partnereink
Sinkovits Péter: Lakner László, a konceptművész – Kiállítás a Hatvany Lajos Múzeumban
Ez év júniusában, a hatvani múzeumban rendeztek kiállítást Lakner László konceptuális műveinek együtteséből. Az anyagot a művész bocsátotta a múzeum rendelkezésére. A 70-es évek konceptuális művészetének nagyszerű fejezetét láthatta a kisszámú látogató, akinek egyáltalán sikerült tudomást szereznie a bemutatóról.
A tárlat igyekezett áttekinteni a koncept művészettel szoros kapcsolatba hozható Lakner művek sorát, ám nem lehetett tekintettel a konceptuális szemlélet hatása alatt keletkezett alkotásokra, mert ez esetben szinte az egész életművet kellett volna felsorakoztatni.
Az első konceptuális szemléletű műve a II. Iparterv kiállításra készült, az Identitás I.– Kötél és lenyomat (1969), amely s manapság a Szombathelyi Képtár gyűjteményében található, jelenleg a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének Az Út című 1956-ra emlékező kiállításának történeti részében szerepel a Műcsarnokban. A valóságos keretbe foglalt kötél mellett jelent meg a tárgy festői, fotórealista stílusban megfogalmazott ábrázolása. Ezt a munkát nem hozták el Szombathelyről, de a koraiak közül láthattunk egy hasonló szemléletű, filozofikus tanulságokat hordozó tárgyegyüttest, ahol az almák sorába egy összegyűrt papírcsomót helyezett el, megjelenítve az állítást miszerint: Valamely forma helyettesítheti egy tárgy képét.
A 60-as évek végén indult el Magyarországon a konceptuális művészet, amely sokak számára összekapcsolódott a művészet végét jósló előre jelzésekkel, hiszen a hagyományos táblakép háttérbe szorult ebben a periódusban. 1968 nyarán jött a hír a berni Kunsthalle When attitudes become form című nagyszabású konceptuális kiállításról, amely az új művészeti irányzat szinte teljes repertoárját felvonultatta. A nemzetközi tárlat szervezője, a nemrég elhunyt svájci művészettörténész, Harald Szeemann volt, aki 1972 nyarán a Documenta 5 nemzetközi meghívásos tárlat főkurátoraként nagy teret biztosított a koncept művészek megismeréséhez, de nem utasította el a hagyományos képi világok képviselőinek megjelenését sem. Magyarországon az avantgárd művészek körében óriási érdeklődés mutatkozott a gyökeresen új művészi látásmód iránt. Még azok a művészek is felhagytak a táblakép festészettel, akik hosszú harcot vívtak új festői formanyelvük elismertetéséért. Lakner nem került válaszút elé, a koncept művészet eszköztárát magától értetődő természetességgel vette birtokba, mintha mindig is az övé lett volna. Pályáját, törekvéseit nem kellett megváltoztatni, mert az új szellemiség frissülést, gazdagodást hozott; harmonikusan épült be a művek alkotásának folyamatába.
Már a kezdetektől foglalkoztatta Laknert a koncept művészet sajátos body artos, testművészeti változata. A Felveszem a lépcsők formáját (1971) című koncept, amely a dunai rakpart lépcsőin készült. A művész széttárt karral végigfeküdt lépcsősoron, s egy bizonyos idő után a kemény kő kiszögellései benyomódtak a testbe, átmeneti bemélyedéseket, torzulásokat, bőrpírt okozva. Ugyanezen alkalommal az orrát nyomta a kőkorláthoz, hogy arcán hasonló elváltozásokat keltsen. Az esemény kimondottan a dokumentálás számára készült, nem volt közönsége. Az interakció a puha, lágy emberi test és a sziklából faragott kövezet között valósult meg és dokumentált nyomott hagyott. A saját test modellezése, külső durva hatásoknak kitétele, az elváltozások rögzítése volt a cél.
