partnereink
P. Szabó Ernő: Városok, építészet, társadalom – A velencei 10. nemzetközi építészeti biennáléról
A velencei építészeti biennálék rendezvénysorozatától nem idegen a tematikus bemutatók gondolata. Az „ősbiennálén”, még 1975-ben, a Giudecca végében álló szecessziós Stucky malom sorsával foglalkoztak a kiállítók, majd az első „igazi” biennálén A múlt jelenvalósága címmel szerveztek tárlatot 1980-ban. 1982-ben az iszlám országok építészetével, 1985-ben magának Velencének az épületeivel, azok rehabilitációjával, 1986-ban Hendrik Petrus Berlage munkásságával foglalkoztak. A csak 1991-ben rendezett 5. biennálén több tematikus tárlat is volt, a nemzeti bemutatók között különös figyelmet érdemelt az építészeti biennálék sorozatában először megnyílt magyar pavilon kiállítása a magyarországi szerves építészetről. A hatodik kiállítást 1996-ban Hans Hollein igazgatta, a központi kiállítás A jövő szenzorai – az építész mint szeizmográf címet viselte, a magyar pavilonban Bachmann Gábor A semmi építészete című kiállítása kapott helyet.
A 7. alkalommal a biennále igazgatója, a kiváló építész Massimiliano Fuksas a Kevesebb esztétikát, több etikát! mottóval hívta Velencébe az építészet sorsát – s ezen túl az emberiség jövőjét – szívén viselő építésztársait. Fuksas szerint ugyanis napjaink építészetének legfontosabb feladata, hogy olyan világméretű problémákra keressen választ, amelyeket nem egy-egy szakterület képviselői oldhatnak meg, hanem különböző területek szakemberei, s a szakembereken túl az emberiség különböző csoportjai összefogva oldhatnak meg. Az elmúlt évtizedek rendkívül gyors, valójában kontrollálatlan, átgondolatlan „fejlődése” elképzelhetetlenül nagy dimenziójúvá tette az urbánus környezetet a Föld egyéb területeihez képest, olyan megavárosok alakultak ki – Calcutta, Kuala Lumpur, Manila, Mexico City és mások – amelyek peremkerületeiben emberek milliói élnek nyomorban, s amelynek belső területein is már-már elviselhetetlenné váltak az infrastruktúra hiányai. Ezekben a városokban nő a bűnözés, az élet minősége megállíthatatlanul romlik. Négy évvel ezelőtt Massimiliano Fuksas a Több etikát, kevesebb esztétikát! címmel úgy figyelmeztetett az építész társadalmi elkötelezettségének a fontosságára, mintha csak arra is utalt volna, hogy az erről szóló közös gondolkodást a biennále keretein belül is folytatni kell – ami végül is a legutóbbi és a mostani szemlén is történik.
Két évvel ezelőtt Next címmel jelent meg Velencében a jövő építészetének számos lehetséges megoldása, a város és az azt körülvevő terület páratlan, de veszélyeztetett értékei megfelelő példatárral szolgáltak a rendezők mondandójához, ahogyan most is, hiszen a problémák lényegében nem változtak. 2004-ben az építészeti kiállítás egyik melléktárlata a szárazföldön elterülő Maghera, a több száz hektár területű olajfinomító és kikötő lehetséges átalakítását mutatta be. Hogy a tervek valaha is valóra válnak-e, ma is kérdés. Renzo Piano, napjaink egyik leghíresebb építésze, aki szeptember 10-én megnyitotta a 10. építészeti biennálét s átadta az életmű díjat nem kevésbé híres tervezőtársának, Richard Rogersnek, távolról sem építészeti, hanem politikai kérdésnek tekinti az épített és egyáltalán, a környezet rehabilitálását, az emberarcú építészet megteremtését, úgy véli, „erős beavatkozásra” van szükség ahhoz, hogy elkerülhető legyen az egész Északkelet-Olaszország egyetlen nagy perifériává válása. „A városoknak nem szabad úgy tovább növekedniük, hogy elfogyasztják a környezetet. A városok belsejében lévő leromlott területek minőségét kell visszaadni, ahogyan azt Sesto San Giovanniban tettük.”
