partnereink
Prékopa Ágnes: Csőbútor, a gonosz mágia
Iparművészeti Múzeum, Budapest
Csőbútor, a gonosz mágia
A Flamand formák című kiállítás által felvetett egyik fontos kérdés: el lehet-e egyértelműen különíteni a „nemzetközi” stílusokat felsorakoztató XX. században a flamand jellegzetességeket -- különösen a hazai közönség előtt jól ismert, már az Iparművészeti Múzeum épületében is kikerülhetetlenül jelen lévő magyar nemzeti stílustörekvések fényében? Ezenkívül: valóban ilyen egyértelmű utat járt-e be a funkcionalizmus az adott időszak flamand tárgykultúrájában? Az első kérdésre már futó nézelődés után is választ kapunk: a kiállításon a Werkbund-alapító Henry van de Velde alkotásai fogadják a belépőt, a távozót pedig Tupperware edények és Samsonite bőröndök vezetik vissza a mindennapok tárgyai közé. A másik probléma a kiállítási anyag összeállításából fakad. A rendezők eleve válogattak a „klasszikus” iparművészeti tárgytípusok közül, nem foglalkoztak például az öltözékkel és annak kiegészítőivel, a táskákat és bőröndöket kivéve. A konkrét használati funkcióval nem rendelkező, a szó eredeti értelmében -- és nem a giccs szinonimájaként -- dísztárgynak nevezhető emlékek közül is csak néhányat mutatnak be, például Philippe Wolfers júdáspénzes díszserlegét, a genti múzeum szecessziós anyagának egyik csúcsdarabját, amely azonban szinte észrevétlenül búvik meg egy vitrin sarkában. Márpedig viseletek nélkül (gondoljunk csak Van de Velde feleségének az enteriőrrel harmonizáló ruhájára), szecessziós ékszerek nélkül, art deco kerámiatárgyak nélkül -- és folytathatjuk a sort -- sokkal kézenfekvőbben bontakoztathatók ki azok a funkcionalizmus és a modernizmus által meghatározott tendenciák, amelyek sora egészen napjainkig tart. A flamand formák cím hallatán a látogatónak először valószínűleg Rubens aktjai juthatnak eszébe, de a XX. századi flamand dizájnkiállítástól is bizonyosan változatosabb anyagot vár. A bemutatott művészek munkái közül például talán visszavárja Wolfersnek az Iparművészeti Múzeum 1997-es Belga szecesszió tárlatán is nagy sikert aratott ékszereit, és ha már járt a genti Museum voor Sierkunst en Vormgevingben, joggal hiányolhatja a Budapesten most egyetlen, 1960-ban készült székkel képviselt Pieter de Bruyne posztmodern bútorait is. A tárlat azonban rendelkezik egy igen izgalmas koncepcióval, amely sajnos kimondatlan marad: a kurátorok, Lieven Daenens és Bernadette de Loose napjaink neomodern, minimalisztikus tendenciáinak előzményeit mutatják be az elmúlt évszázad flamand tárgykultúrájából. (Egyetlen kivétel a tárgyak sorát lezáró geg, Hans Weyers és Klaas Borms „Bullsit” ülőkéje.) A néző így rácsodálkozhat olyan alkotásokra, amelyeket a sok évtizedes távolság ellenére is frissnek, mainak érezhet -- és amelyek egy bővebb és kevésbé célzott válogatásban talán nem is lettek volna ennyire meggyőzők. Egy pontosabb cím -- például: Funkcionalizmus a flamand dizájn történetében -- eleve orientálhatta volna a látogatót. Szólni kell ennél komolyabb problémákról is. Az anyag korszakolása, a periódusok fantáziacímekkel való ellátása a rendezők nyűgös, de kikerülhetetlen kötelessége. A kurátorok Huib Hoste 1927-es bútoregyüttese számára különítettek el egy mindössze ötévnyi periódust (1926--1930), megerősítésül idesorolták a bakelit villanykapcsolókat is; az art deco