Ebbe a testművészeti vonulatba tartozik A lábam és a Milói Vénusz lába a Referenciák (1970) című sorozatból, ahol a klasszikus görög szobor bal oldali lábfejének, valamint a művész jobb oldali végtagjának képe alkot egy párost. Ötletével évtizedekkel előzte meg a Kis Varsó alkotópárost, akik a berlini Nofretete büsztjéhez készítettek szobortestet, s gegjükkel négy évvel ezelőtt a Velencei Biennále magyar pavilonjába kerültek. A korszak festményei közül a Danae kettős képe illeszkedik ebbe a sorozatba, ahol a képmontázson a Rembrandt-festmény hősnőjének mozdulatát és testhelyzetét ismétli meg a mai mezítelen modell. A koncept művészet body artos részéhez tartozik a kiállításon szereplő A Múzsa előtt (1971)című erotikus fotója, ahol a művész áhítattal néz fel az előtte álló meztelen nőre. Az akttal szemben lévő férfinak csak a fejét látjuk, de a testtartása arra utal, mintha a mester a múzsa előtt térdelne. A helyzet bizarr, de egyúttal költői is.
A kiegészítések kategóriájába tartozik miként a Danae, a Dürer-vázlatrajz konceptes továbbfejlesztése, az Egy Dürer-rajz kiegészítése utcakővel (1971) című, ahol Lakner a követ a tenyérhez méretezte, hogy a férfi kényelmesen a kezében tarthassa, de, hogy feltűnjön, s jól látható lehessen, ezért a felső felületét pirossal festette be.
A művész időnként sorozatokat indít, ha erős inspirációs forrást talál, mint például az 1972-es évben, amikor a nagy belga szürrealista gondolkodó, René Magritte Szavak és képek című jegyzetfüzetét tanulmányozta. Ekkor készültek az Egy szó sokszor csak saját magát jelenti, Néha egy tárgy helyettesíthető a nevével, Egy kép néha csak emlékeztet a tárgyára állításokat vizualizáló fotókonceptek. Magritte számára a 18 tétel megfogalmazása és képi megjelenítése a gondolkodás teljes szabadságát jelenti, hiszen a szavak, formák és a tárgyak szabadon lebegnek a térben, s nem törődnek azzal, hogy esetleg rokonság, kapcsolat van közöttük. Shakespeare legszebb művében, a Rómeó és Júlia híres szerelmi jelenetében veti fel a tárgyak és személyek megnevezése és a szavak jelentése közti sajnálatos ellentmondást. „Csak neved ellenségem, nem magad. / S te önmagad vagy és nem Montague. / Mi Montague? Se kéz, se láb, se kar, / Se arc, se test… Ó válassz más nevet! / Eh, mi a név? Mit rózsának hívunk, / Bárhogy nevezzük, éppoly illatos.” (ford. Mészöly Dezső)
A szóképeknek, betűknek és a betűkkel leírt szavaknak szinte az önkényességig szabad felhasználása nemcsak a konceptuális műveket jellemzi, hanem az egész lakneri életművet, hiszen a festményeken éppúgy megjelennek nyomtatott, írott vagy expresszíven eltorzított írásjelek, sőt a festői környezetbe helyezett kézírásokból évtizedeken átvonuló sorozat állítható össze. Gondoljunk elsősorban a 2004-es a Ludwig Múzeum–Kortárs Művészeti Múzeumban rendezett nagy kiállításán szereplő művekre: a Karl Marx hangzóira (1973), a Ho Si Min versére (1972–73), a Paul Klee aláírásaira (1977), a Schwitters-idézetre (1976), a Jean-Jacques Rousseau töredékre (1974), a Töredék Heine Atta Troll-jából (1977) című agyonfirkált kéziratára vagy Paul Cézanne többször felbukkanó kézírásos szövegeire.
Külön fejezetet jelenthetnének az önálló szövegként és műként megjelenő idézetek, mint például a Lukács György Esztétikai kultúrájából kiemelt részlet: „A forma: egy adott helyzet adott lehetőségei között a maximális erőkifejtés;” vagy a versekként felfogott szövegek, amelyek megjelenhetnek olvasható formában, hogy tartalmukkal irodalmi közlésként hassanak, vagy éppen ellenkezőleg az összegyűrt papírlapon csupán véletlenszerűen formálódó alakzatban feltűnő szövegtöredékekként.
