partnereink
P. Szabó Ernő: (M)értékadó mesterek – Brassai, Capa, Kertész, Moholy-Nagy, Munkácsi Márton fotográfiái és Pécsi József életműve
Ernst Múzeum, I. 17-ig
Mai Manó Ház, XII. 10-ig Néhány évvel ezelőtt Kincses Károly fotótörténész „akik elmentek” címszó alatt gyűjtötte össze, mutatta be itthon és külföldön a magyar fotó külföldön (világ)karriert csinált képviselőinek munkásságát s „akik itt maradtak” címmel fogta össze azokét, akik számára legfeljebb kaland volt a nagyvilág. Az összehasonlításból az is kiderült, hogy még jó néhány alkotónak – például Pécsi Józsefnek, Escher Károlynak – kijárt volna a világhír, ha sorsuk másként alakul. Hogy milyen a viszony az előbbi és az utóbbi csoportba sorolható alkotók teljesítménye, sorsa, utóélete között, nos, a legutóbbi fotóhónap tárlatai a többi között erre a kérdésre is válaszolnak. Tény, hogy a magyar fotográfia a 20. században olyan eredményeket ért el, amelyek bármiféle összehasonlításban páratlannak nevezhetők, s az is tény, hogy az Ernst Múzeum tárlata szinte mágnesként vonzotta a látogatókat, hogy együtt lássák azoknak a művészeknek az alkotásaikat, akik oly sok, mondhatni emblematikus művel gyarapították a magyar és egyetemes fotóművészet történetét. A Mai Manó Ház kiállításán kevesebb volt a látogató, hiszen az ottani kiállítás eleve jóval rövidebb ideig volt nyitva, de ott is jóval nagyobb volt a látogatószám az átlagosnál.
Mindezek alapján nyugodtan állíthatjuk, hogy a mintegy félszáz kiállítás közül, amely a Magyar Fotóművészek Szövetsége által rendezett Jubileumi Fotóhónap programjában szerepelt, a két legfontosabb tárlatot az Ernst Múzeumban és a Magyar Fotográfusok Házában, közismert nevén a Mai Manó Házban rendezték az elmúlt év novemberében. Az első tárlat, amely a (M)értékadó mesterek címet kapta, öt, világszerte ismert magyar fotográfus műveit állította egymás mellé, a második egyetlen alkotó, a 20. századi magyar fotográfia talán legsokoldalúbb képviselője, Pécsi József életművéből válogatott.
Olyan teljességben, mint ahogyan az Ernst Múzeumban bemutatták, még sohasem szerepeltek együtt Brassai, Robert Capa, André Kertész, Moholy-Nagy László és Munkácsi Márton művei. Együttesük a híres anekdotát idézi föl a látogatóban, a II. világháború alatt Amerikában dolgozó tudósokról: „Az azért nem elég, hogy magyarul tud valaki…” Voltak ugyanis olyan évek, pontosabban volt egy évtizednél is hosszabb időszak, amikor az öt magyar fotográfus együtt volt jelen a fotográfia világszínpadán, s jó néhány, náluk kevésbé ismert, de jelentős műveket létrehozó magyar (származású) társával együtt meghatározó módon befolyásolta az egyetemes fotográfia történetét.
Brassai egyik képét, a Nádszálakat 1958-ban valóban afféle szimbólumként választotta ki egy világhírű alkotókból álló bizottság az új párizsi Unesco Palota dekorálására, de tőle bizonyosan valamelyik éjszakai Párizst vagy Picasso műtermét ábrázoló képe kerülne be a 20. századi fotó jelképtárába. Nem kétséges, Robert Capát, „a legnagyobb háborús fotográfust”, ahogyan kortársai elnevezték, az 1937-es A milicista halála című felvétele képviselné. André Kertész katonaként, az I. világháborúban éppen olyan megrázó képeket készített, mint amilyen jellegzetesek a hazatérése utáni esztergomi felvételek, például a Harmonikás, az 1915-ös budapesti Csókolódzók vagy éppen az abonyi Vak muzsikus 1921-ből. Moholy-Nagy Lászlót, a Bauhaus mestereként, a fotogram (egyik) feltalálójaként tiszteljük, de különös, felülnézetes képei, például az 1925-ös párizsi Art Deco kiállításról vagy az 1925-ös Asconai mosónő szintén külön fejezetet jelentenek a fotótörténetben. Munkácsi Márton, akinek az életművét az elmúlt hónapokban nagyszabású kiállítással idézte meg a Berlini Martin Gropius Bau, 1931-ben valahol az Alpokban lefotózta a fürdőruhában síelő Leni Riefenstahlt, de az is ő volt, aki 1932-ben Berlinben úgy örökítette meg Bársony Rózsit, mintha nem is ugrana, de a súlytalanság állapotát legyőzve lebegne a levegőben.