viszont mindezért 1911--1925 közé csúszik vissza a kronológiájukban. A stílusnevek a mai művészettörténeti irodalomban mindinkább átadják a helyüket az időintervallum által meghatározott periódusoknak, de ha már az art deco szerepel a kiállítás korszakai között, akkor nem szerencsés éppen a névadó 1925-ös kiállítás évével azonnal le is zárni. Egyébként a fantázianevek néha túlságosan és indokolatlanul bombasztikusak: nem derül ki, mi lett a vörös zászlóval 1895--1910 között, és mi a „gonosz mágia” Gaston Eysselinck csőbútoraiban -- mindenesetre a továbbiakban némi szorongással ülünk majd minden csőbútorra, ki tudja… A kiállítás kísérőszövege tömör, ugyanakkor pongyola. Fordítása „rohanó világunk” szellemét tükrözi: pontatlan, következetlen és félreértésektől sem mentes. A számítógép hihetetlenül felgyorsította a szövegírást és fordítást: egyetlen gombnyomással illeszthetjük be a szöveg minden vonatkozó helyére ugyanazt a hibát, ha nem vigyázunk. Külön elemzést érdemelnének a bevezetés egyes fordulatai, mint például „misszionáriusi hévvel lépett fel az ízlés kijózanítása és az ipari függés ellen” vagy „a bútorszöveteket összekapcsolták az életstílussal”. Ezeknél azonban nagyságrendekkel súlyosabb problémát jelentenek a hibás vagy pontatlan tárgyfeliratok, hiszen téves információt adnak a kiállított darabokról. A névjegytálca „kis tál üdvözlőlapokhoz” (igaz, már angolra is hibásan fordították), Wolfers két trébelt ezüstpohara „öblös üvegpohár”, „Gioconda” evőeszközkészlete pedig „késkészlet”. Van de Velde teríték mellé készült só- és borstartója „ecet-olajtartó”, Willy van der Meeren bárszéke „zsámoly”, és így tovább. Mindezen túl a jelzetlen tárgyak feliratain a szerző neveként „Anonymous” szerepel, a magyar változaton is angol helyesírással. Ez volt az egyik szó, amelyet nyilván egy gombnyomással akartak kicserélni, de valahogy elmaradhatott a dolog a nagy sietségben -- ezért aztán Anonymous igen gazdag és változatos életművet mondhat a magáénak. XX. századi anyagban eleve ellenjavallott névtelen szerzőre hivatkozni, ennél anakronisztikusabb fordulat már csak az „ismeretlen mester” lehetne, de ez az elnevezés hagyományosan legfeljebb csak a mi Anonymusunk kortársainak jár ki. A pontatlan/téves tárgyfeliratok az Iparművészeti Múzeum utóbbi években rendezett kiállításainak ismétlődő hibáját képviselik (Műértő, 2003. január, 2005. július--augusztus). A múzeum alapfeladatainak elemi szintű teljesítése, hogy a kiállított alkotások néhány szavas meghatározása korrekt legyen. Ezen intézményeket a tudósgenerációk által felhalmozott gyűjtemény és az annak létrehozásába befektetett szakértelem legitimálja; ez a mai munkatársak öröksége, s őket is kötelezi. Napjainkra a jól ismert financiális nehézségek minimálisra redukálták a múzeumi szaktudás megnyilvánulásának lehetőségeit; ezek egyike azonban éppen a tárgyfelirat, amely nem más, mint tömörített szakvélemény. Ezért nem lehet mellékes, ezért nem kerülhet figyelmen kívül. Ha csak egyetlen felirat téves, hogyan is bízhatna a látogató a többi hitelességében? Ha a helyi szakemberek sem javíthatják ki a korábbi korrektúrákat furcsa módon túlélt hibákat, akkor az ő kompetenciájuk, illetve -- külföldi tárlatról lévén szó -- a szakma hazai képviselőinek kompetenciája válik kérdésessé a kiállítás tükrében. (Megtekinthető december 11-ig.)