Hasonlóképpen nyúlnak át korszakokon a könyv- munkák, amelyeket nevezhetnénk konceptuális könyv tematikára készített műveknek, illetve könyvobjekteknek. A lebunkózó könyv tárgyak közül szerepelt a kiállításon az 1974-es Könyvbalta és az olvasatlanul pihenő, madzaggal gondosan átkötözött, de egyúttal műtárgyi státuszba, piedesztálra emelt a két Lukács György kötet. Az Esztétikum sajátossága című monográfia kettős grafikai feldolgozásban, a német változatban alul ironikus felirattal, hogy 76 év alattiak számára olvasása tilos. Hasonlóan ironikus szemléletű az Útmutató kéz (1971), amely a semmibe mutat, s utalást rejt magában a pártállami aparatcsikok szóhasználatának előre gyártott kliséire. Ebbe a vonulatba tartozik az 1970-es konceptuális Önarckép, melyen a művész orrába óriás karika és kötél van fűzve, utalva a magyar szólásra, hogy az orránál fogva vezetik. Lakner hívta fel a figyelmemet arra, hogy ezt az ötletet ma is utánozzák. A Stern magazinban a szappanoperák híres német színészével, Ottfried Fischerrel készített interjúban, a férfi az önarcképével igazi bikaként kívánt megjelenni, s ugyanazt a marhavonó karikát fűzte orrába, mint harminc évvel korábban Lakner.
Az életképek sorozatból az Egy munkás ember életéből. Készülődés a május elsejei felvonulásra (1972) triptichont állították ki, ahol a megfáradt idős férfi a zászló lengetéséhez készülődik. Így emlékezik a művész az egykori május elsejei grandiózus felvonulásokra, ahol a munkásokat kiterelték az utakra, hogy elvonulhassanak a párt és a kormány vezetőinek emelvénye előtt. A megtört munkás arcán nehéz lenne felfedezni a hurrá optimizmus diadalmas sugárzását, inkább gondjaiba merülve készül a fárasztó napra. Hasonlóan politikai színezetű a Megsebzett kés című lap, amely a monográfus Brendel János interpretációjában a 1968-as Prágai Tavasz eseményeire utaló költői emlékezés.
Lakner László a 60-as évek végén kezdett a koncept művészettel foglalkozni, s ebben a műfajban igazán jelentős eredményeket ért el, sok nemzetközi kiállításra hívták meg, konceptes műveivel. Sajnálatos az, hogy a műfajról megjelent két magyar szerzőjű kötet egyikében sem szerepelnek a nemzetközi hírű magyar mester munkái.
A tárlat igyekezett áttekinteni a koncept művészettel szoros kapcsolatba hozható Lakner művek sorát, ám nem lehetett tekintettel a konceptuális szemlélet hatása alatt keletkezett alkotásokra, mert ez esetben szinte az egész életművet kellett volna felsorakoztatni.
Az első konceptuális szemléletű műve a II. Iparterv kiállításra készült, az Identitás I.– Kötél és lenyomat (1969), amely s manapság a Szombathelyi Képtár gyűjteményében található, jelenleg a Magyar Képzőművészek és Iparművészek Szövetségének Az Út című 1956-ra emlékező kiállításának történeti részében szerepel a Műcsarnokban. A valóságos keretbe foglalt kötél mellett jelent meg a tárgy festői, fotórealista stílusban megfogalmazott ábrázolása. Ezt a munkát nem hozták el Szombathelyről, de a koraiak közül láthattunk egy hasonló szemléletű, filozofikus tanulságokat hordozó tárgyegyüttest, ahol az almák sorába egy összegyűrt papírcsomót helyezett el, megjelenítve az állítást miszerint: Valamely forma helyettesítheti egy tárgy képét.
A 60-as évek végén indult el Magyarországon a konceptuális művészet, amely sokak számára összekapcsolódott a művészet végét jósló előre jelzésekkel, hiszen a hagyományos táblakép háttérbe szorult ebben a periódusban. 1968 nyarán jött a hír a berni Kunsthalle When attitudes become form című nagyszabású konceptuális kiállításról, amely az új művészeti irányzat szinte teljes repertoárját felvonultatta. A nemzetközi tárlat szervezője, a nemrég elhunyt svájci művészettörténész, Harald Szeemann volt, aki 1972 nyarán a Documenta 5 nemzetközi meghívásos tárlat főkurátoraként nagy teret biztosított a koncept művészek megismeréséhez, de nem utasította el a hagyományos képi világok képviselőinek megjelenését sem. Magyarországon az avantgárd művészek körében óriási érdeklődés mutatkozott a gyökeresen új művészi látásmód iránt. Még azok a művészek is felhagytak a táblakép festészettel, akik hosszú harcot vívtak új festői formanyelvük elismertetéséért. Lakner nem került válaszút elé, a koncept művészet eszköztárát magától értetődő természetességgel vette birtokba, mintha mindig is az övé lett volna. Pályáját, törekvéseit nem kellett megváltoztatni, mert az új szellemiség frissülést, gazdagodást hozott; harmonikusan épült be a művek alkotásának folyamatába.