A művészet csodája? Nem kisebb csoda az, amit a (m)értékadó mesterekkel történt. Igaz, a csodához kellett a tehetség, az elhivatottság érzése, a kitartás, ami a Monarchia távoli pontjairól (Brassóból, Munkácsról, Bácskából) származó fiatalokat jellemezte. Kellett hozzá a Budapest, ahol például Munkácsi igazi sztárriporterként dolgozott, de még inkább kellett Berlin, Párizs, ahol kiváló alkotótársak, szerkesztők, galériások, az újdonságokra fogékony közönség, a művészetért áldozni akaró mecenatúra inspirálta az újat kereső fotográfusokat. A Bauhaus nélkül aligha született volna meg a fotogram, Párizs nélkül Kertész disztorziós aktjai, Munkácsi Berlin nélkül sosem lett volna világhírű riporter, majd, a harmincas évek közepétől New Yorkban a divatfotózás első számú mestere, Brassai híres kötetei a falfirkákról csak a Szajna partján születhettek meg, Capa párizsi, berlini lapok megbízásából fotózta a spanyol polgárháborút, amerikai haditudósítóként a normandiai partraszállást, a D-napot.
A Magyar Fotóművészek Szövetsége és a Magyar Fotográfiai Múzeum által rendezett tárlat és az ahhoz kötődő kötet a szigorú időrendet választotta rendező elvnek a művek bemutatásához. Így lépésről lépésre volt követhető egy-egy pálya felívelése, egyes periódusainak alakulása, érzékelhetők a tematikai, stilisztikai rokonságok, különbözőségek. Érzékeljük egyrészt, hogyan gazdagították a fotográfiát a magyarok kiemelkedő alkotásai, de azt is, hogy a fotográfusok mindvégig szoros kapcsolatot ápoltak külföldön élő honfitársaikkal is. Valaki egyszer talán regényt ír majd közös történetükről, a köztük formálódó kapcsolatokról, arról, hogy hogyan segítették, s hogy megbántva mennyire tudták gyűlölni egymást.
Pécsi József életművének bemutatásához a Mai Manó Ház kiállítóterei eleve elégtelenek, talán az Ernst Múzeum egy másik, következő tárlata lehetett volna rá alkalmas, hogy érzékeltesse dimenzióit, sokszínűségét. Teljességre természetesen az sem törekedhetett volna. Már csak azért sem, mert a II. világháború alatt Pécsi Dorottya utcai műterme találatot kapott, és sok száz felvétel, nem kevés negatív megsemmisült, s amikor 1946-ban a fotós visszatért a fővárosba, csak tárgyai, könyvei, képei, negatívjai töredékét találta meg. „Mégsincs olyan nagy baj – állítja a Pécsi József fényképeskönyv előszavában Kincses Károly fotótörténész. – Lehet, hogy hiányzik a legjobb 853 darab Pécsi-mű. De maradt hozzávetőleg 350 eredeti fényképe, ennél sokkal több negatívja, minden megjelent írása és kézirata is néhány, s ezek segítségével is bizonyíthatjuk a kételkedőknek, Pécsi a 20. századi magyar fotográfia egyik legjelentősebb figurája.”
Nemcsak művészként, de tanárként, szakíróként, szerkesztőként is a legjelentősebbek között tarthatjuk számon. Generációkat nevelt föl, mióta 1913-ban elindította s 1920-ig vezette a Budapest Székesfőváros Iparrajziskola Fotográfiai Tanműhelyét, Dorottya utcai műtermében is évekig fenntartotta magániskoláját. Lapszerkesztői tevékenységének legfontosabb dokumentumai a Fény, a Magyar Fotográfia számai. Fotós szakírói, fotótörténeti munkásságát sok tucat cikk mellett, előtt a Fény kiadásában 1916-ban megjelent A fényképező művészete reprezentálja, nevéhez fűződik a reklámfotózás magyarul máig kiadatlan alapműve, a Photo und Publizität/Photo and Advertising, Budapest, 1930, második kiadás: Bázel, 1989.) Kiválóan értett a műtárgyakhoz, gyűjtött maga is, mindenekelőtt pedig igazi polgár volt, megnyerő modorával, különös személyiségével számos képzőművész érdeklődését is fölkeltette. Csaknem negyvenen próbálták megragadni a Pécsi-jelenséget, a többi között Gulácsy Lajos, Korb Ertzsébet, Pátzay Pál és Vilt Tibor.
