partnereink
Rieder Gábor: Sematizmus és műkereskedelem Már elfogyott a szocreál
Rieder Gábor: Sematizmus és műkereskedelem
Már elfogyott a szocreál Ha azt mondom, szocreál műkereskedelem, mindjárt két nehézség állja az utamat: egy elméleti és egy gyakorlati természetű. Nem a marxista esztétika és a kapitalista kalmárszellem összeütközése a gond. A gyakorlati nehézség a Hiány, mivel a szocreál műkereskedelem tulajdonképpen nem létezik. Legalábbis nem abban az értelemben, amelyet a mai kereskedelmi galériák és aukciósházak reprezentatív, marketingköntösbe öltöztetett, kirakatba helyezett árumozgása képvisel. De valahol mégis él, ugyanúgy, mint a rendszerváltozás előtti műkincscserebere: a felszín alatt, ismeretségi kapcsolatok mentén, messze kerülve a nyilvánosságot. Nem az ócskások és az Ecseri vöröscsillag-rendjeles pultjaira, Lenin-portrés hamutartóira gondolok. A műtárgy-kereskedelem tudatalattijában folyik e renyhe mozgás, itt cserélnek gazdát a szocialista realizmus gyümölcsei. Néhány tájékozatlan műgyűjtő nem tesz különbséget egy ismert festő felülről sugallt tematikájú vászna és korábbi vagy későbbi alkotása között, mások poénból tartanak otthon egy-egy negédes sztálinista festménykét, de van olyan is, aki önfeláldozó értékmentőként óriási, heterogén kollekciót halmozott fel a korszak (mű)tárgyaiból. A szocreál műtárgypiac jobbára ez utóbbi heroikus munkának köszönheti viszonylagos létét. Az „underground” pozíciónak megfelelően viszont nincs kánon, vagyis nincs mérce, amely a művek adásvételében eligazítana. Nincs piaci ár, nincs divatos festő, nincs hivatalos kiállítás. Az alkotások tulajdonosai mégsem vesztegetik ingyen a birtokukba került korszakdokumentumokat. A művek egyáltalán nem alacsony árát a pillanatnyi alkudozás kimenetele vagy a művész piaci ára -- amelyet az oeuvre másik felével vívott ki -- határozza meg. A műkereskedelem kézzel fogható gyengeségei mellett az elméleti problémát a szocreál sokféle értelmezése jelenti. A fogalomdefiniálás körüli anomáliák ideológiatörténeti okokra vezethetők vissza. A köznyelv azokat a házgyári paneleket és kockaházakat nevezi szocreálnak, amelyek a legjobbfajta modernista építészet (Le Corbusier-től a Bauhausig) felhígított, kései torzképei, miközben a különböző szaktudományok a szocreált egyértelműen az ötvenes évek (anti)művészetének meghatározására használják. Egyrészről letisztult funkcionalista házak, másrészről vaskos oszlopok, birodalmias ízű, monumentális klasszicizálás, „Sztálin-barokk”. (Példaként elég a II. kerületi Polgármesteri Hivatal vagy az Iparművészeti Egyetem épületének említése). A képzőművészetben is kitapintható ez a félreértés. Az okok itt is nyilvánvalók. A kései marxista esztétika csak lassan szabadult meg művészetelméleti reflexeitől, így a hatvanas és a hetvenes években minden teketória nélkül „leszocreáloztak” olyan képeket és szobrokat, amelyeket az ötvenes években homlokráncolva „formalistának” bélyegeztek volna. Az alakváltó szocreál így más- és másféle értelemben él a különböző nemzedékek tudatában. A művészettörténészek szerint az „igazi”, „ortodox” szocreál korszaka a szocialista realizmus nagynyitányától, az 1950-es I. Magyar Képzőművészeti Kiállítástól az 1957-es, absztraktokat is felvonultató Tavaszi Tárlatig