Már a kezdetektől foglalkoztatta Laknert a koncept művészet sajátos body artos, testművészeti változata. A Felveszem a lépcsők formáját (1971) című koncept, amely a dunai rakpart lépcsőin készült. A művész széttárt karral végigfeküdt lépcsősoron, s egy bizonyos idő után a kemény kő kiszögellései benyomódtak a testbe, átmeneti bemélyedéseket, torzulásokat, bőrpírt okozva. Ugyanezen alkalommal az orrát nyomta a kőkorláthoz, hogy arcán hasonló elváltozásokat keltsen. Az esemény kimondottan a dokumentálás számára készült, nem volt közönsége. Az interakció a puha, lágy emberi test és a sziklából faragott kövezet között valósult meg és dokumentált nyomott hagyott. A saját test modellezése, külső durva hatásoknak kitétele, az elváltozások rögzítése volt a cél.
Ebbe a testművészeti vonulatba tartozik A lábam és a Milói Vénusz lába a Referenciák (1970) című sorozatból, ahol a klasszikus görög szobor bal oldali lábfejének, valamint a művész jobb oldali végtagjának képe alkot egy párost. Ötletével évtizedekkel előzte meg a Kis Varsó alkotópárost, akik a berlini Nofretete büsztjéhez készítettek szobortestet, s gegjükkel négy évvel ezelőtt a Velencei Biennále magyar pavilonjába kerültek. A korszak festményei közül a Danae kettős képe illeszkedik ebbe a sorozatba, ahol a képmontázson a Rembrandt-festmény hősnőjének mozdulatát és testhelyzetét ismétli meg a mai mezítelen modell. A koncept művészet body artos részéhez tartozik a kiállításon szereplő A Múzsa előtt (1971)című erotikus fotója, ahol a művész áhítattal néz fel az előtte álló meztelen nőre. Az akttal szemben lévő férfinak csak a fejét látjuk, de a testtartása arra utal, mintha a mester a múzsa előtt térdelne. A helyzet bizarr, de egyúttal költői is.
A kiegészítések kategóriájába tartozik miként a Danae, a Dürer-vázlatrajz konceptes továbbfejlesztése, az Egy Dürer-rajz kiegészítése utcakővel (1971) című, ahol Lakner a követ a tenyérhez méretezte, hogy a férfi kényelmesen a kezében tarthassa, de, hogy feltűnjön, s jól látható lehessen, ezért a felső felületét pirossal festette be.
A művész időnként sorozatokat indít, ha erős inspirációs forrást talál, mint például az 1972-es évben, amikor a nagy belga szürrealista gondolkodó, René Magritte Szavak és képek című jegyzetfüzetét tanulmányozta. Ekkor készültek az Egy szó sokszor csak saját magát jelenti, Néha egy tárgy helyettesíthető a nevével, Egy kép néha csak emlékeztet a tárgyára állításokat vizualizáló fotókonceptek. Magritte számára a 18 tétel megfogalmazása és képi megjelenítése a gondolkodás teljes szabadságát jelenti, hiszen a szavak, formák és a tárgyak szabadon lebegnek a térben, s nem törődnek azzal, hogy esetleg rokonság, kapcsolat van közöttük. Shakespeare legszebb művében, a Rómeó és Júlia híres szerelmi jelenetében veti fel a tárgyak és személyek megnevezése és a szavak jelentése közti sajnálatos ellentmondást. „Csak neved ellenségem, nem magad. / S te önmagad vagy és nem Montague. / Mi Montague? Se kéz, se láb, se kar, / Se arc, se test… Ó válassz más nevet! / Eh, mi a név? Mit rózsának hívunk, / Bárhogy nevezzük, éppoly illatos.” (ford. Mészöly Dezső)
A szóképeknek, betűknek és a betűkkel leírt szavaknak szinte az önkényességig szabad felhasználása nemcsak a konceptuális műveket jellemzi, hanem az egész lakneri életművet, hiszen a festményeken éppúgy megjelennek nyomtatott, írott vagy expresszíven eltorzított írásjelek, sőt a festői környezetbe helyezett kézírásokból évtizedeken átvonuló sorozat állítható össze. Gondoljunk elsősorban a 2004-es a Ludwig Múzeum–Kortárs Művészeti Múzeumban rendezett nagy kiállításán szereplő művekre: a Karl Marx hangzóira (1973), a Ho Si Min versére (1972–73), a Paul Klee aláírásaira (1977), a Schwitters-idézetre (1976), a Jean-Jacques Rousseau töredékre (1974), a Töredék Heine Atta Troll-jából (1977) című agyonfirkált kéziratára vagy Paul Cézanne többször felbukkanó kézírásos szövegeire.