Ennek a projektnek, az egykori acélöntöde csarnokai helyén kialakuló új városi központ létrehozásának külön összeállítást szentel a 2006-os biennále az egyik központi helyszínen, az Arsenaléban, ahol Norman Foster egyik nagy munkája, a milanói Santa Giulia negyed revitalizációjának dokumentációja szintén a látogatók elé került. Milánó, a vele szinte összenőtt Torinóval együtt amúgy is főszereplővé vált a több száz méter hosszú kötélverő csarnokban, a Városok, építészet és társadalom című központi kiállításon. Újra azok a megalopoliszok kerültek ugyanis a biennále középpontjába, amelyekben mára a világ népességének jelentős része él. A városiasodás folyamata önmagában is óriási problémákat hozott a 20. században, hiszen ez a folyamat a föld számos pontján viharos gyorsasággal ment végbe. Míg száz évvel ezelőtt az emberiség 10 %-a élt városokban, az ezredfordulón ez az arány 75 %-ra növekedett, s egész régiókat elfoglaló megavárosok jöttek létre: Tokióban ma több mint 35, Mexico Cityben 20, Sao Paolóban, Bombayban és New Yorkban majd 19, Los Angelesben 12 millióan élnek. A legnépesebb európai város, London 9 millió felé közeleg, de Barcelona is ötmilliós városhalmazzá változott, hogy csak azok közül a metropoliszok közül említsünk néhányat, amelyek problémái, a hozzájuk kötődő megoldási kísérletek az Arsenaléban és a Giardini olasz pavilonjában megjelennek.
A biennále igazgatója, az angol Richard Burdett szerint az emberiséget fenyegető katasztrófa elkerülése érdekében a nagyvárosoknak meg kell újulniuk, s alkalmazkodniuk kell egyféle posztindusztriális helyzethez. „A tárlat elsődleges célja – fogalmazott Burdett – informálni és vitát kezdeményezni arról, hogy a városi környezetben élő közösség sorsa hogyan alakul abban az időszakban, amelyben a városok az emberiség egésze számára jelentenek kritikus helyszíneket.” Ebben a tér-idő koordinátarendszerén átívelő, dokumentumokban, fotókban, tervekben, makettekben megfogalmazódott párbeszédben a biennálén 16 metropolisz, 13 nemzetközi kutatóintézet, nemzeti tárlatai révén ötven ország valamint 20 olasz építészeti iskola vett részt.
Az Arsenaléban felmutatott esettanulmányokhoz, a már említett városok mellett például Bogota, Isztambul, Berlin, Sanghaj, Caracas nyüzsgő utcáihoz a Giardiniban régiókhoz, mikrokörnyezetekhez vagy éppen természeti katasztrófákhoz kötődő intézeti kutatások dokumentációja társult, de a központi épület középső nagy termeiben kaptak helyet azok a fotográfiák is, amelyeket a 20. századi metropoliszok vagy épen az ezredfordulós megalopoliszok különös szépsége inspirált. A C Photo Magazine által gondozott összeállítása a címnek megfelelően Városokról szólt, egyben azonban fotótörténeti kuriózumok tárává is vált a többi között Olivo Barbieri, Andreas Gursky, Eedward Muybridge, Bill Viola felvételeivel.
A nagyvárosok szépsége többnyire vasbeton és üveg – vagy éppen hullámbádog és hulladék anyagok – találkozásából született meg. A biennále egyik részkiállítása, a Citta di pietra viszont arra mutatott rá, hogy a 20. században más anyagból is születtek nagyvárosok, olyan anyagokból, amelyek mind funkcionálisan, mind esztétikailag tökéletesen illeszkednek alkalmazásuk helyéhez. A mediterránium kőből épült nagyvárosai Algírtól Szalonikiig, Baritól Alessandriáig az építészet egyféle aranykorát idézik meg, a 30-as évek világát, amely azután a történelem, az ideológia és a pénzvilág érdeklődésének változásai miatt a század második felében egyre kevésbé talált folytatásra. A törések, a nagyszabású urbanisztikai elképzelések, a kiváló művészeti teljesítmények és a városlakók életminősége közötti kontrasztok egyik legmegrázóbb példája Nápoly, amelynek perifériáján lakhatatlan, sokszor a szó szoros értelmében „élhetetlen” negyedek jöttek létre, s ahol most a kortárs építészet, művészet legprominensebb képviselői bevonásával formálják meg a metró tucatnyi állomását.
