partnereink
Somhegyi Zoltán: Where Are We Going? – A François Pinault-gyűjtemény Velencében
Velence az utóbbi néhány évben igencsak szerencsétlenül járt a ráerőltetett kortárs köztéri szobrokkal. Az ízléstelen, álnaiv Fernando Botero giccsei, majd Igor Mitoraj pszeudo-archaizáló borzalmai után tehát kész felüdülés, hogy a Canal Grandén hajózva az ember végre tartalmas álgiccset is láthat, Jeff Koons Balloon Dogját (1994–2000). A jó három méter magas, pinkes lila krómacél kutya minden molinónál egyértelműbben jelzi, hogy a Palazzo Grassiban valami van. Illetve újra van, azaz: történik.
A Baldassare Longhena-tanítvány Giorgio Massari tervezte 18. századi palotában kialakított kiállítási intézményt 1983 és 2005 között a Fiat-milliárdos Gianni Agnelli révén működött, mígnem halála után a cég nem finanszírozta tovább a működést. A város hamar újabb fenntartót talált François Pinault személyében. A luxus- és divatcikkekkel foglalkozó francia üzletember villámgyorsan felújíttatta az épületet, és mivel már az átalakítás során ügyelt a leendő kiállítások jellegére, vezető építésznek Tadao Andot bízta meg. Az új főigazgató pedig Jean-Jacques Aillagon, a Pompidou-központ és a TV5 Monde korábbi vezetője lett.
A felújítás „ára”, hogy az intézmény első kiállítása maga a mecénás François Pinault gyűjteményének egy részét mutatja be, Where Are We Going? címmel. A három évtizede formálódó, több mint kétezer művet magában foglaló gyűjteményből Allison M. Gingeras, a New York-i Guggenheim Múzeum és a Pompidou Központ művészettörténésze válogatott.
Pinault gyűjteménye formálása közben végigjárta a modern művészet történetét, igaz, rohamléptekben: az első vásárolt műve Sérusier egy vászna volt, majd Mondrian festménye, hogy aztán főleg a II. világháború utáni és a kortárs művészetre koncentráljon. Érdeklődésének középpontjában az amerikai minimalisták, a pop, neopop és posztpop, valamint az arte povera áll.
Nem csoda tehát, ha Jeff Koons nemcsak a homlokzat előtti kutyával szerepel, hanem az épület belső terében a földszinten lógó, szintén nagy méretű krómacél szívvel (Hanging Heart, 1994–2006), egyszerre ironizálva a látogatókat mindenhol érő „Welcome”-feelinggel és a tömeggiccs érzelmeket és formákat egyszerre emészthetővé redukáló jellegével.
Közvetlen mellette és voltaképp alatta látható Carl Andre 37th Piece of Work című műve (1969–1981), 36 x 36 darab, alumínium, réz, acél, magnézium, ólom és cink négyzetes lapból kialakított, sakktáblára emlékeztető padlózat. A lapok az anyagok angol neveinek ABC-sorrendjében követik egymást. A földszint alapterületének nagy részét kitevő alkotás mégis rejtegeti műalkotás-jellegét, a felületes látogató figyelmét könnyen elkerülheti, nemcsak azért, mert elrendezésében szándékosan utal a semleges padlómintákra, hanem mert azok funkcióját is „ellopja”: a mű szabadon birtokba vehető, sétálgathatunk rajta, vagy felszegett fejjel haladhatunk Urs Fischer Vintage Violence-e felé (2004–2005).
Fischer installációja az emeletre vezető lépcső fölött ca. 1700 darab, kézzel készített óriási, rózsaszínű, gipsz esőcseppből áll. Az emeletről lógó cseppek fő optikai ereje a sűrű egymás mellé helyezésből ered, minekutána a lépcsőn felfelé haladva voltaképpen megteremtik a hullás benyomását.
Míg Koons csak óriás szívvel fogadta a vendégeket, Piotr Uklanski Untitled (Monsieur François Pinault) című műve (2003) magát a gyűjtőt és új vezetőt jeleníti meg. A látogatókat üdvözlő Pinault-nak azonban csak portréját látjuk, a színes „termo-fényképen” koponyája és két lábszárcsontja kalózzászló-szerűen tűnik fel.
