Artportal.hu

A modern művészt már Charles Baudelaire szemétben turkáló guberálóhoz hasonlította, akinek az a feladata, hogy az Ipar istennőjének álkapcsai közül csenje el a dolgokat, mentse meg hasznosságuktól, s helyezze őket más megvilágításba. Vagyis, ne eleve értékes anyagból, hanem szemétből, csináljon kincseket. Ha csak röpke pillantást vetünk a modern művészet történetére, azt kell látnunk, hogy Baudelaire elvárása már a huszadik század elején bőségesen teljesült. A kubisták és a futuristák újságfecniket, eldobott menetjegyeket és tapétahulladékokat illesztettek kompozícióikba, a szürrealisták nemegyszer szemétdombon talált használati eszközökből építették fel abszurd tárgy-együtteseiket, a dadaisták pedig iparilag előállított késztermékeket neveztek ki műtárgynak. Marcel Duchamp például, mint ismeretes, zsámolyra szerelt biciklikereket, Szökőkút címmel ellátott piszoárt vagy kávéházakban használatos palackszárítót. Ha visszatekintünk a huszadik századra, azt tapasztaljuk, hogy valami nagyon hasonló dolog történik magával a fotográfiával is. Ami bizonyára azzal magyarázható, hogy a fotográfia már eleve szemét, kulturális szemét, merthogy rengeteg van belőle. Az úgynevezett fotóművészetben kezdetben az történt, hogy a fotósok megpróbáltak ellesni a festőktől bizonyos eljárásokat, hogy hasonló módon maguk is művészivé varázsolják a fényképet. Az utóbbi időben viszont egyre inkább annak lehetünk tanúi, hogy mind triviálisabb fényképek kerülnek be adott esetben minden módosítás nélkül a múzeumi közegbe, és művészeti világ egyre inkább ezeket a semmi különös fotókat értékeli magas művészet gyanánt. Míg korábban, például az 1950-as években, a tömegkultúra kliséit, fotókat, plakátokat, képregényeket, a festés gesztusa által, tehát egyfajta kézműves eljárással kellett művészetté avatni, vagyis bele kellett vinni a dologba valami személyest, valami festőit, valami kézjegyszerűt. Az emelte művészetté akár a legtriviálisabb jelenségeket is. És aztán Andy Warholtól kezdve ez a folyamat váltott egy nagyot. Warhol volt talán a legradikálisabb művész, aki azt mondta, hogy nincs szükség erre a kézműves eljárásra, jó a dolog úgy, ahogy van. A kólás üveg például, úgy, ahogy van, máris művészet. Esetleg mechanikus eljárással meg lehet sokszorozni, fel lehet nagyítani, de kerülni kell a kézjegyszerűséget, a túlontúl individuális viszonyulást. Az nem jó. S egyébként nagy kérdés számomra, hogy ez miért nem jó. Miét nem jó, ha a dolgok személyesek? És miért jobb, ha mechanikusak? Egyáltalán, miért vált a huszadik században magasabb rendűvé a puszta kiválasztás, mint az alapos megdolgozás? Fogas kérdés ez, amire nem tudnék egyértelmű választ adni, de azt hiszem, a választ ott kellene keresni, hogy korábban a képzőművészetet, különösen a festészetet és szobrászatot, a kézművesség mintájára képzelték el. A kézművesség számított a nagy paradigmának, aminek a festészet individuális meghosszabbítása, fölemelése, egyedivé tétele volt. Mostanában viszont többen fölfigyeltek rá, hogy mennyire eltűntek a fejlettnek nevezett társadalmunkból a kézművesek, egyáltalán, a munkások. Boris Groys orosz filozófus megfigyelte a hollywoodi filmeket, és arra a következtetésre jutott, hogy ott nincsenek munkások. Illetve egyetlen olyan filmet talált, amelyben mutatták a munkafolyamatot, ahol látszott, hogy dolgoznak, hagyományos értelemben szalagnál termelnek a munkások, ám csakhamar kiderült, hogy ők az ellenség. Tehát a munkáról átkerült a hangsúly a kiválasztásra, vagy egészen durván fogalmazva, a fogyasztásra. Nem a termelés paradigmájában gondolkodunk, illetve egyre kevésbé abban, hanem sokkal inkább a fogyasztáséban. Ami, mint azt John Lukacs az Egy nagy korszak végén című könyvében kimutatta, bizonyára azzal magyarázható, hogy az ipar kora meghökkentően rövid ideig tartott. Kevesebb mint százharminc évvel ezelőtt zajlott le az a változás, aminek eredményeképpen Angliában a munkások többsége az iparban, s nem a mezőgazdaságban dolgozott. Majd ugyanez következett be az Egyesült Államokban és máshol is. 1956-ra azonban, ami a képzőművészetben a túlontúl kézműves gesztusfestészet alkonyának felel meg, az amerikai lakosság nagy része már nem vett részt semmiféle anyagi termelésben. A többség ekkor már az igazgatásban és a szolgáltatásban dolgozott. Az ipar természetesen egyre több árut képes előállítani, állítja a jeles amerikai történész, ám figyelmeztet, hogy „ezeknek az áruknak a hirdetése és szállítása ma többe kerül (és több embert foglalkoztat), mint a megtermelésük,” majd a következő, sokat mondó megjegyzéssel zárja gondolatmenetét: „Kijelenthetjük, hogy a fogyasztás termelése fontosabb lett, mint az árutermelés.”  Ilyen szempontból az olyan művész, mint Andy Warhol, aki az úgynevezett művészi gesztust a kiválasztásra szűkíti, tulajdonképpen mintaszerű fogyasztó: megmutatja, hogyan kell, hogyan lehet bánni azokkal a dolgokkal, amelyek eleve rendelkezésre állnak. Nem az a kérdés, hogy miként kell elkészíteni őket, ez most már nem érdekel bennünket, hanem hogyan kell bánni velük, hogyan kell kiválasztani és elrendezni őket. Mindez a fogyasztás logikáján belül helyezhető el. És tulajdonképpen ugyanez a helyzet a képekkel is. A képeket, a reprodukciókat, a fotókat is fogyasztjuk, méghozzá gigantikus mennyiségben. A művész pedig, a modern és a posztmodern egyaránt, megmutatja nekünk, hogy miként bánjunk velük. Nem azt, hogy miként tegyük őket különlegessé, széppé vagy személyessé, hanem hogyan hasznosítsuk őket, hogyan válasszunk közülük. Napjaink művészete, különösen a fotográfia vonatkozásában, egyre inkább erre az ösvényre korlátozódik.

Sebők Zoltán