tart. (Sőt az igazán ideologikus periódus már 1953-ban, Sztálin halálával véget ért. Jellemző a „váltásra”, hogy a Szabad Művészet 1953-as májusi száma értetlenül kérdezi, vajon egy oly örök emberi érzelem, mint a szerelem, eddig hogyan is tudott kimaradni a traktoros lányok és a szénfejtők közül.) Az ortodox szocreál festészet a szovjet tematikus festészet magyar másolata. Azaz hűen követi a sztálini--zsdanovi esztétika követelményeit: fotószerű, XIX. századi naturalizmus kissé sötétes kivitelben -- nehogy meggyanúsítható legyen az öncélú impresszionizmus vádjával -- tőrőlmetszett vonalas tematikával, mint a Mit láttam a Szovjetunióban? (Benedek Jenő), a Rákosi elvtárs Sztálinvárosban (Bán Béla) vagy a Békekölcsön-jegyzés (Czene Béla). A korszak sok kitüntetést szerzett, érdemes alkotói között ott van a Szovjetuniót is megjárt, elkötelezetten kommunista nagy öreg, a zombira hajazó Rákosit festő Pór Bertalan, a sima kezű portrégyáros Csáki-Maronyák József, a bioromantikát Ganz-gyári sztahanovistára felcserélő Bán Béla és a frissen felfedezett sztárművésznő, Felekiné Gáspár Annie, az ötvenes évek emblematikus giccsévé nemesedett Füttyös kalauznővel. De az élvonalba sorolható a szovjet hadsereg tisztjeként hazatérő, száraz és ideologikus Ék Sándor vagy a később sem elfeledett Domanovszky Endre, a festőien oldott életképek készítője, Bencze László és az egy darab meghökkentően fotórealista képével -- tévesen -- a leghíresebb szocreál festővé avatott Félegyházi László. (Hely szűkében csak megemlítjük Szentgyörgyi Kornél, Szabó Vladimír és Imre István nevét.) De nem a nevek az igazán fontosak, mert az ötvenes évek festményei között sokkal több a hasonlóság, mint a személyre szabott különbség. Az expresszionista gyökerű modern magyar képbefogadói hagyomány (és a hasonló beállítottságú műkereskedelem), amely a színekbe és formákba kódolt érzelemkifejezéshez ragaszkodik, nem tud mit kezdeni a naturalista szocreállal. Giccs! -- mondják. Néha jól informáltnak tűnve megjegyzik, hogy ezen és ezen azért látszik, hogy amúgy nagy festő volt, még ha tucatmunkát is elvállalt. (Különösen igaz ez a hatalommal felemás viszonyt ápoló Bernáthra vagy Szőnyire!) Pedig az ortodox szocreál munkákat nem az egyes életművekbe ágyazva kell szemlélni, mert onnan mindig kilógnak, mint ahogy a magyar festészet történetébe sem illeszthetők be. A szocreál felülről oktrojált piktúra, összességében kell nézni: kortermés, kordokumentum, kultúrtörténeti kincs, ideológiatörténeti produktum. Szocreált gyűjteni csak teljességre törekedve érdemes; egy mosolygó sztahanovista sosem fog jól mutatni az állólámpa és a fikusz között, két nagybányai kép társaságában. De önálló egységbe rendezve lenyűgöző hatást érhetnek el; a realizmus áttetsző kódján át tisztán érvényesül az a naiv ideológia, amelyet a kommunizmus mítoszteremtő fantáziája az alkotásokba plántált. Ezért a szocreálgyűjtéshez nem jó szem kell, az úgynevezett „kvalitásérzék” (amely csak a modern munkák expresszionista olvasásánál működik jól), hanem történeti beleérző képesség vagy bizarr vonzódás a história levitézlett dokumentumai iránt. Más a helyzet a későbbi munkákkal, amelyeket a közvélemény -- a szaktudomány ellenére -- szintén a szocialista realizmushoz sorol. Pedig a