A kiállítás első nagyobb tematikus egysége, Figurig Modern Life, többféle, megoldatlan kortárs problémák felvetését tűzi ki célul. Uklanskihoz hasonlóan szintén a portré potenciális sokkoló hatását aknázza ki, igaz, egészen más végeredménnyel Maurizio Cattelan 2001-es műve: Him. A nézőnek háttal, egyszerű öltönyben, életnagyságú kisfiú térdel a sarokban, szemmel láthatóan utalva az általános iskolai „büntikre”. Mire a szemlélő megkerüli, kiderül, hogy voltaképpen egy kezét imára összekulcsoló Adolf Hitler-viaszszobrot látunk.
Vajon a véletlen műve-e, hogy a közvetlen mellette lévő teremben kapott helyet Jeff Wall hatalmas, hátulról megvilágított fiktív fényképe a Vörös Hadsereg afganisztáni hadjáratáról? A fiktív jelleg nem is tűnik fel a legelső pillanatban, a köves hegyoldalban fekvő katonák megjelenítése kompozícionálisan ugyanis a háborús tudósítófényképek hagyományának felel meg. A címnek megfelelően (Dead Troops Talk – kb: Holt seregek dialógusa, 1992) azonban hamar feltűnik az irreális valóság. Irreális, hiszen szétlőtt fejű, a belső szerveket láttatni engedő, hatalmas nyílt sebektől szenvedő, és kvázi csevegő katonák láthatók, ám mindez a mű szempontjából mégis valóságosabb igazságértéket (és természetesen kritikát) fogalmaz meg minden tradicionális háborús riportfotónál.
Gerhard Richter két kitűnő festménye (Grosse Sphinx von Giseh, 1964; illetve Personengruppe, 1965) után a kiállítás második része az „Anyag mint metafora” (Material as Metaphor) tematikai megközelítéssel egyrészt a háború utáni művészeti kísérletek állomásait mutatja be, legfőképpen a festmény anyagszerűségét illetve két-dimenziós jellegét módosító alkotók munkáit: Antoni T?pies homokképei mellett Lucio Fontana drágaköves illetve hasított vásznait éppúgy megtaláljuk, mint Piero Manzoni kaolinos képeit vagy Pierre Soulages munkáit.
Ez vezet át az Arte Poverat bemutató termekhez. Itt jórészt az installációk dominálnak. Michelangelo Pistoletto egy tükrös képén kívül (Bandiera Rossa, 1966) elektromos függönyét is megcsodálhatjuk (1967): két termet az átjáróban közvetlen a padlóig lógó lámpák választanak el egymástól. Mario Merz érdekes építménye (Igloo Cache-Toi, 1977), egy három és fél méter átmérőjű, valóban eszkimó iglura emlékeztető, üvegből és alumíniumból összetákolt installáció még akár az Arthur C. Danto-féle diszturbatív műalkotás kategóriáját is kielégítené, ha nem volna a megközelítést megakadályozandó körbekerítve. Míg Luciano Fabro Arany Olaszországa (L’Italia d’Oro, 1971) méteres, aranyozott bronz Olaszország-forma fejjel lefelé felakasztva, a nemzetállam eszméjét defetisizálja, addig Giovanni Anselmo Irány (Direzione, 1968) műve: gránitdarab, benne apró iránytűvel egyetemesebb kérdést feszeget.
A harmadik egység, a „tagadás stílusai” (Styles of Negation) a gyűjtemény fő erősségét, az amerikai absztrakt expresszionizmust és minimalizmust mutatja be. Kiindulásként természetesen ki más is lehetne, mint a megunhatatlan Mark Rothko, ám hamar szobrok és installációk veszik át az uralmat: többek között Donald Judd áthornyolt doboza (Floor Box with Slotted Through, 1963), Bruce Naumann Clown Torture videója (1987), melyben vörös-zöld arcú bohóc a legváltozatosabb arckifejezésekkel az „I’m Sorry and No, No, No”-mondatot hadarja 62 percen keresztül és Felix Gonzales-Torres Vér (Blood, 1992) című munkája, vörös műanyag gyöngyök függönyként elhelyezve.