A Flamand formák című kiállítás által felvetett egyik fontos kérdés: el lehet-e egyértelműen különíteni a „nemzetközi” stílusokat felsorakoztató XX. században a flamand jellegzetességeket -- különösen a hazai közönség előtt jól ismert, már az Iparművészeti Múzeum épületében is kikerülhetetlenül jelen lévő magyar nemzeti stílustörekvések fényében? Ezenkívül: valóban ilyen egyértelmű utat járt-e be a funkcionalizmus az adott időszak flamand tárgykultúrájában? Az első kérdésre már futó nézelődés után is választ kapunk: a kiállításon a Werkbund-alapító Henry van de Velde alkotásai fogadják a belépőt, a távozót pedig Tupperware edények és Samsonite bőröndök vezetik vissza a mindennapok tárgyai közé. A másik probléma a kiállítási anyag összeállításából fakad. A rendezők eleve válogattak a „klasszikus” iparművészeti tárgytípusok közül, nem foglalkoztak például az öltözékkel és annak kiegészítőivel, a táskákat és bőröndöket kivéve. A konkrét használati funkcióval nem rendelkező, a szó eredeti értelmében -- és nem a giccs szinonimájaként -- dísztárgynak nevezhető emlékek közül is csak néhányat mutatnak be, például Philippe Wolfers júdáspénzes díszserlegét, a genti múzeum szecessziós anyagának egyik csúcsdarabját, amely azonban szinte észrevétlenül búvik meg egy vitrin sarkában. Márpedig viseletek nélkül (gondoljunk csak Van de Velde feleségének az enteriőrrel harmonizáló ruhájára), szecessziós ékszerek nélkül, art deco kerámiatárgyak nélkül -- és folytathatjuk a sort -- sokkal kézenfekvőbben bontakoztathatók ki azok a funkcionalizmus és a modernizmus által meghatározott tendenciák, amelyek sora egészen napjainkig tart. A flamand formák cím hallatán a látogatónak először valószínűleg Rubens aktjai juthatnak eszébe, de a XX. századi flamand dizájnkiállítástól is bizonyosan változatosabb anyagot vár. A bemutatott művészek munkái közül például talán visszavárja Wolfersnek az Iparművészeti Múzeum 1997-es Belga szecesszió tárlatán is nagy sikert aratott ékszereit, és ha már járt a genti Museum voor Sierkunst en Vormgevingben, joggal hiányolhatja a Budapesten most egyetlen, 1960-ban készült székkel képviselt Pieter de Bruyne posztmodern bútorait is. A tárlat azonban rendelkezik egy igen izgalmas koncepcióval, amely sajnos kimondatlan marad: a kurátorok, Lieven Daenens és Bernadette de Loose napjaink neomodern, minimalisztikus tendenciáinak előzményeit mutatják be az elmúlt évszázad flamand tárgykultúrájából. (Egyetlen kivétel a tárgyak sorát lezáró geg, Hans Weyers és Klaas Borms „Bullsit” ülőkéje.) A néző így rácsodálkozhat olyan alkotásokra, amelyeket a sok évtizedes távolság ellenére is frissnek, mainak érezhet -- és amelyek egy bővebb és kevésbé célzott válogatásban talán nem is lettek volna ennyire meggyőzők. Egy pontosabb cím -- például: Funkcionalizmus a flamand dizájn történetében -- eleve orientálhatta volna a látogatót. Szólni kell ennél komolyabb problémákról is. Az anyag korszakolása, a periódusok fantáziacímekkel való ellátása a rendezők nyűgös, de kikerülhetetlen kötelessége. A kurátorok Huib Hoste 1927-es bútoregyüttese számára különítettek el egy mindössze ötévnyi periódust (1926--1930), megerősítésül idesorolták a bakelit villanykapcsolókat is; az art deco viszont mindezért 1911--1925 közé csúszik vissza a kronológiájukban. A