Csak néhány név a Metro-Polis című, a központi kiállítást kísérő tárlaton prezentált hírességek közül: Mario Botta, Massimiliano Fuksas, Zaha Hadid, Anish Kapoor, Hans Kolhoff, Gae Aulenti, Alessandro Mendini. Kapoor például óriási ajakként (amit nem kevesen bizonyára inkább szeméremajakként neveznek majd) tervezte meg a Montesantangelo állomás kijárati épületét, Boris Podrecca tervei szerint egyetlen óriási ufó belsejéhez válhat hasonlatossá a San Pasquale állomás belseje. Senki sincs azonban, aki komolyan gondolhatná, hogy Nápoly igazi építészeti, urbanisztikai problémáit megoldják ezek a sztárépítészektől, sztárképzőművészektől származó tervek, anélkül, hogy maguk a városlakók újragondolnák a tradíciókhoz, kulturális, közösségi értékekhez való viszonyukat. Ennek a folyamatnak a fontosságára figyelmeztetett a másik kísérő kiállítás, a kínai Tong-Li-projekt, amely a tradicionális kínai építészet gyökereit kereste meg, visszavezetve az épület homlokzatának az alapformáit a főnixmadár kontúrjaira, az „új gondolatot” pedig kiterjesztett szárnyú, meglehetősen sematikus emberfigurában fogalmazva meg.
Hogy hogyan kötődik a jelen a tradícióhoz, annak a problémának másik, valóban revelációszerű hatású megfogalmazására szintén kínai alkotó, a nemzeti pavilonban bemutatkozott Wang Shu vállalkozott, aki az Arsenale területén, a Giardini delle Tese-ben 1600 négyzetméteres installációt épített a tradicionális kínai építkezés egyik jellegzetes anyagából, szürke tetőcserépből. Hasonló módon vizsgálta, idézte meg hivatkozási alapként a japán pavilonban Teronobu Fujimori a széles körben ismeretlen vidéki építészetet, a természeti anyagok felhasználásával, pontosabban magában a természetben végbemenő konstrukciót, amely, természetesen a maga szintjén, napjaink technikai színvonala felől szemlélve de mégiscsak tökéletesen szerves kapcsolatot volt képes létrehozni a természet és az ember között az építmény segítségével.
Vagy éppen magával az építéssel, amely folyamat nemcsak a célszerűség, de a pszichológia, szociálpszichológia szempontjai szerint vizsgálva is meglehetősen izgalmas téma. Annyira izgalmas, hogy kifejezetten erre koncentráltak a francia pavilon kiállítói. Tizenkilenc résztvevő művész, illetve művészcsoport részvételével, Francis Lacloche komisszár vezetésével olyan „metavillát” alakítottak ki, amelynek folyamatai, attól kezdve, hogy új építészeti struktúrát hoztak létre fémállványokból, azon át, hogy e térben a mindennapi élet folyamatait figyelhette meg a látogató, odáig, hogy maguk a nézők is részeseivé váltak a cselekménynek, az építészet és a közösségteremtés folytonos kölcsönös egymásra hatásáról beszéltek.
Ennek a kölcsönhatásnak a jegyében, egy-egy közösség sajátos fölépítéséből, karakteréből, fejlődési szakaszaiból következően, a legkülönbözőbb alapproblémák befolyásolják az építés aktuális feladatait. Az amerikai pavilonban a New Orleanst sújtó tengerár okozta károk helyreállításának a tervei jelentek meg, az izraeliben a háborús emlékművek tipológiáját tanulmányozhattuk, az orosz pavilonban pedig Alessander Brodszkij rajzai, fotói a várost mint az emlékezés és a képzelet által újraépíthető tárgyi-érzelmi együttesként fogalmazták meg. Egyben olyan installációként jelenítették meg, amelynek képzőművészeti értékei (akár a kínai vagy japán pavilonnál) egyenértékűek az építészeti kvalitással. A kétféle, egymást a legkülönbözőbb pontokon, módon átható művészet „csúszott össze” a magyar pavilon kiállításán is, amelyen nagyon jópofa installációt láthatott a közönség, csak éppen a villogó, csipogó együttes miértjére jöhetett rá nehezen – ha rájött egyáltalán. Magán a kiállításon ugyanis egyáltalán nem jelent meg a produkció egészének megszületését motiváló magyarországi kínai közösség, pontosabban meg sem említődött. Aki pedig később a katalógusból kíván tájékozódni arról, mi is történt a 2006-os építészeti biennále magyar pavilonjában (komisszár: Petrányi Zsolt, kurátor: Nemes Attila) az olvashat néhány sort, láthat néhány fotót a Józsefvárosi piacról, de fogalma sem lehet arról, hogy mit éltek át a magyar pavilon látogatói. Ha megütögették például a pavilon bejáratával szemben épült fal átlátszó műanyag tégláit, akkor a téglákban rejlő műanyag macskák panaszos nyávogásba kezdtek. Mintegy a balladában megénekelt Kőmíves Kelemenné harmadik évezred eleji, trendi örököseiként.
