partnereink
Somhegyi Zoltán: Felületi mélység – Baranyai Levente kiállításai és katalógusa
Kiscelli Múzeum, 2006. XII. 21–2007. II. 4.
Dovin Galéria, 2006. XII. 8–I. 27. Baranyai Levente tárlatain, a Dovin Galériában és a Kiscelli Múzeum templomterében, a festmények előtt előre-hátra mozgó nézelődőket találunk. Nem a szokásos egyszeri, menettérti út megtételét – amikor a szemlélő megpillantja a képet, előremegy, elolvassa a címét, majd rükverc, messzebbről nézi, műélvezi –, hanem oda-vissza haladókat látunk. Mintha a legújabb képek kapcsán oly sokat emlegetett áramlatok és folyamatok a képeken kívül, illetve azokon túllépve a művek nézőire is hatással lennének. A képeken megjelenített képfolyamatok nézői tevékenységfolyamattá vál(t)hatnak át. A néző a maga módján ugyanúgy mozgásba lendül, mint a művészi nézőpont, látószög, mely a végtelen lehetséges látványpotenciálból kikomponálja a sajátját.
A látvány tehát személyes, még akkor is, ha eredetije a lehető legnagyobb hűség igényével készült. A Baranyai-képek forrásaként szolgáló felvételeken a műholdak objektívjei „objektíven” fényképezik Földünket, hegyvidékeket, sivatagokat, városokat, folyókat, természeti és emberi létesítményeket. Az objektív kép(é)ből választja ki a neki megfelelőt, mely döntés már önmagában hosszas művészi munkát jelent: egy fénykép, még ha különös viszonylatból (magasságból) ábrázolja is tárgyát, mégsem lehetne „véletlenszerűen kiválasztott” sajátosságában elegendő alap Baranyai festményeihez. Szükséges és jót is tesz a komponálás, az elemek harmonikus, arányos és emellett mégsem unalmas, hanem inkább meglepő és intellektuálisan termékeny elrendezettségének kialakítása.
Éppen ez a személyes komponálási vágy lesz a fő különbség az eredeti képekhez képest. A komponálási „vágy” helyett azonban mondhatnánk „akaratot” is. Erős, célzott, iróniától és ítélettől sem mentes átalakítási szándékról van tehát itt szó, amely nem elégszik meg azzal, amit lát, amit a primér kép ad. Saját képein – immáron művein – tovább akar menni, többet akar mutatni, át akarja alakítani tárgyának megjelenését, és ezzel kicsit a tárgyat is. A javítási szándék (akarat) értékét az sem csökkenti, ha sokszor ironikus módon teszi ezt, hiszen az csak módusbeli különbség. Az irónia intellektualizmusából fakad, mely mégsem kizáró, elkülönítő lesz, nincs benne olyan szándék, hogy a beavatatlanokat távol tartsa. Nem véletlen tehát, hogy képei oly sokakból vált ki elismerést. Az tehát már csak külön öröm, hogy ironikus intellektualizmusa révén mindenkinek tud többet is mondani.
Ezáltal éri el, hogy a kiinduló látvány átalakuljon. A látásból láttatás lesz. Bemutatás. A láttatás pedig egyben személyes interpretáció is, a meglévő elemek elrendezése nyomán kialakított egyéni vetület, mely megjelenésében nem kevésbé valószínű, mint a primér látvány. A megformált, megjelenített egyéni látvány igazsága nem hazugabb, mint az objektív eszközökkel létrehozott képé. Mindkettő létpotenciálja azonos. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy mindkettő létezik. Sőt, úgy is mondhatnók, mindkettőnek van létjogosultsága. Egyaránt fontosak, ráadásul furcsamód ugyanannak a szemlélőközegnek fontosak. A műholdkép nélkül nem lennének Baranyai képei, a festő művei nélkül viszont művészetileg nem érdekelné a nézőt a Föld körül pásztázó mesterséges szem által öntudatlanul termelt kép.