Ami pedig a külföldi elismeréseket illeti, azokból sem szenvedett hiányt, hiszen miután a müncheni fényképészeti akadémiát kitüntetéssel elvégezte, alig huszonkét évesen megkapta a legrangosabb német szakfényképészeti díjat, a Dührkoop-emlékérmet. Aranyérmeket kapott Párizsban, Moszkvában, rangos elismeréseket a kontinens számos jelentős bemutatóján. Sorsát, nemzetközi hírnevének alakulását azonban alapvetően meghatározta, hogy a két világháború közötti Magyarországon a nemzetközi modern művészeti mozgalmaktól egyre inkább elszigetelődve dolgozott, a II. világháború után pedig elkövette a lehetséges legnagyobb baklövést: 1946-ban Nagyváradról visszatárt Budapestre, s a Rákosi-korszak legsötétebb időszakával estek egybe élete utolsó évei, amelyekban valódi művészeti munkát alig-alig végezhetett. 1952-ben készített Rákosi-portréjára éppen úgy nem nagyon lehetett büszke, mint a Budapesten járt Graham Greene arcképére, de egyébként sem művészként volt elsősorban feladata: a Vámház körúti kis lakásban gyorsportrék készítéséből tartotta fenn magát, s feleségét, legjobb munkatársát, a harmincas évek számos portréjának, akt- és divatképének modelljét, Rozit.
A mostani kiállításhoz kötődve megjelent kötetben ígért nagymonográfia nyilván választ ad a művész különböző döntéseinek okát firtató kérdésekre. A Mai Manó Ház tárlatának, s a Fényképeskönyv anyagának leegyszerűsített válasza szerint mind a művelt, művészetkedvelő emberekből álló család adta biztonságérzet, mind a második világháború előtti évekig változatlanul fennmaradt budapesti polgári miliő, mind a szakmai feladatok kihívása hozzájárulhatott, hogy Pécsi itthon teljesítette ki életművét, amelyet egyfelől a páratlan műfaji gazdagság, másrészt a következetesség, a sokszínűségből kialakuló egység jellemez. A portré, önportré területén éppen olyan jelentős műveket hozott létre, mint az aktfényképezésben, vagy a reklámfotóban illetve a két utóbbi területet összekötő divatfotóban. Készített táj-, városképeket, csendéletet, zsánerképeket, amelyek révén a harmincas évek szociofotójával is rokoníthatók törekvései. Ami e műfaji sokszínűséget még izgalmasabbá teszi, az az, hogy szinte mindegyik területen törés nélkül valósította meg az átmenetet az indulása időszakáét jellemző pictorializmus, festői fotográfia és a két világháború közötti új tárgyiasság illetve a Bauhaus konstruktív törekvései által színezett objektívebb, racionálisabb fényképezés között.
Elég önarcképeit sorra venni, hogy ez a folyamat világosan kirajzolódjon. Egyik legkorábbi fényképén a kora reneszánsz festményekről ismert beállításban, kosztümösen ábrázolja önmagát, két és fél évtizeddel későbbi keménykalapos önarcképén az arcvonásokat pontosan megrajzoló megvilágításban, szinte szoborszerűen jelenik meg, a kompozíció szigorát azonban feloldja a háttérben cigarettázva megjelenő Rozi alakjával. Egy világ választja el egymástól a gordonkázó Pablo Casals 1910-es és a fiatal csellista Starker János 1942-es portréját is, mondhatnánk, a stílus, az atmoszféra különbözősége azonban másodlagossá válik a személyiség lényeges jegyeit megmutatni képes művészi vízióval szemben.
Hogy Pécsi minden korszakában milyen mesterien bánt az anyaggal, azaz a fénnyel, a beállítással, jól érzékelteti egyik 1927-es akt sorozata, amelynek két, a Fényképeskönyvben egymás mellett közölt fényképe a két különböző felfogást képviseli, mondhatni békíti össze, illetve érzékelteti, hogy a festői és a tárgyias fényképezés nem feltétlenül kizárja, hanem feltételezi egymást, egyik értékei a másikba is átmenthetők. Hasonló tanulságot kínálnak a harmincas évek közepén a szabadban készített aktfelvételek, illetve ezek pozitív és negatív változatainak egymásmellettisége is.
