partnereink
Najmányi László: Jó idők, rossz idők – New York-i festészet, 1967-1975
National Academy Museum, New York
Marcel Duchamp francia művész 1915-ben érkezett az Egyesült Államokba. Két évvel később barátai, Joseph Stella amerikai művész és Walter Arensberg műgyűjtő társaságában betért J. L. Mott 118 Fifth Avenue alatti Iron Works nevű vasboltjába és vásárolt egy szabványos, Bedfordshire típusú piszoárt, amelyet a West 67-ik utca 33 szám alatti stúdiójába szállítatott. Ott a piszoárt szabályos pozíciójából 90 fokkal elfordította és ráírta: R. Mutt 1917. Ezzel a gesztussal kezdődött a művészettörténeti korszak, amelyet posztmodernnek hívunk. Piszoárjával Duchamp nem esztétikai élményt kívánt adni, hanem konceptuális kijelentést tett. A Society of Independent Artists (Független Művészek Társasága) vezetőségi tagjaként benyújtotta a Fountain-nak (Szökőkút) nevezett tárgyat (object) a Társaság 1917-es, zsűrizetlennek meghirdetett, minden benyújtott alkotás kiállítását ígérő tárlatára. A kiállítás szervezői, mint „nem művészet”-et megtagadták a piszoár kiállítását. Duchamp azonnal kilépett a Társaságból és piszoárját elvitte Alfred Stieglitz 291 Fifth Avenue alatti galériájába. Stieglitz azonnal megértette Duchamp gesztusának művészettörténeti jelentőségét és kiállította a tárgyat. Hatalmas botrány keletkezett. Duchamp piszoárja után nem lehetett többé a művészethez úgy viszonyulni, mint azelőtt. Az esemény 90 éve történt. Duchamp azt nyilatkozta a piszoárral kapcsolatban, hogy a fókuszt a művészet mesterségbeli jellegéről a gondolatra akarta átirányítani. 2004 decemberében a Fountain-t 500 válogatott angol művészettörténész a 20-ik század legjelentősebb műalkotásának nyilvánította.
A gondolkodásra képes és hajlandó (éber) művészek és esztéták Duchamp piszoárja óta tudják: a festészet, a kép halott. Ez persze nem jelenti, hogy kevesebb festmény születik. Éppen az ellenkezője megfigyelhető, soha korábban nem tapasztalt mennyiségű kép kerül ki a gondolkodásra képtelen, vagy nem hajlandó piktorok ecsetje alól. Ennek egyszerűen az emberbe, mint néhány madárba, párkeresési eszközként épített, díszítésre késztető ösztön az oka. Sokan félreértették Duchamp gesztusát, és művészeti irányzatok tömege született a félreértésről. „Ez a Neo-Dada. amelyet Új Realizmusnak, Pop Art-nak, Assemblage-nak, stb, hívnak a könnyű megoldás, ezek az irányzatok a Dada tetteiből élnek. Amikor felfedeztem a readymade-eket, az esztétikáról akartam lebeszélni a művészeket. A Neo-Dada meglátta a tárgyaimat és nem gondolatot, hanem esztétikai szépséget talált bennük. Arcukba vágtam a palack-tartót és a piszoárt és most esztétikai gyönyörűségükért élvezik őket”, nyilatkozta Duchamp.
A New York-i festészet a legnagyobb elefánt a kortárs művészettörténet porcelánboltjában. Megszámlálhatatlan mennyiségű festmény kerül kiállításra évente a város sokszáz galériájában és múzeumában. Új gondolatot persze hiába keresünk bennük, a festők régi mesterek munkáit festik újra, az éppen aktuális divat szerint. Az „új” festmények mennyisége lehengerlő, ezért a művészettörténészek, esztéták kénytelenek megfeledkezni Duchamp igazságáról, és logikailag könnyen kifogásolható ideológiák tömegét gyártják, hogy igazolják: ez a festmény-dömping értelmes emberi magatartás következménye. A festészet újratermelődésének persze legfőképpen piaci okai vannak: gondolatokat nem lehet a nappali szobák falára akasztani, és kevesen vannak, akik fizetnének értük.
Az Independent Curators International (Nemzetközi Független Kurátorok) a National Academy Museumban rendezett High Times, Hard Times: New York Painting, 1967-1975 című kiállítása annak az időszaknak a festészetét mutatja be, amikor egy önmagára valamit is adó, józan művész nehezen vett a kezébe ecsetet. Sokatmondó a kiállítóhely neve is: a modernizmus éppen a mindenkori Akadémia által képviselt gondolatnélküliség ellenében született. A kiállítás nem az adott kor festő-sztárjait, Jasper Johnst, Frank Stellát, Brice Mardent, Robert Mangoldot és Robert Rymant mutatja be, hanem a második vonalat, a kismestereket. 37 festő 42 festményét szemlélhetjük meg az építészetileg (Beaux-Art stílusú, agyondíszített, íves falak) meglehetősen alkalmatlan terekben. Mintha egy idő-kapszulát látnánk egy korból, amely voltaképpen nem is létezett. David Diao, Peter Young, Manny Farber, Alan Shields, Alvin Loving, Richard Van Buren, Lynda Benglis, Harmony Hammond, Lawrence Stafford, Michael Venezia, Roy Colmer, Jack Whitten, Dorothea Rockburne, Mary Heilmann, Dan Christensen, Ralph Humphrey, Mary Corse, Franz Erhard Walter, Judy Rifka, Bill Jensen, Gary Stephan és mások gyakran modernkedő technikákkal igyekeznek elkápráztatni a látogatót, hogy megfeledkezzen feltenni a kérdést: hol van az idea? Miért van szükség ennyi munkára, pénzre, és igen: tehetségre, ahhoz, hogy a végeredmény csupán gyermekjáték, kaleidoszkóp legyen?