Baranyai tehát az „öntudatlan”, mesterségesen előállított képekből hozza létre sajátjait. Ám nem ez az egyetlen ellentét, hiszen képeit ellentétek sokaságából építi fel. Egy újabb antagonizmus következhet az eddig elmondottakból, ám érdemes ezt alaposabban is megvizsgálni: a térképészet és festészet, konkrétabban a kartográfia és Baranyai Levente festészetének ellentétéről van szó. A két kiállítással egy időben megjelent, a festőről szóló kitűnő monográfiájában Kurdy Fehér János (Kontinentális áramlatok. Baranyai Levente festészetéről. Budapest, 2006) hívja fel a figyelmet a két terület hasonlóságára: „A művészet a kulturális tájak kartográfiája. A térképek, miközben megújítják a gondolkodást, feláldozzák a valóságot a fikciónak. A térkép a művészethez hasonlóan nem leképezi, hanem újrateremti a valóságot. A térképészet egy felület rögzítése, abban a formában, ahogy a világot a szem sohasem láthatja.” (24. old.)
A művészet és a kartográfia ez utóbbi tudományként való felfogásáig és ezáltal a festészettől való különválásáig (19. század) lényegi egybeesésként értelmezhető. Azóta pedig lényegi egybeesés helyett poétikus együttállásról beszélhetünk. Vajon mondhatjuk-e tehát, hogy Baranyai térképeket készít? Korántsem. Sokkal inkább látleleteket. A térkép és az annak elkészítését segítő műholdfelvétel nála tehát kiindulópont. Baranyai csak fel-, sőt, kihasználja azokat, hogy műtérképet készítsen. Világunk topográfiáját művészként, és nem térképészként alakítja ki. Ugyanakkor meghagyja a természeti elemek eredeti pozícióját. Alkotói összekomponálásukban, egyéni felhasználásuk szabadságában nem megy el odáig, mint például Orr András teszi litográfiáiban (Agrarium-sorozat, 2006), ahol a légi felvételek és repülési emlékekről ismerős szántóföldalakzatok önálló életre kelnek, konkrét hellyel nem beazonosítható, valós területtel nem megfeleltethető új világ (képe) keletkezik.
Baranyai megelégszik a világgal, ám állapotával nem. Jogosan illeszti be a festő műveit Kurdy Fehér János idézett esszéjében abba a tendenciába, melynek alapján a művész nem megkerülni, hanem interpretálni akarja környezetét: „A kortárs művészetnek sürgető követelménye, hogy a térről és időről művészeti kontextusban is reflektáljon.” (15. old)
A következő ellentétet a kiinduló alapkép steril objektivitása és a Baranyai-kép címadásában rejlő irónia között találjuk. Hiszen a festményeken a világra reflektáló ítéletet leginkább a címadásból érthetjük meg. A Dovin Galériában A város peremén címmel kiállított új képeken Budapest perifériáját mutatja be, gyakran szóviccet gyártva a hely egy-egy jellegzetes elemének nevéből: Hajrá, Ady! (2005), Téged vár a hajógyár (2005), Feri legyen fenn a Feri-hegyen (2006). Ezzel a korábbi művein megkezdett tendenciát folytatja, amikor is a magas nézőpont okozta asszociációkat meglátva és kihasználva hívja fel a figyelmet egy-egy jelenségre, mely vagy eszmeileg vagy látvány tekintetében ironikus. Az előbbire lehet példa Hétvégi mandalák (2004) című műve, ahol egy Koppenhága melletti üdülőkörzet kialakítása (egy-egy kör közepén parkoló, majd sugárirányban az igen elnyújtott trapéz formájú nadrágszíj-telkek) keleti mandalákra emlékeztet. Az utóbbira, tehát a látvány jellegéből fakadó, festészetileg reprezentált, és nyelvi humorral alátámasztott iróniára példa a Szarvasboly (2003). Az egyébként nagy méretű állatok a légi felvétel magasságából vizsgálva mégis parányi hangyák vonuló seregére emlékeztetnek, izgalmas gondolatsort megindítva a méret relativitásáról. A „nagyobb halmaz” szintjén pedig maga a kiscellibeli kiállítás egésze is ironikus alaphangot üt meg, amikor címként a Mézga család kalandjainak Romhányi-féle szövegkönyvéből választ: „Frissek vagyunk, fiatalok, megnézzük a sivatagot.”