Mindkét korszaknak vannak kiemelkedően jelentős műcsoportjai. A festő fényképezés korszakáé például az 1928-as velencei sorozat, de több itthoni, például a Tabánt megidéző kép is, a sok-sok elmosódó körvonallal, puha tónusokkal, átmenetekkel, a tárgyias fényképezés időszakában vált igazán jelentőssé, bár az 1928-ban még festőien fényképezett Az Est-reklámmal indult reklámfotó. A többi műfajban azonban aligha lehetne patikamérlegre helyezve értékelni a teljesítményt. Nem is érdemes: az aktfotó, a portré, a csendélet minden korszakban a legmagasabb nívót képviseli. A különböző műfajok, stílusok találkozásának szinte jelkép értékű dokumentuma az 1928 körüli, A Berény-plakát címet viselő felvétel, amely kombinált olajnyomással készült, sokféle finom tónus visszaadására képes műként, amelynek azonban centrális, a főmotívumot határozottan kiemelő beállítása ugyanúgy az új korszak megérkeztét jelzi, mint a plakátoszlopon látható, geometrikusan, leegyszerűsítve megformált, dinamikus hatású figurák. Ez az összetettség, ez a személyesség teszi, hogy – amint barátja, Oltványi Imre írta róla naplójában 1956 október 8-án – „A magyar fényképészetet valóban ő emelte olyan művészi fokra páratlan mesterségbeli tudásával, biztos ízlésével és egyéni fölfogásának megfelelő eredetiségével, amilyen az ő működése előtt ismeretlen volt. Iskolát teremtett, amelynek hatása nemcsak Magyarországra szorítkozott.”
Hogy az utóbbi mondat is megállja-e a helyét, azt nyilván egyszer majd kiderítik a szakkutatók, talán az említett, készülő nagymonográfia. Tény, hogy Pécsi József sok-sok képe érdemel több figyelmet, mint amennyit eddig kapott. Például a Kubikusok című 1930-as kép, amely majdnem szociofotó, de mégis, valahogy több annál, távol áll attól, hogy mindent, ami történik, az osztályharc keretei közé szorítson, Pécsi számára ennél jóval tágabb, a vizualitás teljességének értékeivel telített a kép keretein belüli világ. A Földműves tehenekkel szánt című kompozíció készültekor, 1940-ben alulnézetes, a szereplőket mintegy megemelő, fölmagasztosító komponálásmódjával akár az akkori heroizáló, népi, nemzeti pátoszt kifejező ábrázolásmód dokumentuma is lehetne, ha nem Pécsi-kép lenne, mert így nem a hősiesség, hanem a kiszolgáltatottság érzékeltetése, egyféle értékféltés érzete jellemzi.
Hasonlóan összetett, a személyiségről és a korról egyszerre, sokatmondóan szóló kép Ámos Imre 1940-es portréja, amelyben mintha csak saját következő éveinek történetét előlegezné Pécsi József. Festő barátjával ellentétben neki szerencséje volt: felesége az utolsó pillanatban kimentette a szentendrei lágerből. Ami ezután jött, a bujkálás a háború végéig, a menekülés Nagyváradra (ahol a romos falon a vasgárdisták vezére, Maniu nevét fényképezhette) majd visszatérés a romos Budapestre (saját autójuk a Dunábadőlt Lánchíd előtt), hamarosan pedig a diktatúra dicstelen évei… Nos, ennek a szörnyű, kaotikus időszaknak a természetrajza, logikája a Pécsi József-féle nemes, a tradícióban gyökerező, de ahhoz egyéni értékeket, s egyféle jövőképet formáló fotográfia eszközeivel egyszerűen nem volt megragadható. Nyilván nagyon igyekezett, amikor Rákosi-portréra kapott megrendelést, de egyszerűen nem tudott mit kezdeni az anyaggal. Az eredmény nem is lett más, mint ami lehetett: mivel diktátort nem mutathatott, embert pedig nem látott benne, így egyszerűen egy bunkót fényképezett 1952-ben. A polgári világ csendéleteiből pedig? Bár csészék, csészealjak vannak most is az asztallapon, a Minőséget a dolgozóknak! című kép tárgyegyüttese nem lehetett más a szintén 1952-es felvételen, mint karikatúrája a húsz évvel korábban készült kompozíciónak. Ahogyan a szavak Pécsi József élete utolsó éveiben értelmüket, jelentésüket veszítették a képek is.
