Artportal.hu

A ready-made-et, azaz a művészeti közegbe helyezett közönséges ipari készterméket kezdetben elsősorban és mindenek előtt dadaista viccként értelmezték. Az elv feltalálása, mint ismeretes, Marcel Duchamp nevéhez fűződik, és egyfajta dadaista tréfaként fogadta a korabeli közönség, és egy ideig a művészettörténészek is. Boris Groys ezt az interpretációt tagadva nemrégiben egy nagy elmélettel állt elő, amely az egész újkori művészet történetét újraértelmezi. Az orosz filozófus fölveti, hogy a művészet története a kora reneszánsztól napjainkig nem más, mint a ready-made-eljárás alkalmazása, abban az értelemben, hogy ahol korábban szent dolgok voltak, oda a művészek valami profán, banális, közönséges dolgokat helyeztek. Abba a térbe, ahol korábban a szentek mintaadó életét ábrázolták, már a kora reneszánsztól kezdődően mondjuk egy buta hegy vagy fa került, csak úgy, önmagában. A hegy és a fa, a szentek társaságától megfosztva, az ikonfestészeti hagyományhoz képest legalább annyira banális lehetett a korabeli szemlélők számára, mint az 1910-es évek közönsége számára Marcel Duchamp ready-made-jei. A művészettörténet motorja tehát ebben az elképzelésben az, hogy ahol korábban szent dolgok voltak, oda valami banalitás került, s a banalitás nagyon könnyen behelyettesíthető úgyszólván bármivel: kezdve a természettel, a hús-vér földi uralkodóval, a munkással, a prostituálttal, az iparilag előállított késztermékkel, az elmebetegek rajzaival, stb., a példákat szinte a végtelenségig sorolhatnánk.  Ismerve Boris Groysnak ezt a széles értelemben vett ready-made-értelmezését, ennek a folyamatnak egy kitűnő metaforáját véltem fölfedezni Nietzsche, Így szólott Zarathustra című művében, amelyben a Isten gyilkosa, a Legrútabb ember végül Istenné avatja a lehető legszürkébb, legbanálisabb állatot, a szamarat. A ready-made megfelelője tehát akár a szürke szamár is lehet, mint ennek a folyamatnak a metaforája, a szürke szamár, mint a banalizálás évszázadokon átnyúló megtestesülése. Ez az értelmezés, amelyről egy időben igen sokat fecsegtem, többeknek igencsak tetszett, buzdítottak is, hogy fejtsem ki részletesebben. Én viszont máig nem fejtettem ki, mert valami zavart benne. Zavart, hogy talán mégse mindenre illik a szürke szamár metaforája, talán mégsem írható le ilyen egyszerűen a művészettörténet a kora reneszánsztól a napjainkig. Visszanyúltam hát William Ockhamhoz, a nominalizmus atyjához, akinél csodák csodájára ugyancsak megjelenik a szürke szamár motívuma. Röviden fogalmazva, az történt, hogy Ockham megunta a teológusok spekulációit, megunta, hogy különféle pozitív kijelentések hangzanak el az Istenről, és mélységes hittől vezéreltetve úgy döntött, hogy mindez, mai kifejezéssel fogalmazva, antropologizálása az Istennek, amivel fel kell hagyni. Az Istennek meg kell hagyni a teljhatalmat, a mindenhatóságot. Tulajdonképpen kerülő úton az önkényes Isten fogalmát vezette be ezzel Ockham. Azt mondta, egyáltalán nem szükségszerű, hogy az Isten ezt a világot megteremtette, teremthetett volna egészen másmilyent is. Az sem szükségszerű, állította, hogy a jókat jutalmazza, a rosszakat pedig bünteti, fordítva is cselekedhetne. Meg kell hagyni az Istennek, hogyha fenn akarjuk tartani a mindenhatóságát. Sőt, és itt jön a poén, Ockham szerint az sem szükségszerű, hogy az Isten egy emberben testesült meg. Azt mondja Ockham, hogy nyugodtam megtestesülhetett volna, és a jövőben is minden további nélkül bármikor megtestesülhetne a szürke szamárban is. A szürke szamár Nietzschénél – a szürke szamár Ockhamnál! Első pillantásra ugyanarról a banális állatról van szó, mégis világok választják el a kettőt. Az egyik karneváli hangulatot árasztó blaszfémia (gondoljuk csak a középkori Bolond- és Szárünnepekre), a másik pedig mélységes és hihetetlenül komoly hitből következő alakzat. Azon kezdtem hát gondolkodni, hogy vajon nem lehetne-e valamit kezdeni ezzel a másik szürke szamárral, nem Nietzschéével hanem Ockhaméval. Mindenekelőtt azokra a jelenségekre gondoltam, amelyek az 1960-as években jelentek meg a nemzetközi művészeti színtéren, tehát a festészet utáni absztrakcióra, különféle monokróm, akróm tendenciákra és a minimalizmusra. Arra kellett rájönnöm, hogy mindez külön-külön és együtt sem Nietzsche szamara, nem a blaszfémia szamara, hanem sokkal inkább Ockhamé. Legalábbis hasonló módon és értelemben a potencialitás tere, mint Ockham szamara. Arra jutottam, hogy amennyiben ezt a reduktivista folyamatot, különösen annak végkifejletét vizsgáljuk, tulajdonképpen nagyon hasonló helyzetbe juthatunk, mint hogyha az Ockham utáni időszakot, a kései középkort vizsgálnánk. Ismét föllapoztam Huizinga, A középkor alkonya című művét, és számos jelét találtam például annak, hogy a késő középkor embere számára a világ mennyire szemantizált volt. Mindennek volt valami feltételezett mögöttes jelentése. Magyarán, nem voltak banális dolgok. A késő középkori ember