képzőművészek 1956 után folyamatos engedményeket harcoltak ki -- a dogmatikus esztétika mit sem változó szólamaitól függetlenül. Az iskolás, merev, fotószerű naturalizmust feloldotta az egyre nagyobb adagban hozzávegyített posztnagybányai hagyomány és a klasszikus avantgárd. Eredmény: „avantgárd light”. Vagyis posztimpresszionista valóságábrázolás megbolondítva vaskos kontúrokkal, geometrikus ritmizálással és kevéske expresszív torzítással. (Számtalan változata ismert Bernáthtól kezdve, Domanovszkyn keresztül a Kilencekig.) Miközben a stílusban Munkácsy helyett Derkovits lett a jelszó, a tematikai szigor is egyre enyhült, a patetikus vadkommunista jeleneteket egyre inkább felváltották az elvontabb szocialista témák. Ez a kései szocreál nem azonos a sztálinista ortodox iránnyal, így szemlélni, bemutatni és vásárolni is más szempontrendszer alapján érdemes. Ha némi iróniával is, de egyetérthetünk Köpeczi Béla hatvanas évek végén megfogalmazott véleményével: „A magunk részéről a szocialista realizmust a XX. század egyik alapvető művészeti irányzatának tartjuk, amely a szocialista forradalom győzelméért folytatott harc idején, majd az új társadalom építésének különböző periódusaiban formálódott.” A kultúrtörténeti értékképzés ingamozgását figyelve könnyen megjósolható, hogy a ma valós szellemi izgalmat (legyen az bármilyen torz is) kínáló ortodox szocreált övező érdeklődés fokozódni fog. Ugyanakkor a kései szocialista realizmus klasszifikálására, történeti feldolgozására és valódi értékelésére még jócskán várni kell -- túlságosan közeli, túl könnyen (el)ítélhető, miközben oly sokan élnek még a kortársak közül. Egyelőre: kényes kérdés… ne bolygassuk! (Rieder Gábor)
Már elfogyott a szocreál Ha azt mondom, szocreál műkereskedelem, mindjárt két nehézség állja az utamat: egy elméleti és egy gyakorlati természetű. Nem a marxista esztétika és a kapitalista kalmárszellem összeütközése a gond. A gyakorlati nehézség a Hiány, mivel a szocreál műkereskedelem tulajdonképpen nem létezik. Legalábbis nem abban az értelemben, amelyet a mai kereskedelmi galériák és aukciósházak reprezentatív, marketingköntösbe öltöztetett, kirakatba helyezett árumozgása képvisel. De valahol mégis él, ugyanúgy, mint a rendszerváltozás előtti műkincscserebere: a felszín alatt, ismeretségi kapcsolatok mentén, messze kerülve a nyilvánosságot. Nem az ócskások és az Ecseri vöröscsillag-rendjeles pultjaira, Lenin-portrés hamutartóira gondolok. A műtárgy-kereskedelem tudatalattijában folyik e renyhe mozgás, itt cserélnek gazdát a szocialista realizmus gyümölcsei. Néhány tájékozatlan műgyűjtő nem tesz különbséget egy ismert festő felülről sugallt tematikájú vászna és korábbi vagy későbbi alkotása között, mások poénból tartanak otthon egy-egy negédes sztálinista festménykét, de van olyan is, aki önfeláldozó értékmentőként óriási, heterogén kollekciót halmozott fel a korszak (mű)tárgyaiból. A szocreál műtárgypiac jobbára ez utóbbi heroikus munkának köszönheti viszonylagos létét. Az „underground” pozíciónak megfelelően viszont nincs kánon, vagyis nincs mérce, amely a művek adásvételében eligazítana. Nincs piaci ár, nincs divatos festő, nincs hivatalos kiállítás. Az alkotások tulajdonosai mégsem vesztegetik ingyen a birtokukba került korszakdokumentumokat. A