Mai Manó Ház, XII. 10-ig Néhány évvel ezelőtt Kincses Károly fotótörténész „akik elmentek” címszó alatt gyűjtötte össze, mutatta be itthon és külföldön a magyar fotó külföldön (világ)karriert csinált képviselőinek munkásságát s „akik itt maradtak” címmel fogta össze azokét, akik számára legfeljebb kaland volt a nagyvilág. Az összehasonlításból az is kiderült, hogy még jó néhány alkotónak – például Pécsi Józsefnek, Escher Károlynak – kijárt volna a világhír, ha sorsuk másként alakul. Hogy milyen a viszony az előbbi és az utóbbi csoportba sorolható alkotók teljesítménye, sorsa, utóélete között, nos, a legutóbbi fotóhónap tárlatai a többi között erre a kérdésre is válaszolnak. Tény, hogy a magyar fotográfia a 20. században olyan eredményeket ért el, amelyek bármiféle összehasonlításban páratlannak nevezhetők, s az is tény, hogy az Ernst Múzeum tárlata szinte mágnesként vonzotta a látogatókat, hogy együtt lássák azoknak a művészeknek az alkotásaikat, akik oly sok, mondhatni emblematikus művel gyarapították a magyar és egyetemes fotóművészet történetét. A Mai Manó Ház kiállításán kevesebb volt a látogató, hiszen az ottani kiállítás eleve jóval rövidebb ideig volt nyitva, de ott is jóval nagyobb volt a látogatószám az átlagosnál.
Mindezek alapján nyugodtan állíthatjuk, hogy a mintegy félszáz kiállítás közül, amely a Magyar Fotóművészek Szövetsége által rendezett Jubileumi Fotóhónap programjában szerepelt, a két legfontosabb tárlatot az Ernst Múzeumban és a Magyar Fotográfusok Házában, közismert nevén a Mai Manó Házban rendezték az elmúlt év novemberében. Az első tárlat, amely a (M)értékadó mesterek címet kapta, öt, világszerte ismert magyar fotográfus műveit állította egymás mellé, a második egyetlen alkotó, a 20. századi magyar fotográfia talán legsokoldalúbb képviselője, Pécsi József életművéből válogatott.
Olyan teljességben, mint ahogyan az Ernst Múzeumban bemutatták, még sohasem szerepeltek együtt Brassai, Robert Capa, André Kertész, Moholy-Nagy László és Munkácsi Márton művei. Együttesük a híres anekdotát idézi föl a látogatóban, a II. világháború alatt Amerikában dolgozó tudósokról: „Az azért nem elég, hogy magyarul tud valaki…” Voltak ugyanis olyan évek, pontosabban volt egy évtizednél is hosszabb időszak, amikor az öt magyar fotográfus együtt volt jelen a fotográfia világszínpadán, s jó néhány, náluk kevésbé ismert, de jelentős műveket létrehozó magyar (származású) társával együtt meghatározó módon befolyásolta az egyetemes fotográfia történetét.
Brassai egyik képét, a Nádszálakat 1958-ban valóban afféle szimbólumként választotta ki egy világhírű alkotókból álló bizottság az új párizsi Unesco Palota dekorálására, de tőle bizonyosan valamelyik éjszakai Párizst vagy Picasso műtermét ábrázoló képe kerülne be a 20. századi fotó jelképtárába. Nem kétséges, Robert Capát, „a legnagyobb háborús fotográfust”, ahogyan kortársai elnevezték, az 1937-es A milicista halála című felvétele képviselné. André Kertész katonaként, az I. világháborúban éppen olyan megrázó képeket készített, mint amilyen jellegzetesek a hazatérése utáni esztergomi felvételek, például a Harmonikás, az 1915-ös budapesti Csókolódzók vagy éppen az abonyi Vak muzsikus 1921-ből. Moholy-Nagy Lászlót, a Bauhaus mestereként, a fotogram (egyik) feltalálójaként tiszteljük, de különös, felülnézetes képei, például az 1925-ös párizsi Art Deco kiállításról vagy az 1925-ös Asconai mosónő szintén külön fejezetet jelentenek a fotótörténetben. Munkácsi Márton, akinek az életművét az elmúlt hónapokban nagyszabású kiállítással idézte meg a Berlini Martin Gropius Bau, 1931-ben valahol az Alpokban lefotózta a fürdőruhában síelő Leni Riefenstahlt, de az is ő volt, aki 1932-ben Berlinben úgy örökítette meg Bársony Rózsit, mintha nem is ugrana, de a súlytalanság állapotát legyőzve lebegne a levegőben.