A 7. alkalommal a biennále igazgatója, a kiváló építész Massimiliano Fuksas a Kevesebb esztétikát, több etikát! mottóval hívta Velencébe az építészet sorsát – s ezen túl az emberiség jövőjét – szívén viselő építésztársait. Fuksas szerint ugyanis napjaink építészetének legfontosabb feladata, hogy olyan világméretű problémákra keressen választ, amelyeket nem egy-egy szakterület képviselői oldhatnak meg, hanem különböző területek szakemberei, s a szakembereken túl az emberiség különböző csoportjai összefogva oldhatnak meg. Az elmúlt évtizedek rendkívül gyors, valójában kontrollálatlan, átgondolatlan „fejlődése” elképzelhetetlenül nagy dimenziójúvá tette az urbánus környezetet a Föld egyéb területeihez képest, olyan megavárosok alakultak ki – Calcutta, Kuala Lumpur, Manila, Mexico City és mások – amelyek peremkerületeiben emberek milliói élnek nyomorban, s amelynek belső területein is már-már elviselhetetlenné váltak az infrastruktúra hiányai. Ezekben a városokban nő a bűnözés, az élet minősége megállíthatatlanul romlik. Négy évvel ezelőtt Massimiliano Fuksas a Több etikát, kevesebb esztétikát! címmel úgy figyelmeztetett az építész társadalmi elkötelezettségének a fontosságára, mintha csak arra is utalt volna, hogy az erről szóló közös gondolkodást a biennále keretein belül is folytatni kell – ami végül is a legutóbbi és a mostani szemlén is történik.
Két évvel ezelőtt Next címmel jelent meg Velencében a jövő építészetének számos lehetséges megoldása, a város és az azt körülvevő terület páratlan, de veszélyeztetett értékei megfelelő példatárral szolgáltak a rendezők mondandójához, ahogyan most is, hiszen a problémák lényegében nem változtak. 2004-ben az építészeti kiállítás egyik melléktárlata a szárazföldön elterülő Maghera, a több száz hektár területű olajfinomító és kikötő lehetséges átalakítását mutatta be. Hogy a tervek valaha is valóra válnak-e, ma is kérdés. Renzo Piano, napjaink egyik leghíresebb építésze, aki szeptember 10-én megnyitotta a 10. építészeti biennálét s átadta az életmű díjat nem kevésbé híres tervezőtársának, Richard Rogersnek, távolról sem építészeti, hanem politikai kérdésnek tekinti az épített és egyáltalán, a környezet rehabilitálását, az emberarcú építészet megteremtését, úgy véli, „erős beavatkozásra” van szükség ahhoz, hogy elkerülhető legyen az egész Északkelet-Olaszország egyetlen nagy perifériává válása. „A városoknak nem szabad úgy tovább növekedniük, hogy elfogyasztják a környezetet. A városok belsejében lévő leromlott területek minőségét kell visszaadni, ahogyan azt Sesto San Giovanniban tettük.”
Ennek a projektnek, az egykori acélöntöde csarnokai helyén kialakuló új városi központ létrehozásának külön összeállítást szentel a 2006-os biennále az egyik központi helyszínen, az Arsenaléban, ahol Norman Foster egyik nagy munkája, a milanói Santa Giulia negyed revitalizációjának dokumentációja szintén a látogatók elé került. Milánó, a vele szinte összenőtt Torinóval együtt amúgy is főszereplővé vált a több száz méter hosszú kötélverő csarnokban, a Városok, építészet és társadalom című központi kiállításon. Újra azok a megalopoliszok kerültek ugyanis a biennále középpontjába, amelyekben mára a világ népességének jelentős része él. A városiasodás folyamata önmagában is óriási problémákat hozott a 20. században, hiszen ez a folyamat a föld számos pontján viharos gyorsasággal ment végbe. Míg száz évvel ezelőtt az emberiség 10 %-a élt városokban, az ezredfordulón ez az arány 75 %-ra növekedett, s egész régiókat elfoglaló megavárosok jöttek létre: Tokióban ma több mint 35, Mexico Cityben 20, Sao Paolóban, Bombayban és New Yorkban majd 19, Los Angelesben 12 millióan élnek. A legnépesebb európai város, London 9 millió felé közeleg, de Barcelona is ötmilliós városhalmazzá változott, hogy csak azok közül a metropoliszok közül említsünk néhányat, amelyek problémái, a hozzájuk kötődő megoldási kísérletek az Arsenaléban és a Giardini olasz pavilonjában megjelennek.