A két kiállítási helyszín tehát kettős tematikát rejt. A Kiscelli „sivatagos” képein a Föld különböző pontjain (Észak-Afrika, Egyesült Államok, Kína) található sivatagok képe látható, nem utolsósorban éppen így figyelmeztetve az elsivatagosodás globális veszélyére. Az elsivatagosodással együtt jár a pusztulás és élettelenség, ezért látjuk romokban a hajdanvolt virágzást (Turfáni mélyedés, 2005), vagy legfeljebb az utolsó életjel reprezentánsaként egyetlen kis vörös járművet a sivatag közepén (Arizona II., 2005).
Ha a Kiscelli után nézzük a Dovin képeit, ijesztő víziónak tűnhet a Város peremén-sorozat emberi létesítményekkel, járművekkel, mozgással és élettel teli látványa. Vajon mindez fennmarad-e, vagy Ferihegyen és Csepelen lesz-e a jövő századok Turfáni mélyedése és Szaharája? A két területfajta (és az azokat külön-külön bemutató két kiállítás) vajon tényleg ellentét-e, vagy csak egyfajta folyamatábrával van dolgunk, ahol a Hajógyári-sziget alá odaírhatnánk: Et in Arcadia ego?
Utolsóként említendő ellentét a felületben rejlik. A festékréteg hol megmarad a vászon síkjában, éppen csak megszínezve az alapot, még láttatva a vászon hordozó göcsörtös szerkezetét, hol pedig vastagon kidudorodik: burjánzik, megelevenedik, terepasztalként szinte valós arányviszonylatokat reprezentál, önálló életre kel. Magába rejti a festési folyamatot, a kép születése is meghosszabbodik azáltal, hogy a vastag festékréteg hetekig szárad.
Baranyai képei a szó szoros értelmében világszemléletek. Felemelkedik, olyan magasról néz le, hogy már meglátja az általánost, a globálisat, a Glóbuszt. A látvány egyetemességét a látvány visszaadásának személyességével teszi hitelessé. Magasból tekint alá, felületet ábrázol, mégis, mélyebben van világunkban, mint sokan, akik ugyanezt a földről kutatják.
Dovin Galéria, 2006. XII. 8–I. 27. Baranyai Levente tárlatain, a Dovin Galériában és a Kiscelli Múzeum templomterében, a festmények előtt előre-hátra mozgó nézelődőket találunk. Nem a szokásos egyszeri, menettérti út megtételét – amikor a szemlélő megpillantja a képet, előremegy, elolvassa a címét, majd rükverc, messzebbről nézi, műélvezi –, hanem oda-vissza haladókat látunk. Mintha a legújabb képek kapcsán oly sokat emlegetett áramlatok és folyamatok a képeken kívül, illetve azokon túllépve a művek nézőire is hatással lennének. A képeken megjelenített képfolyamatok nézői tevékenységfolyamattá vál(t)hatnak át. A néző a maga módján ugyanúgy mozgásba lendül, mint a művészi nézőpont, látószög, mely a végtelen lehetséges látványpotenciálból kikomponálja a sajátját.
A látvány tehát személyes, még akkor is, ha eredetije a lehető legnagyobb hűség igényével készült. A Baranyai-képek forrásaként szolgáló felvételeken a műholdak objektívjei „objektíven” fényképezik Földünket, hegyvidékeket, sivatagokat, városokat, folyókat, természeti és emberi létesítményeket. Az objektív kép(é)ből választja ki a neki megfelelőt, mely döntés már önmagában hosszas művészi munkát jelent: egy fénykép, még ha különös viszonylatból (magasságból) ábrázolja is tárgyát, mégsem lehetne „véletlenszerűen kiválasztott” sajátosságában elegendő alap Baranyai festményeihez. Szükséges és jót is tesz a komponálás, az elemek harmonikus, arányos és emellett mégsem unalmas, hanem inkább meglepő és intellektuálisan termékeny elrendezettségének kialakítása.