A művészet csodája? Nem kisebb csoda az, amit a (m)értékadó mesterekkel történt. Igaz, a csodához kellett a tehetség, az elhivatottság érzése, a kitartás, ami a Monarchia távoli pontjairól (Brassóból, Munkácsról, Bácskából) származó fiatalokat jellemezte. Kellett hozzá a Budapest, ahol például Munkácsi igazi sztárriporterként dolgozott, de még inkább kellett Berlin, Párizs, ahol kiváló alkotótársak, szerkesztők, galériások, az újdonságokra fogékony közönség, a művészetért áldozni akaró mecenatúra inspirálta az újat kereső fotográfusokat. A Bauhaus nélkül aligha született volna meg a fotogram, Párizs nélkül Kertész disztorziós aktjai, Munkácsi Berlin nélkül sosem lett volna világhírű riporter, majd, a harmincas évek közepétől New Yorkban a divatfotózás első számú mestere, Brassai híres kötetei a falfirkákról csak a Szajna partján születhettek meg, Capa párizsi, berlini lapok megbízásából fotózta a spanyol polgárháborút, amerikai haditudósítóként a normandiai partraszállást, a D-napot.
A Magyar Fotóművészek Szövetsége és a Magyar Fotográfiai Múzeum által rendezett tárlat és az ahhoz kötődő kötet a szigorú időrendet választotta rendező elvnek a művek bemutatásához. Így lépésről lépésre volt követhető egy-egy pálya felívelése, egyes periódusainak alakulása, érzékelhetők a tematikai, stilisztikai rokonságok, különbözőségek. Érzékeljük egyrészt, hogyan gazdagították a fotográfiát a magyarok kiemelkedő alkotásai, de azt is, hogy a fotográfusok mindvégig szoros kapcsolatot ápoltak külföldön élő honfitársaikkal is. Valaki egyszer talán regényt ír majd közös történetükről, a köztük formálódó kapcsolatokról, arról, hogy hogyan segítették, s hogy megbántva mennyire tudták gyűlölni egymást.
Pécsi József életművének bemutatásához a Mai Manó Ház kiállítóterei eleve elégtelenek, talán az Ernst Múzeum egy másik, következő tárlata lehetett volna rá alkalmas, hogy érzékeltesse dimenzióit, sokszínűségét. Teljességre természetesen az sem törekedhetett volna. Már csak azért sem, mert a II. világháború alatt Pécsi Dorottya utcai műterme találatot kapott, és sok száz felvétel, nem kevés negatív megsemmisült, s amikor 1946-ban a fotós visszatért a fővárosba, csak tárgyai, könyvei, képei, negatívjai töredékét találta meg. „Mégsincs olyan nagy baj – állítja a Pécsi József fényképeskönyv előszavában Kincses Károly fotótörténész. – Lehet, hogy hiányzik a legjobb 853 darab Pécsi-mű. De maradt hozzávetőleg 350 eredeti fényképe, ennél sokkal több negatívja, minden megjelent írása és kézirata is néhány, s ezek segítségével is bizonyíthatjuk a kételkedőknek, Pécsi a 20. századi magyar fotográfia egyik legjelentősebb figurája.”
Nemcsak művészként, de tanárként, szakíróként, szerkesztőként is a legjelentősebbek között tarthatjuk számon. Generációkat nevelt föl, mióta 1913-ban elindította s 1920-ig vezette a Budapest Székesfőváros Iparrajziskola Fotográfiai Tanműhelyét, Dorottya utcai műtermében is évekig fenntartotta magániskoláját. Lapszerkesztői tevékenységének legfontosabb dokumentumai a Fény, a Magyar Fotográfia számai. Fotós szakírói, fotótörténeti munkásságát sok tucat cikk mellett, előtt a Fény kiadásában 1916-ban megjelent A fényképező művészete reprezentálja, nevéhez fűződik a reklámfotózás magyarul máig kiadatlan alapműve, a Photo und Publizität/Photo and Advertising, Budapest, 1930, második kiadás: Bázel, 1989.) Kiválóan értett a műtárgyakhoz, gyűjtött maga is, mindenekelőtt pedig igazi polgár volt, megnyerő modorával, különös személyiségével számos képzőművész érdeklődését is fölkeltette. Csaknem negyvenen próbálták megragadni a Pécsi-jelenséget, a többi között Gulácsy Lajos, Korb Ertzsébet, Pátzay Pál és Vilt Tibor.