A biennále igazgatója, az angol Richard Burdett szerint az emberiséget fenyegető katasztrófa elkerülése érdekében a nagyvárosoknak meg kell újulniuk, s alkalmazkodniuk kell egyféle posztindusztriális helyzethez. „A tárlat elsődleges célja – fogalmazott Burdett – informálni és vitát kezdeményezni arról, hogy a városi környezetben élő közösség sorsa hogyan alakul abban az időszakban, amelyben a városok az emberiség egésze számára jelentenek kritikus helyszíneket.” Ebben a tér-idő koordinátarendszerén átívelő, dokumentumokban, fotókban, tervekben, makettekben megfogalmazódott párbeszédben a biennálén 16 metropolisz, 13 nemzetközi kutatóintézet, nemzeti tárlatai révén ötven ország valamint 20 olasz építészeti iskola vett részt.
Az Arsenaléban felmutatott esettanulmányokhoz, a már említett városok mellett például Bogota, Isztambul, Berlin, Sanghaj, Caracas nyüzsgő utcáihoz a Giardiniban régiókhoz, mikrokörnyezetekhez vagy éppen természeti katasztrófákhoz kötődő intézeti kutatások dokumentációja társult, de a központi épület középső nagy termeiben kaptak helyet azok a fotográfiák is, amelyeket a 20. századi metropoliszok vagy épen az ezredfordulós megalopoliszok különös szépsége inspirált. A C Photo Magazine által gondozott összeállítása a címnek megfelelően Városokról szólt, egyben azonban fotótörténeti kuriózumok tárává is vált a többi között Olivo Barbieri, Andreas Gursky, Eedward Muybridge, Bill Viola felvételeivel.
A nagyvárosok szépsége többnyire vasbeton és üveg – vagy éppen hullámbádog és hulladék anyagok – találkozásából született meg. A biennále egyik részkiállítása, a Citta di pietra viszont arra mutatott rá, hogy a 20. században más anyagból is születtek nagyvárosok, olyan anyagokból, amelyek mind funkcionálisan, mind esztétikailag tökéletesen illeszkednek alkalmazásuk helyéhez. A mediterránium kőből épült nagyvárosai Algírtól Szalonikiig, Baritól Alessandriáig az építészet egyféle aranykorát idézik meg, a 30-as évek világát, amely azután a történelem, az ideológia és a pénzvilág érdeklődésének változásai miatt a század második felében egyre kevésbé talált folytatásra. A törések, a nagyszabású urbanisztikai elképzelések, a kiváló művészeti teljesítmények és a városlakók életminősége közötti kontrasztok egyik legmegrázóbb példája Nápoly, amelynek perifériáján lakhatatlan, sokszor a szó szoros értelmében „élhetetlen” negyedek jöttek létre, s ahol most a kortárs építészet, művészet legprominensebb képviselői bevonásával formálják meg a metró tucatnyi állomását.
Csak néhány név a Metro-Polis című, a központi kiállítást kísérő tárlaton prezentált hírességek közül: Mario Botta, Massimiliano Fuksas, Zaha Hadid, Anish Kapoor, Hans Kolhoff, Gae Aulenti, Alessandro Mendini. Kapoor például óriási ajakként (amit nem kevesen bizonyára inkább szeméremajakként neveznek majd) tervezte meg a Montesantangelo állomás kijárati épületét, Boris Podrecca tervei szerint egyetlen óriási ufó belsejéhez válhat hasonlatossá a San Pasquale állomás belseje. Senki sincs azonban, aki komolyan gondolhatná, hogy Nápoly igazi építészeti, urbanisztikai problémáit megoldják ezek a sztárépítészektől, sztárképzőművészektől származó tervek, anélkül, hogy maguk a városlakók újragondolnák a tradíciókhoz, kulturális, közösségi értékekhez való viszonyukat. Ennek a folyamatnak a fontosságára figyelmeztetett a másik kísérő kiállítás, a kínai Tong-Li-projekt, amely a tradicionális kínai építészet gyökereit kereste meg, visszavezetve az épület homlokzatának az alapformáit a főnixmadár kontúrjaira, az „új gondolatot” pedig kiterjesztett szárnyú, meglehetősen sematikus emberfigurában fogalmazva meg.