művek egyáltalán nem alacsony árát a pillanatnyi alkudozás kimenetele vagy a művész piaci ára -- amelyet az oeuvre másik felével vívott ki -- határozza meg. A műkereskedelem kézzel fogható gyengeségei mellett az elméleti problémát a szocreál sokféle értelmezése jelenti. A fogalomdefiniálás körüli anomáliák ideológiatörténeti okokra vezethetők vissza. A köznyelv azokat a házgyári paneleket és kockaházakat nevezi szocreálnak, amelyek a legjobbfajta modernista építészet (Le Corbusier-től a Bauhausig) felhígított, kései torzképei, miközben a különböző szaktudományok a szocreált egyértelműen az ötvenes évek (anti)művészetének meghatározására használják. Egyrészről letisztult funkcionalista házak, másrészről vaskos oszlopok, birodalmias ízű, monumentális klasszicizálás, „Sztálin-barokk”. (Példaként elég a II. kerületi Polgármesteri Hivatal vagy az Iparművészeti Egyetem épületének említése). A képzőművészetben is kitapintható ez a félreértés. Az okok itt is nyilvánvalók. A kései marxista esztétika csak lassan szabadult meg művészetelméleti reflexeitől, így a hatvanas és a hetvenes években minden teketória nélkül „leszocreáloztak” olyan képeket és szobrokat, amelyeket az ötvenes években homlokráncolva „formalistának” bélyegeztek volna. Az alakváltó szocreál így más- és másféle értelemben él a különböző nemzedékek tudatában. A művészettörténészek szerint az „igazi”, „ortodox” szocreál korszaka a szocialista realizmus nagynyitányától, az 1950-es I. Magyar Képzőművészeti Kiállítástól az 1957-es, absztraktokat is felvonultató Tavaszi Tárlatig tart. (Sőt az igazán ideologikus periódus már 1953-ban, Sztálin halálával véget ért. Jellemző a „váltásra”, hogy a Szabad Művészet 1953-as májusi száma értetlenül kérdezi, vajon egy oly örök emberi érzelem, mint a szerelem, eddig hogyan is tudott kimaradni a traktoros lányok és a szénfejtők közül.) Az ortodox szocreál festészet a szovjet tematikus festészet magyar másolata. Azaz hűen követi a sztálini--zsdanovi esztétika követelményeit: fotószerű, XIX. századi naturalizmus kissé sötétes kivitelben -- nehogy meggyanúsítható legyen az öncélú impresszionizmus vádjával -- tőrőlmetszett vonalas tematikával, mint a Mit láttam a Szovjetunióban? (Benedek Jenő), a Rákosi elvtárs Sztálinvárosban (Bán Béla) vagy a Békekölcsön-jegyzés (Czene Béla). A korszak sok kitüntetést szerzett, érdemes alkotói között ott van a Szovjetuniót is megjárt, elkötelezetten kommunista nagy öreg, a zombira hajazó Rákosit festő Pór Bertalan, a sima kezű portrégyáros Csáki-Maronyák József, a bioromantikát Ganz-gyári sztahanovistára felcserélő Bán Béla és a frissen felfedezett sztárművésznő, Felekiné Gáspár Annie, az ötvenes évek emblematikus giccsévé nemesedett Füttyös kalauznővel. De az élvonalba sorolható a szovjet hadsereg tisztjeként hazatérő, száraz és ideologikus Ék Sándor vagy a később sem elfeledett Domanovszky Endre, a festőien oldott életképek készítője, Bencze László és az egy darab meghökkentően fotórealista képével -- tévesen -- a leghíresebb szocreál festővé avatott Félegyházi László. (Hely szűkében csak megemlítjük Szentgyörgyi Kornél, Szabó Vladimír és Imre István nevét.) De nem a nevek az igazán fontosak, mert az ötvenes évek festményei között sokkal több a hasonlóság, mint a személyre