Éppen ez a személyes komponálási vágy lesz a fő különbség az eredeti képekhez képest. A komponálási „vágy” helyett azonban mondhatnánk „akaratot” is. Erős, célzott, iróniától és ítélettől sem mentes átalakítási szándékról van tehát itt szó, amely nem elégszik meg azzal, amit lát, amit a primér kép ad. Saját képein – immáron művein – tovább akar menni, többet akar mutatni, át akarja alakítani tárgyának megjelenését, és ezzel kicsit a tárgyat is. A javítási szándék (akarat) értékét az sem csökkenti, ha sokszor ironikus módon teszi ezt, hiszen az csak módusbeli különbség. Az irónia intellektualizmusából fakad, mely mégsem kizáró, elkülönítő lesz, nincs benne olyan szándék, hogy a beavatatlanokat távol tartsa. Nem véletlen tehát, hogy képei oly sokakból vált ki elismerést. Az tehát már csak külön öröm, hogy ironikus intellektualizmusa révén mindenkinek tud többet is mondani.
Ezáltal éri el, hogy a kiinduló látvány átalakuljon. A látásból láttatás lesz. Bemutatás. A láttatás pedig egyben személyes interpretáció is, a meglévő elemek elrendezése nyomán kialakított egyéni vetület, mely megjelenésében nem kevésbé valószínű, mint a primér látvány. A megformált, megjelenített egyéni látvány igazsága nem hazugabb, mint az objektív eszközökkel létrehozott képé. Mindkettő létpotenciálja azonos. Ezt mi sem bizonyítja jobban, mint hogy mindkettő létezik. Sőt, úgy is mondhatnók, mindkettőnek van létjogosultsága. Egyaránt fontosak, ráadásul furcsamód ugyanannak a szemlélőközegnek fontosak. A műholdkép nélkül nem lennének Baranyai képei, a festő művei nélkül viszont művészetileg nem érdekelné a nézőt a Föld körül pásztázó mesterséges szem által öntudatlanul termelt kép.
Baranyai tehát az „öntudatlan”, mesterségesen előállított képekből hozza létre sajátjait. Ám nem ez az egyetlen ellentét, hiszen képeit ellentétek sokaságából építi fel. Egy újabb antagonizmus következhet az eddig elmondottakból, ám érdemes ezt alaposabban is megvizsgálni: a térképészet és festészet, konkrétabban a kartográfia és Baranyai Levente festészetének ellentétéről van szó. A két kiállítással egy időben megjelent, a festőről szóló kitűnő monográfiájában Kurdy Fehér János (Kontinentális áramlatok. Baranyai Levente festészetéről. Budapest, 2006) hívja fel a figyelmet a két terület hasonlóságára: „A művészet a kulturális tájak kartográfiája. A térképek, miközben megújítják a gondolkodást, feláldozzák a valóságot a fikciónak. A térkép a művészethez hasonlóan nem leképezi, hanem újrateremti a valóságot. A térképészet egy felület rögzítése, abban a formában, ahogy a világot a szem sohasem láthatja.” (24. old.)
A művészet és a kartográfia ez utóbbi tudományként való felfogásáig és ezáltal a festészettől való különválásáig (19. század) lényegi egybeesésként értelmezhető. Azóta pedig lényegi egybeesés helyett poétikus együttállásról beszélhetünk. Vajon mondhatjuk-e tehát, hogy Baranyai térképeket készít? Korántsem. Sokkal inkább látleleteket. A térkép és az annak elkészítését segítő műholdfelvétel nála tehát kiindulópont. Baranyai csak fel-, sőt, kihasználja azokat, hogy műtérképet készítsen. Világunk topográfiáját művészként, és nem térképészként alakítja ki. Ugyanakkor meghagyja a természeti elemek eredeti pozícióját. Alkotói összekomponálásukban, egyéni felhasználásuk szabadságában nem megy el odáig, mint például Orr András teszi litográfiáiban (Agrarium-sorozat, 2006), ahol a légi felvételek és repülési emlékekről ismerős szántóföldalakzatok önálló életre kelnek, konkrét hellyel nem beazonosítható, valós területtel nem megfeleltethető új világ (képe) keletkezik.