Hogy hogyan kötődik a jelen a tradícióhoz, annak a problémának másik, valóban revelációszerű hatású megfogalmazására szintén kínai alkotó, a nemzeti pavilonban bemutatkozott Wang Shu vállalkozott, aki az Arsenale területén, a Giardini delle Tese-ben 1600 négyzetméteres installációt épített a tradicionális kínai építkezés egyik jellegzetes anyagából, szürke tetőcserépből. Hasonló módon vizsgálta, idézte meg hivatkozási alapként a japán pavilonban Teronobu Fujimori a széles körben ismeretlen vidéki építészetet, a természeti anyagok felhasználásával, pontosabban magában a természetben végbemenő konstrukciót, amely, természetesen a maga szintjén, napjaink technikai színvonala felől szemlélve de mégiscsak tökéletesen szerves kapcsolatot volt képes létrehozni a természet és az ember között az építmény segítségével.
Vagy éppen magával az építéssel, amely folyamat nemcsak a célszerűség, de a pszichológia, szociálpszichológia szempontjai szerint vizsgálva is meglehetősen izgalmas téma. Annyira izgalmas, hogy kifejezetten erre koncentráltak a francia pavilon kiállítói. Tizenkilenc résztvevő művész, illetve művészcsoport részvételével, Francis Lacloche komisszár vezetésével olyan „metavillát” alakítottak ki, amelynek folyamatai, attól kezdve, hogy új építészeti struktúrát hoztak létre fémállványokból, azon át, hogy e térben a mindennapi élet folyamatait figyelhette meg a látogató, odáig, hogy maguk a nézők is részeseivé váltak a cselekménynek, az építészet és a közösségteremtés folytonos kölcsönös egymásra hatásáról beszéltek.
Ennek a kölcsönhatásnak a jegyében, egy-egy közösség sajátos fölépítéséből, karakteréből, fejlődési szakaszaiból következően, a legkülönbözőbb alapproblémák befolyásolják az építés aktuális feladatait. Az amerikai pavilonban a New Orleanst sújtó tengerár okozta károk helyreállításának a tervei jelentek meg, az izraeliben a háborús emlékművek tipológiáját tanulmányozhattuk, az orosz pavilonban pedig Alessander Brodszkij rajzai, fotói a várost mint az emlékezés és a képzelet által újraépíthető tárgyi-érzelmi együttesként fogalmazták meg. Egyben olyan installációként jelenítették meg, amelynek képzőművészeti értékei (akár a kínai vagy japán pavilonnál) egyenértékűek az építészeti kvalitással. A kétféle, egymást a legkülönbözőbb pontokon, módon átható művészet „csúszott össze” a magyar pavilon kiállításán is, amelyen nagyon jópofa installációt láthatott a közönség, csak éppen a villogó, csipogó együttes miértjére jöhetett rá nehezen – ha rájött egyáltalán. Magán a kiállításon ugyanis egyáltalán nem jelent meg a produkció egészének megszületését motiváló magyarországi kínai közösség, pontosabban meg sem említődött. Aki pedig később a katalógusból kíván tájékozódni arról, mi is történt a 2006-os építészeti biennále magyar pavilonjában (komisszár: Petrányi Zsolt, kurátor: Nemes Attila) az olvashat néhány sort, láthat néhány fotót a Józsefvárosi piacról, de fogalma sem lehet arról, hogy mit éltek át a magyar pavilon látogatói. Ha megütögették például a pavilon bejáratával szemben épült fal átlátszó műanyag tégláit, akkor a téglákban rejlő műanyag macskák panaszos nyávogásba kezdtek. Mintegy a balladában megénekelt Kőmíves Kelemenné harmadik évezred eleji, trendi örököseiként.
© P. Szabó Ernő