szabott különbség. Az expresszionista gyökerű modern magyar képbefogadói hagyomány (és a hasonló beállítottságú műkereskedelem), amely a színekbe és formákba kódolt érzelemkifejezéshez ragaszkodik, nem tud mit kezdeni a naturalista szocreállal. Giccs! -- mondják. Néha jól informáltnak tűnve megjegyzik, hogy ezen és ezen azért látszik, hogy amúgy nagy festő volt, még ha tucatmunkát is elvállalt. (Különösen igaz ez a hatalommal felemás viszonyt ápoló Bernáthra vagy Szőnyire!) Pedig az ortodox szocreál munkákat nem az egyes életművekbe ágyazva kell szemlélni, mert onnan mindig kilógnak, mint ahogy a magyar festészet történetébe sem illeszthetők be. A szocreál felülről oktrojált piktúra, összességében kell nézni: kortermés, kordokumentum, kultúrtörténeti kincs, ideológiatörténeti produktum. Szocreált gyűjteni csak teljességre törekedve érdemes; egy mosolygó sztahanovista sosem fog jól mutatni az állólámpa és a fikusz között, két nagybányai kép társaságában. De önálló egységbe rendezve lenyűgöző hatást érhetnek el; a realizmus áttetsző kódján át tisztán érvényesül az a naiv ideológia, amelyet a kommunizmus mítoszteremtő fantáziája az alkotásokba plántált. Ezért a szocreálgyűjtéshez nem jó szem kell, az úgynevezett „kvalitásérzék” (amely csak a modern munkák expresszionista olvasásánál működik jól), hanem történeti beleérző képesség vagy bizarr vonzódás a história levitézlett dokumentumai iránt. Más a helyzet a későbbi munkákkal, amelyeket a közvélemény -- a szaktudomány ellenére -- szintén a szocialista realizmushoz sorol. Pedig a képzőművészek 1956 után folyamatos engedményeket harcoltak ki -- a dogmatikus esztétika mit sem változó szólamaitól függetlenül. Az iskolás, merev, fotószerű naturalizmust feloldotta az egyre nagyobb adagban hozzávegyített posztnagybányai hagyomány és a klasszikus avantgárd. Eredmény: „avantgárd light”. Vagyis posztimpresszionista valóságábrázolás megbolondítva vaskos kontúrokkal, geometrikus ritmizálással és kevéske expresszív torzítással. (Számtalan változata ismert Bernáthtól kezdve, Domanovszkyn keresztül a Kilencekig.) Miközben a stílusban Munkácsy helyett Derkovits lett a jelszó, a tematikai szigor is egyre enyhült, a patetikus vadkommunista jeleneteket egyre inkább felváltották az elvontabb szocialista témák. Ez a kései szocreál nem azonos a sztálinista ortodox iránnyal, így szemlélni, bemutatni és vásárolni is más szempontrendszer alapján érdemes. Ha némi iróniával is, de egyetérthetünk Köpeczi Béla hatvanas évek végén megfogalmazott véleményével: „A magunk részéről a szocialista realizmust a XX. század egyik alapvető művészeti irányzatának tartjuk, amely a szocialista forradalom győzelméért folytatott harc idején, majd az új társadalom építésének különböző periódusaiban formálódott.” A kultúrtörténeti értékképzés ingamozgását figyelve könnyen megjósolható, hogy a ma valós szellemi izgalmat (legyen az bármilyen torz is) kínáló ortodox szocreált övező érdeklődés fokozódni fog. Ugyanakkor a kései szocialista realizmus klasszifikálására, történeti feldolgozására és valódi értékelésére még jócskán várni kell -- túlságosan közeli, túl könnyen (el)ítélhető, miközben oly sokan élnek még a kortársak közül. Egyelőre: kényes kérdés… ne bolygassuk! (Rieder Gábor)
© Rieder Gábor