Külön fejezetet jelenthetnének az önálló szövegként és műként megjelenő idézetek, mint például a Lukács György Esztétikai kultúrájából kiemelt részlet: „A forma: egy adott helyzet adott lehetőségei között a maximális erőkifejtés;” vagy a versekként felfogott szövegek, amelyek megjelenhetnek olvasható formában, hogy tartalmukkal irodalmi közlésként hassanak, vagy éppen ellenkezőleg az összegyűrt papírlapon csupán véletlenszerűen formálódó alakzatban feltűnő szövegtöredékekként.
Hasonlóképpen nyúlnak át korszakokon a könyv- munkák, amelyeket nevezhetnénk konceptuális könyv tematikára készített műveknek, illetve könyvobjekteknek. A lebunkózó könyv tárgyak közül szerepelt a kiállításon az 1974-es Könyvbalta és az olvasatlanul pihenő, madzaggal gondosan átkötözött, de egyúttal műtárgyi státuszba, piedesztálra emelt a két Lukács György kötet. Az Esztétikum sajátossága című monográfia kettős grafikai feldolgozásban, a német változatban alul ironikus felirattal, hogy 76 év alattiak számára olvasása tilos. Hasonlóan ironikus szemléletű az Útmutató kéz (1971), amely a semmibe mutat, s utalást rejt magában a pártállami aparatcsikok szóhasználatának előre gyártott kliséire. Ebbe a vonulatba tartozik az 1970-es konceptuális Önarckép, melyen a művész orrába óriás karika és kötél van fűzve, utalva a magyar szólásra, hogy az orránál fogva vezetik. Lakner hívta fel a figyelmemet arra, hogy ezt az ötletet ma is utánozzák. A Stern magazinban a szappanoperák híres német színészével, Ottfried Fischerrel készített interjúban, a férfi az önarcképével igazi bikaként kívánt megjelenni, s ugyanazt a marhavonó karikát fűzte orrába, mint harminc évvel korábban Lakner.
Az életképek sorozatból az Egy munkás ember életéből. Készülődés a május elsejei felvonulásra (1972) triptichont állították ki, ahol a megfáradt idős férfi a zászló lengetéséhez készülődik. Így emlékezik a művész az egykori május elsejei grandiózus felvonulásokra, ahol a munkásokat kiterelték az utakra, hogy elvonulhassanak a párt és a kormány vezetőinek emelvénye előtt. A megtört munkás arcán nehéz lenne felfedezni a hurrá optimizmus diadalmas sugárzását, inkább gondjaiba merülve készül a fárasztó napra. Hasonlóan politikai színezetű a Megsebzett kés című lap, amely a monográfus Brendel János interpretációjában a 1968-as Prágai Tavasz eseményeire utaló költői emlékezés.
Lakner László a 60-as évek végén kezdett a koncept művészettel foglalkozni, s ebben a műfajban igazán jelentős eredményeket ért el, sok nemzetközi kiállításra hívták meg, konceptes műveivel. Sajnálatos az, hogy a műfajról megjelent két magyar szerzőjű kötet egyikében sem szerepelnek a nemzetközi hírű magyar mester munkái.
© Sinkovits Péter