stílusnevek a mai művészettörténeti irodalomban mindinkább átadják a helyüket az időintervallum által meghatározott periódusoknak, de ha már az art deco szerepel a kiállítás korszakai között, akkor nem szerencsés éppen a névadó 1925-ös kiállítás évével azonnal le is zárni. Egyébként a fantázianevek néha túlságosan és indokolatlanul bombasztikusak: nem derül ki, mi lett a vörös zászlóval 1895--1910 között, és mi a „gonosz mágia” Gaston Eysselinck csőbútoraiban -- mindenesetre a továbbiakban némi szorongással ülünk majd minden csőbútorra, ki tudja… A kiállítás kísérőszövege tömör, ugyanakkor pongyola. Fordítása „rohanó világunk” szellemét tükrözi: pontatlan, következetlen és félreértésektől sem mentes. A számítógép hihetetlenül felgyorsította a szövegírást és fordítást: egyetlen gombnyomással illeszthetjük be a szöveg minden vonatkozó helyére ugyanazt a hibát, ha nem vigyázunk. Külön elemzést érdemelnének a bevezetés egyes fordulatai, mint például „misszionáriusi hévvel lépett fel az ízlés kijózanítása és az ipari függés ellen” vagy „a bútorszöveteket összekapcsolták az életstílussal”. Ezeknél azonban nagyságrendekkel súlyosabb problémát jelentenek a hibás vagy pontatlan tárgyfeliratok, hiszen téves információt adnak a kiállított darabokról. A névjegytálca „kis tál üdvözlőlapokhoz” (igaz, már angolra is hibásan fordították), Wolfers két trébelt ezüstpohara „öblös üvegpohár”, „Gioconda” evőeszközkészlete pedig „késkészlet”. Van de Velde teríték mellé készült só- és borstartója „ecet-olajtartó”, Willy van der Meeren bárszéke „zsámoly”, és így tovább. Mindezen túl a jelzetlen tárgyak feliratain a szerző neveként „Anonymous” szerepel, a magyar változaton is angol helyesírással. Ez volt az egyik szó, amelyet nyilván egy gombnyomással akartak kicserélni, de valahogy elmaradhatott a dolog a nagy sietségben -- ezért aztán Anonymous igen gazdag és változatos életművet mondhat a magáénak. XX. századi anyagban eleve ellenjavallott névtelen szerzőre hivatkozni, ennél anakronisztikusabb fordulat már csak az „ismeretlen mester” lehetne, de ez az elnevezés hagyományosan legfeljebb csak a mi Anonymusunk kortársainak jár ki. A pontatlan/téves tárgyfeliratok az Iparművészeti Múzeum utóbbi években rendezett kiállításainak ismétlődő hibáját képviselik (Műértő, 2003. január, 2005. július--augusztus). A múzeum alapfeladatainak elemi szintű teljesítése, hogy a kiállított alkotások néhány szavas meghatározása korrekt legyen. Ezen intézményeket a tudósgenerációk által felhalmozott gyűjtemény és az annak létrehozásába befektetett szakértelem legitimálja; ez a mai munkatársak öröksége, s őket is kötelezi. Napjainkra a jól ismert financiális nehézségek minimálisra redukálták a múzeumi szaktudás megnyilvánulásának lehetőségeit; ezek egyike azonban éppen a tárgyfelirat, amely nem más, mint tömörített szakvélemény. Ezért nem lehet mellékes, ezért nem kerülhet figyelmen kívül. Ha csak egyetlen felirat téves, hogyan is bízhatna a látogató a többi hitelességében? Ha a helyi szakemberek sem javíthatják ki a korábbi korrektúrákat furcsa módon túlélt hibákat, akkor az ő kompetenciájuk, illetve -- külföldi tárlatról lévén szó -- a szakma hazai képviselőinek kompetenciája válik kérdésessé a kiállítás tükrében. (Megtekinthető december 11-ig.)
©Prékopa Ágnes