Ami pedig a külföldi elismeréseket illeti, azokból sem szenvedett hiányt, hiszen miután a müncheni fényképészeti akadémiát kitüntetéssel elvégezte, alig huszonkét évesen megkapta a legrangosabb német szakfényképészeti díjat, a Dührkoop-emlékérmet. Aranyérmeket kapott Párizsban, Moszkvában, rangos elismeréseket a kontinens számos jelentős bemutatóján. Sorsát, nemzetközi hírnevének alakulását azonban alapvetően meghatározta, hogy a két világháború közötti Magyarországon a nemzetközi modern művészeti mozgalmaktól egyre inkább elszigetelődve dolgozott, a II. világháború után pedig elkövette a lehetséges legnagyobb baklövést: 1946-ban Nagyváradról visszatárt Budapestre, s a Rákosi-korszak legsötétebb időszakával estek egybe élete utolsó évei, amelyekban valódi művészeti munkát alig-alig végezhetett. 1952-ben készített Rákosi-portréjára éppen úgy nem nagyon lehetett büszke, mint a Budapesten járt Graham Greene arcképére, de egyébként sem művészként volt elsősorban feladata: a Vámház körúti kis lakásban gyorsportrék készítéséből tartotta fenn magát, s feleségét, legjobb munkatársát, a harmincas évek számos portréjának, akt- és divatképének modelljét, Rozit.
A mostani kiállításhoz kötődve megjelent kötetben ígért nagymonográfia nyilván választ ad a művész különböző döntéseinek okát firtató kérdésekre. A Mai Manó Ház tárlatának, s a Fényképeskönyv anyagának leegyszerűsített válasza szerint mind a művelt, művészetkedvelő emberekből álló család adta biztonságérzet, mind a második világháború előtti évekig változatlanul fennmaradt budapesti polgári miliő, mind a szakmai feladatok kihívása hozzájárulhatott, hogy Pécsi itthon teljesítette ki életművét, amelyet egyfelől a páratlan műfaji gazdagság, másrészt a következetesség, a sokszínűségből kialakuló egység jellemez. A portré, önportré területén éppen olyan jelentős műveket hozott létre, mint az aktfényképezésben, vagy a reklámfotóban illetve a két utóbbi területet összekötő divatfotóban. Készített táj-, városképeket, csendéletet, zsánerképeket, amelyek révén a harmincas évek szociofotójával is rokoníthatók törekvései. Ami e műfaji sokszínűséget még izgalmasabbá teszi, az az, hogy szinte mindegyik területen törés nélkül valósította meg az átmenetet az indulása időszakáét jellemző pictorializmus, festői fotográfia és a két világháború közötti új tárgyiasság illetve a Bauhaus konstruktív törekvései által színezett objektívebb, racionálisabb fényképezés között.
Elég önarcképeit sorra venni, hogy ez a folyamat világosan kirajzolódjon. Egyik legkorábbi fényképén a kora reneszánsz festményekről ismert beállításban, kosztümösen ábrázolja önmagát, két és fél évtizeddel későbbi keménykalapos önarcképén az arcvonásokat pontosan megrajzoló megvilágításban, szinte szoborszerűen jelenik meg, a kompozíció szigorát azonban feloldja a háttérben cigarettázva megjelenő Rozi alakjával. Egy világ választja el egymástól a gordonkázó Pablo Casals 1910-es és a fiatal csellista Starker János 1942-es portréját is, mondhatnánk, a stílus, az atmoszféra különbözősége azonban másodlagossá válik a személyiség lényeges jegyeit megmutatni képes művészi vízióval szemben.
Hogy Pécsi minden korszakában milyen mesterien bánt az anyaggal, azaz a fénnyel, a beállítással, jól érzékelteti egyik 1927-es akt sorozata, amelynek két, a Fényképeskönyvben egymás mellett közölt fényképe a két különböző felfogást képviseli, mondhatni békíti össze, illetve érzékelteti, hogy a festői és a tárgyias fényképezés nem feltétlenül kizárja, hanem feltételezi egymást, egyik értékei a másikba is átmenthetők. Hasonló tanulságot kínálnak a harmincas évek közepén a szabadban készített aktfelvételek, illetve ezek pozitív és negatív változatainak egymásmellettisége is.
