kötelező szemináriumaink hangnemét – a lényeg és a jelenség, továbbá az általános és az egyedi dialektikája szempontjából megítélve tűnhettek vétségeknek, gúnyt űztek az esztétikai kategóriákból. Ahogyan Birkás portréiban lemondott az akkoriban mindennél többre becsült típusalkotásról, sőt, ennek következtetéseit levonva, a festést hamarosan a fényképezéssel váltotta fel, a múzeumot is nevelő rendeltetésével ellentétesen, mintegy kísérleti eszközként használva, valójában alapvető intézményeket tett kérdésessé. Később kísérleteinek eredményéről így írt: „A fényképezőgépről megtudtam, hogy mindenre képes, csak Istenhez nem tud elvezetni.” Amiből többféle is következik: legelőször az, hogy az Alberti látógúlája szerint elképzelt festészet csakis a fényképezésbe torkollhat. Aztán, hogy a fényképezőgép kvázi mindenható: vagyis „mindenre képes” – nyilván fényképes! De mégsem, mert Istenhez nem tud elvezetni! – vagyis a festőnek éppen erre volna igénye.
Egy neoplatonista dilemmája a múzeumban: Melyik a nagyobb csalódás, az-e, amit a művészettörténet híres szemfényvesztői képeikkel keltettek, vagy az, amelynek árnyéka ezeknek a képeknek az üvegében tükröződik? Birkás szerint az ilyen, általa tautologikusnak jellemzett formák egyjelentésűek. De úgy kép-e a múzeumi festmény, mint anyagi tárgy egy fényképben, ahogyan a festett kép a festett képben? Megint tetten érhető a kérdésfeltevés ironikus jellege, mert a tautológia csak látszólagos, a képek fajtái között nagyon is határozott hierarchia van, nem cserélhetők fel egymással egyszerűen. Amikor Birkás festői munkája során ennek a fel-nem-cserélhetőségnek problematikájához, a képnek az ember belső világából való eredete kérdéséhez érkezett, akkori beszélgetőpartnereihez alkalmazkodva, az Urbild és az Abbild szópárost alkalmazta. Az idea mint transzcendens előkép s a leképező másolat – a magyar protestáns szóhasználattal: amannak kiábrázolása – szükségszerűen vezette ahhoz a régi művészethez, amelyben megvolt a képteológia tudatossága. A bizánci képfelfogás alapelvei erőteljesen foglalkoztatták abban a korszakában, amelyben az ikonok látszólag megbonthatatlan, a jelentések páratlan sűrűsége által jellemzett struktúrája volt festészetének ideálja. Mivel ezek a teremtés bibliai elbeszéléséből eredő problémák, abba a kérdésfeltevésbe torkollnak, vajon a Genezis 1,20. versben csupán stiláris eszköz-e, egyetlen fogalmat két kifejezéssel megvilágító hen düa dioin a kép és hasonmás. Magam is azok közé tartozom, akik a középkor nagy gondolkodói nyomában nagy jelentőséget tulajdonítanak a teremtő által létrehozott képmás kétféle minősége – mondjuk, leegyszerűsítve, a materiális-formai és a spirituális – megkülönböztetésének és elválaszthatatlanságuk biztos tudatának. Ebben a tudatban gyökerezik Birkás Ákos gondolkodásának és festői munkájának egysége.
Innen érthető az általa egykor emlegetett „palimpszeszt”-jelleg felvetése is. Aligha tévedek, ha ez nemcsak a felülírásra, a szó szerint tabula rasát teremtő, magát az elhalványuló előzmény helyére mintegy beégető új képre vonatkozik, hanem az emberi szellem író- vagy képtáblájára is, amelyet az újabb kép megtisztít, hogy betöltse a réginek helyét. A bizánci képteológia egyik jellegzetes elgondolása a lélek viasztáblája, plakesz pneumatikai, amelyet a nem emberkéz alkotta lenyomatként rá rögzülő Krisztus-kép szemléltet. A palimpszesztjelleggel jól leírható Birkás pályafutása: egymást váltó, egymásból keletkező és egymást kioltó művészi problémák sorozataként megjelenő folyamata.
A fenti problematika eredetére utal egy, a mai művészeti gondolkodásban ritkának mondható, Birkás Ákos által azonban időnként tudatosan használt jelző, a katolikus. Hogyan értsük? Bizonyára nem a religio hovatartozást, elkülönülést jelző, felekezeti értelmében. Éppen a paradox elkülönülési szándéknak köszönhetők a szó magyar fordítási változatai: közönséges, általános, egyetemes. Talán az utolsó adja vissza legtökéletesebben a totalitásigényt, amely szerintem a leginkább jellemzi a művész problémafelvetéseinek és megoldásainak érvényét.
Ugyanebben rejlik egy további alapfogalom meghatározó jelentősége, s ez a szimmetria. Meghatározó, amenynyiben az egyenlő, azonos mérték (a görög szó eredeti jelentése szerint) a világ felfogható rendjének biztosítéka. És meghatározó abban az értelemben is, ahogyan a tengelyes szimmetria a tükörképnek, az igen-nem, állítás és tagadás viszonylatának is alapelve. Jobb és bal, kelet és nyugat, külső és belső, elvont és konkrét egyensúlyának, az egyensúly egyáltalán lehetségességének kérdései minden formális-festői problémaváltás mellett maradandó kérdések Birkás Ákos munkásságában. Ne feledjük: ezek a festői problémakitűzések sokszor igen radikálisan különbözőek, annyira, hogy azok, amelyekre egy-egy pályaszakaszában évekig koncentrált, mintha egészen más művészkéznek lennének tulajdoníthatók. Tudatában van helyzetének, amit olykor egy ugyancsak a szimmetriaelvre alapozott paradoxonnal világított meg: Hogyan lehetséges, hogy a keleti tömbben a kép és hasonmás problematikája az absztrakció tilalmában érvényesült? Nem kevésbé paradox a feloldódás utáni helyzet, amely a szabad lábra helyezést követő direktívavesztésre emlékeztet. És mi a kép helyzete ezután, a világ egyértelmű szimmetriatengelyének lebomlása után? Amit erről Birkás Ákos ma mondani tud, valamennyiünk számára igen fontos.
És még hátravan a szótár legfontosabb, központi fogalma, a kép. Ekörül, értelmezése, funkciója, valósága s e tényezők állandó változásai körül forog itt minden. Definícióját azonban ne tőlem várják! Azért van a gyűjteményes kiállítás, hogy ki-ki tapasztalatokat szerezzen e téren.
© Marosi Ernő