Marcel Duchamp francia művész 1915-ben érkezett az Egyesült Államokba. Két évvel később barátai, Joseph Stella amerikai művész és Walter Arensberg műgyűjtő társaságában betért J. L. Mott 118 Fifth Avenue alatti Iron Works nevű vasboltjába és vásárolt egy szabványos, Bedfordshire típusú piszoárt, amelyet a West 67-ik utca 33 szám alatti stúdiójába szállítatott. Ott a piszoárt szabályos pozíciójából 90 fokkal elfordította és ráírta: R. Mutt 1917. Ezzel a gesztussal kezdődött a művészettörténeti korszak, amelyet posztmodernnek hívunk. Piszoárjával Duchamp nem esztétikai élményt kívánt adni, hanem konceptuális kijelentést tett. A Society of Independent Artists (Független Művészek Társasága) vezetőségi tagjaként benyújtotta a Fountain-nak (Szökőkút) nevezett tárgyat (object) a Társaság 1917-es, zsűrizetlennek meghirdetett, minden benyújtott alkotás kiállítását ígérő tárlatára. A kiállítás szervezői, mint „nem művészet”-et megtagadták a piszoár kiállítását. Duchamp azonnal kilépett a Társaságból és piszoárját elvitte Alfred Stieglitz 291 Fifth Avenue alatti galériájába. Stieglitz azonnal megértette Duchamp gesztusának művészettörténeti jelentőségét és kiállította a tárgyat. Hatalmas botrány keletkezett. Duchamp piszoárja után nem lehetett többé a művészethez úgy viszonyulni, mint azelőtt. Az esemény 90 éve történt. Duchamp azt nyilatkozta a piszoárral kapcsolatban, hogy a fókuszt a művészet mesterségbeli jellegéről a gondolatra akarta átirányítani. 2004 decemberében a Fountain-t 500 válogatott angol művészettörténész a 20-ik század legjelentősebb műalkotásának nyilvánította.
A gondolkodásra képes és hajlandó (éber) művészek és esztéták Duchamp piszoárja óta tudják: a festészet, a kép halott. Ez persze nem jelenti, hogy kevesebb festmény születik. Éppen az ellenkezője megfigyelhető, soha korábban nem tapasztalt mennyiségű kép kerül ki a gondolkodásra képtelen, vagy nem hajlandó piktorok ecsetje alól. Ennek egyszerűen az emberbe, mint néhány madárba, párkeresési eszközként épített, díszítésre késztető ösztön az oka. Sokan félreértették Duchamp gesztusát, és művészeti irányzatok tömege született a félreértésről. „Ez a Neo-Dada. amelyet Új Realizmusnak, Pop Art-nak, Assemblage-nak, stb, hívnak a könnyű megoldás, ezek az irányzatok a Dada tetteiből élnek. Amikor felfedeztem a readymade-eket, az esztétikáról akartam lebeszélni a művészeket. A Neo-Dada meglátta a tárgyaimat és nem gondolatot, hanem esztétikai szépséget talált bennük. Arcukba vágtam a palack-tartót és a piszoárt és most esztétikai gyönyörűségükért élvezik őket”, nyilatkozta Duchamp.
A New York-i festészet a legnagyobb elefánt a kortárs művészettörténet porcelánboltjában. Megszámlálhatatlan mennyiségű festmény kerül kiállításra évente a város sokszáz galériájában és múzeumában. Új gondolatot persze hiába keresünk bennük, a festők régi mesterek munkáit festik újra, az éppen aktuális divat szerint. Az „új” festmények mennyisége lehengerlő, ezért a művészettörténészek, esztéták kénytelenek megfeledkezni Duchamp igazságáról, és logikailag könnyen kifogásolható ideológiák tömegét gyártják, hogy igazolják: ez a festmény-dömping értelmes emberi magatartás következménye. A festészet újratermelődésének persze legfőképpen piaci okai vannak: gondolatokat nem lehet a nappali szobák falára akasztani, és kevesen vannak, akik fizetnének értük.
Az Independent Curators International (Nemzetközi Független Kurátorok) a National Academy Museumban rendezett High Times, Hard Times: New York Painting, 1967-1975 című kiállítása annak az időszaknak a festészetét mutatja be, amikor egy önmagára valamit is adó, józan művész nehezen vett a kezébe ecsetet. Sokatmondó a kiállítóhely neve is: a modernizmus éppen a mindenkori Akadémia által képviselt gondolatnélküliség ellenében született. A kiállítás nem az adott kor festő-sztárjait, Jasper Johnst, Frank Stellát, Brice Mardent, Robert Mangoldot és Robert Rymant mutatja be, hanem a második vonalat, a kismestereket. 37 festő 42 festményét szemlélhetjük meg az építészetileg (Beaux-Art stílusú, agyondíszített, íves falak) meglehetősen alkalmatlan terekben. Mintha egy idő-kapszulát látnánk egy korból, amely voltaképpen nem is létezett. David Diao, Peter Young, Manny Farber, Alan Shields, Alvin Loving, Richard Van Buren, Lynda Benglis, Harmony Hammond, Lawrence Stafford, Michael Venezia, Roy Colmer, Jack Whitten, Dorothea Rockburne, Mary Heilmann, Dan Christensen, Ralph Humphrey, Mary Corse, Franz Erhard Walter, Judy Rifka, Bill Jensen, Gary Stephan és mások gyakran modernkedő technikákkal igyekeznek elkápráztatni a látogatót, hogy megfeledkezzen feltenni a kérdést: hol van az idea? Miért van szükség ennyi munkára, pénzre, és igen: tehetségre, ahhoz, hogy a végeredmény csupán gyermekjáték, kaleidoszkóp legyen?