a legegyszerűbb jelenségről is úgy képzelte, hogy az legalábbis potenciálisan csoda. Úgy csoda, ahogy Ockham szürke szamara csoda lehet. Tehát akár benne is megtestesülhetett volna, vagy még ma is megtestesülhetne az Isten. Másrészt a késő középkori ember mindent úgy nézett, hogy vajon mit akart ezzel mondani az Isten. Így kell érteni a világ totális szemantizáltságát, ami egyben azt is jelenti, hogy a világ nem volt más, mint médium, az Isten médiuma, az isteni üzenet médiuma. Médiumot mondok, ami a szóban forgó modern művészeti vonulatnak, ennek a reduktivista festészeti folyamatnak ugyancsak a központi fogalma. A legtöbb értelmezés szerint a magas modernizmusban azért kellett annyira redukálni a festészetet, hogy eljussunk a médiumhoz, ahogy Marshall McLuhan fogalmazna, a „médium üzenetéhez”. Vegyük például Pierre André Ferrand, Krakkóban élő svájci művész újabb képeit, melyekből a Magyar Művészeti Egyetem Barcsay-termében nemrég rendeztek nagyszerű kiállítást, most pedig ugyanez az anyag április végéig a lublini Galeria Grodskában látható. Ezek a művek látszólag abba a reduktivista vonulatba tartoznak, amelyről már volt szó: viszonylag kis méretű, mindig egyszínű, vakkeretre feszített, de bekeretezetlen vásznak, melyeken mindig valamilyen apró sérülés nyomai láthatók. De ha jobban megfigyeljük őket és prezentálásuk módját, rá kell jönnünk, hogy itt a médium nem a maga pőre anyagiságában mutatkozik, hanem sokkal inkább egy lehetséges külső vagy inkább felső üzenetnek a potenciális színtere. Ilyesfajta üzenet vagy üzenetek várása történik ezeken a képeken. Egy keveset beszélgettünk Pierre André Ferrand-nal, s nagyon gyorsan kiderült, hogy a folyamat, amely újabb festményein teljesedett ki, véletlenül indult. A művész vakkeretre feszítette a vásznat, és észrevette, hogy az közben megsérült. Valamivel később Ferrad kiállította a megsérült vásznat, de – s ez nagyon lényeges - nem önmagában állította ki. A műtermében épp ott volt egy kis szobor, hite szerint egy Mária-szobor. Azt is elvitte a kiállításra és a stigmatizálódott vászon társaságába helyezte. Néhány nap múlva aztán az egyik ismerőse rákérdezett, hogy mit keres ott ez a Krisztus-szobor. Miféle Krisztus-szobor? – kérdezte Ferrand –, ez Mária. Durva faragású, már igencsak kopott népies faszoborról van szó, amelynek ráadásul a karja is le van törve. S csakhamar kiderült, hogy nem volt igaza Pierre André Ferrand-nak. Noha a figura kékes színű köpenyt visel, nem Mária-, hanem Krisztus-szoborról van szó. A kép testének megsérülését, stigmatizálódását tehát, ami mintegy véletlenül történt, látta Krisztus, illetve annak ugyancsak sérült faragott képmása. Véletlent mondunk mi, modern vagy posztmodern emberek, de tudnunk kell, hogy ez is mennyire korfüggő. A középkori ember például a jelek szerint nem ismerte a véletlent. Ez éppúgy a modern tudomány teremtménye, mint a véletlen óriási, soha nem tapasztalt mai inflációja is. A középkori ember még mindenben, ami történt, valami titokzatos jelet látott, s azt kérdezte, hogy vajon mit akart ezzel az Úr mondani. S tulajdonképpen valami nagyon hasonló kérdést feszeget Pierre André Ferrand művészete is. Illetve, nem is tudom, hogy nyugodt lelkiismerettel művészetnek, csak művészetnek lehet-e nevezni ezt a festészetet. Pierre André Ferrand magatartása ugyanis teljesen kilóg abból, amit modern vagy posztmodern művészetként szoktunk emlegetni. Hogy csak a két legismertebb szlogenre hivatkozzak, ez se nem az újat akarás, sem pedig a múltidézés művészetének nem nevezhető. Mi több, ez a tevékenység még csak nem is ennek vagy annak az akarása, hanem egy végtelenül türelmes és alázatos valami, ami nem annyira az újkori művész magatartására, hanem sokkal inkább a középkori aszkéták attitűdjére hasonlít. Pierre André Ferrand arról beszélt, hogy miután úgymond véletlenül megtörtént a kép stigmatizálódása a műtermében, azóta úgy érzi, hogy ezt kell csinálnia, ezt kell újra és újra megismételnie. És addig fogja csinálni, mondta, amíg muszáj. Nem ő csinálja tehát, hanem mintegy magától csinálódik a dolog, s az már szinte mellékes is, hogy az egész épp rajta keresztül történik. Gondolom, világos, hogy mennyire idegen ez a magatartás attól a nyüzsgéstől és sürgés-forgástól, amelyet napjaink művészeti színterén lépten-nyomon tapasztalhatunk, s amelynek közös nevezője bizonyára az értékek szüntelen átértékelésének nietzschei parancsa, legtalálóbb metaforája pedig az ugyancsak nietzschei szürke szamár. Ferrand esetében egészen másról van szó. Az ő festészetének metaforája sokkal inkább Ockham szamara, amivel egyebek mellett azt akarom mondani, hogy nem blaszfémiát, hanem mély vallási elkötelezettséget érzek mögötte, miközben – s ez ugyancsak fontos – a vallásos képzőművészet zömétől eltérően ebben a festészetben nem képtilalom parancsa, hanem csupán a kép, illetve annak pulzáló, légző organizmus benyomását keltő teste sérül meg.

©Sebők Zoltán