Baranyai megelégszik a világgal, ám állapotával nem. Jogosan illeszti be a festő műveit Kurdy Fehér János idézett esszéjében abba a tendenciába, melynek alapján a művész nem megkerülni, hanem interpretálni akarja környezetét: „A kortárs művészetnek sürgető követelménye, hogy a térről és időről művészeti kontextusban is reflektáljon.” (15. old)
A következő ellentétet a kiinduló alapkép steril objektivitása és a Baranyai-kép címadásában rejlő irónia között találjuk. Hiszen a festményeken a világra reflektáló ítéletet leginkább a címadásból érthetjük meg. A Dovin Galériában A város peremén címmel kiállított új képeken Budapest perifériáját mutatja be, gyakran szóviccet gyártva a hely egy-egy jellegzetes elemének nevéből: Hajrá, Ady! (2005), Téged vár a hajógyár (2005), Feri legyen fenn a Feri-hegyen (2006). Ezzel a korábbi művein megkezdett tendenciát folytatja, amikor is a magas nézőpont okozta asszociációkat meglátva és kihasználva hívja fel a figyelmet egy-egy jelenségre, mely vagy eszmeileg vagy látvány tekintetében ironikus. Az előbbire lehet példa Hétvégi mandalák (2004) című műve, ahol egy Koppenhága melletti üdülőkörzet kialakítása (egy-egy kör közepén parkoló, majd sugárirányban az igen elnyújtott trapéz formájú nadrágszíj-telkek) keleti mandalákra emlékeztet. Az utóbbira, tehát a látvány jellegéből fakadó, festészetileg reprezentált, és nyelvi humorral alátámasztott iróniára példa a Szarvasboly (2003). Az egyébként nagy méretű állatok a légi felvétel magasságából vizsgálva mégis parányi hangyák vonuló seregére emlékeztetnek, izgalmas gondolatsort megindítva a méret relativitásáról. A „nagyobb halmaz” szintjén pedig maga a kiscellibeli kiállítás egésze is ironikus alaphangot üt meg, amikor címként a Mézga család kalandjainak Romhányi-féle szövegkönyvéből választ: „Frissek vagyunk, fiatalok, megnézzük a sivatagot.”
A két kiállítási helyszín tehát kettős tematikát rejt. A Kiscelli „sivatagos” képein a Föld különböző pontjain (Észak-Afrika, Egyesült Államok, Kína) található sivatagok képe látható, nem utolsósorban éppen így figyelmeztetve az elsivatagosodás globális veszélyére. Az elsivatagosodással együtt jár a pusztulás és élettelenség, ezért látjuk romokban a hajdanvolt virágzást (Turfáni mélyedés, 2005), vagy legfeljebb az utolsó életjel reprezentánsaként egyetlen kis vörös járművet a sivatag közepén (Arizona II., 2005).
Ha a Kiscelli után nézzük a Dovin képeit, ijesztő víziónak tűnhet a Város peremén-sorozat emberi létesítményekkel, járművekkel, mozgással és élettel teli látványa. Vajon mindez fennmarad-e, vagy Ferihegyen és Csepelen lesz-e a jövő századok Turfáni mélyedése és Szaharája? A két területfajta (és az azokat külön-külön bemutató két kiállítás) vajon tényleg ellentét-e, vagy csak egyfajta folyamatábrával van dolgunk, ahol a Hajógyári-sziget alá odaírhatnánk: Et in Arcadia ego?
Utolsóként említendő ellentét a felületben rejlik. A festékréteg hol megmarad a vászon síkjában, éppen csak megszínezve az alapot, még láttatva a vászon hordozó göcsörtös szerkezetét, hol pedig vastagon kidudorodik: burjánzik, megelevenedik, terepasztalként szinte valós arányviszonylatokat reprezentál, önálló életre kel. Magába rejti a festési folyamatot, a kép születése is meghosszabbodik azáltal, hogy a vastag festékréteg hetekig szárad.
Baranyai képei a szó szoros értelmében világszemléletek. Felemelkedik, olyan magasról néz le, hogy már meglátja az általánost, a globálisat, a Glóbuszt. A látvány egyetemességét a látvány visszaadásának személyességével teszi hitelessé. Magasból tekint alá, felületet ábrázol, mégis, mélyebben van világunkban, mint sokan, akik ugyanezt a földről kutatják.
© Somhegyi Zoltán