Mindkét korszaknak vannak kiemelkedően jelentős műcsoportjai. A festő fényképezés korszakáé például az 1928-as velencei sorozat, de több itthoni, például a Tabánt megidéző kép is, a sok-sok elmosódó körvonallal, puha tónusokkal, átmenetekkel, a tárgyias fényképezés időszakában vált igazán jelentőssé, bár az 1928-ban még festőien fényképezett Az Est-reklámmal indult reklámfotó. A többi műfajban azonban aligha lehetne patikamérlegre helyezve értékelni a teljesítményt. Nem is érdemes: az aktfotó, a portré, a csendélet minden korszakban a legmagasabb nívót képviseli. A különböző műfajok, stílusok találkozásának szinte jelkép értékű dokumentuma az 1928 körüli, A Berény-plakát címet viselő felvétel, amely kombinált olajnyomással készült, sokféle finom tónus visszaadására képes műként, amelynek azonban centrális, a főmotívumot határozottan kiemelő beállítása ugyanúgy az új korszak megérkeztét jelzi, mint a plakátoszlopon látható, geometrikusan, leegyszerűsítve megformált, dinamikus hatású figurák. Ez az összetettség, ez a személyesség teszi, hogy – amint barátja, Oltványi Imre írta róla naplójában 1956 október 8-án – „A magyar fényképészetet valóban ő emelte olyan művészi fokra páratlan mesterségbeli tudásával, biztos ízlésével és egyéni fölfogásának megfelelő eredetiségével, amilyen az ő működése előtt ismeretlen volt. Iskolát teremtett, amelynek hatása nemcsak Magyarországra szorítkozott.”
Hogy az utóbbi mondat is megállja-e a helyét, azt nyilván egyszer majd kiderítik a szakkutatók, talán az említett, készülő nagymonográfia. Tény, hogy Pécsi József sok-sok képe érdemel több figyelmet, mint amennyit eddig kapott. Például a Kubikusok című 1930-as kép, amely majdnem szociofotó, de mégis, valahogy több annál, távol áll attól, hogy mindent, ami történik, az osztályharc keretei közé szorítson, Pécsi számára ennél jóval tágabb, a vizualitás teljességének értékeivel telített a kép keretein belüli világ. A Földműves tehenekkel szánt című kompozíció készültekor, 1940-ben alulnézetes, a szereplőket mintegy megemelő, fölmagasztosító komponálásmódjával akár az akkori heroizáló, népi, nemzeti pátoszt kifejező ábrázolásmód dokumentuma is lehetne, ha nem Pécsi-kép lenne, mert így nem a hősiesség, hanem a kiszolgáltatottság érzékeltetése, egyféle értékféltés érzete jellemzi.
Hasonlóan összetett, a személyiségről és a korról egyszerre, sokatmondóan szóló kép Ámos Imre 1940-es portréja, amelyben mintha csak saját következő éveinek történetét előlegezné Pécsi József. Festő barátjával ellentétben neki szerencséje volt: felesége az utolsó pillanatban kimentette a szentendrei lágerből. Ami ezután jött, a bujkálás a háború végéig, a menekülés Nagyváradra (ahol a romos falon a vasgárdisták vezére, Maniu nevét fényképezhette) majd visszatérés a romos Budapestre (saját autójuk a Dunábadőlt Lánchíd előtt), hamarosan pedig a diktatúra dicstelen évei… Nos, ennek a szörnyű, kaotikus időszaknak a természetrajza, logikája a Pécsi József-féle nemes, a tradícióban gyökerező, de ahhoz egyéni értékeket, s egyféle jövőképet formáló fotográfia eszközeivel egyszerűen nem volt megragadható. Nyilván nagyon igyekezett, amikor Rákosi-portréra kapott megrendelést, de egyszerűen nem tudott mit kezdeni az anyaggal. Az eredmény nem is lett más, mint ami lehetett: mivel diktátort nem mutathatott, embert pedig nem látott benne, így egyszerűen egy bunkót fényképezett 1952-ben. A polgári világ csendéleteiből pedig? Bár csészék, csészealjak vannak most is az asztallapon, a Minőséget a dolgozóknak! című kép tárgyegyüttese nem lehetett más a szintén 1952-es felvételen, mint karikatúrája a húsz évvel korábban készült kompozíciónak. Ahogyan a szavak Pécsi József élete utolsó éveiben értelmüket, jelentésüket veszítették a képek is.
© P. Szabó Ernő