Ahogy a harmadik, úgy a negyedik, a pop art különféle formáinak dedikált egység, (This is Today) is az irányzat klasszikusával kezdődik: Andy Warhol Maojáról van szó. Mellette Piotr Uklanskinak a Pinault-portrénál jobban sikerült művét láthatjuk Sans Titre, The Bomb címmel (2004). Az erős, keveretlen, élénk és homogén színfoltokból kialakított, atombomba-gombafelhő-látkép kegyetlenül utal azokra a manipulálási technikákra, ahogy bárminemű szörnyűséget happy „átszínezéssel”, „átpoposítással” elfogadhatóvá próbálnak tenni. Charles Ray Aluminium Girl című munkája (2003) az anyagban eleve benne rejlő trompe l’oeil-hatással játszik: az életnagyságú fehérre festett alumínium leányszobor elsőre márványnak tűnik.
Damien Hirst hatalmas installációi külön termet foglalnak el, és közülük az egyiknek a címe inspirálta az egész kiállítás címét is: Where are we going? Where do we come from? Is there a reason? A 2000 és 2004 között készült sorozatban állatcsontvázak jelennek meg elegáns, bár hagyományos múzeumi tárlókban. Az installáció címadása szándékosan utal Gauguinre, a kérdés örök aktualitását igazolandó. Mintha ennek erősen ironikus ellentéte jelenne meg a terem másik falán, ahol 2,4 x 4,7 óriástárlóban különféle anyagokból készült álgyógyszerpirulák ezrei foglalnak helyet (Infinity, 2001). Talán helytelen volna a gyógyszerkonszernek elleni erőtlen tiltakozásként interpretálni az alkotást, sokkal inkább – a címből is kiindulva – az embernek a csodaszerek iránti ösztönös ám rendkívül naiv reménységét (és annak kritikáját) fedezhetjük fel. Hirst legjobb művei a teremben azonban mégiscsak a korábbi tehén-preparációk. A két keresztben felszeletelt tehén 6-6, egyenként kétméteres formaldehiddel telt tárolóban pihen (Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything, 1996). Habár a három művet majdnem egy évtized választja el egymástól, mégis ugyanazt a kérdéskört járják körül: az élet eredetére (Where...) és működésére (Some Comfort...) vonatkozó kérdések eredménytelenségére és ezáltal az egzisztencia meghosszabbítási kísérleteinek hiábavalóságára (Infinity). Az már a gyűjtő éleslátását (vagy szerencséjét) mutatja, hogy Hirst tehén-sorozatát tudta a többihez társítani, hiszen például a londoni Saatchi Collectionban (egyben) lévő tigriscápa, a hozzá kapcsolódó, és a tehenekhez képest merőben ellentétes képzetek miatt nem engedné meg ugyanezt az interpretációt.
Olcsó ítélet volna a gyűjtemény és a kortárs művészet szempontjából szimbolikusnak tekinteni, hogy Paul McCarthy műve, a Mechanical Pig (2005) kimúlt. Az életnagyságú és élethűnek megálmodott fekvő szilikon disznó a teremőr szerint egész hihetően lélegzett, csak néhány napja nem működik. A kiállítás egésze ugyanis – figyelembe véve természetesen egy magángyűjtemény szubjektív szelektivitását – izgalmas fejezeteket mutat fel a háború utáni és kortárs művészetből. Az absztrakt expresszionizmusra, minimalizmusra, Arte Poverara és a Pop különböző utóirányzataira koncentráló műegyüttes a maga nemében kiváló érzékkel összeválogatott, a legnagyobbrészt jelentős művészek alkotásait tartalmazza, néha pedig kifejezetten alap (fő) művet is láthatunk. A gyűjtemény és a mostani bemutatkozás katalógusa évek múltán, a megfelelő történeti távolság elteltével pedig jelentős kordokumentum és kutatási alap lesz.
A Baldassare Longhena-tanítvány Giorgio Massari tervezte 18. századi palotában kialakított kiállítási intézményt 1983 és 2005 között a Fiat-milliárdos Gianni Agnelli révén működött, mígnem halála után a cég nem finanszírozta tovább a működést. A város hamar újabb fenntartót talált François Pinault személyében. A luxus- és divatcikkekkel foglalkozó francia üzletember villámgyorsan felújíttatta az épületet, és mivel már az átalakítás során ügyelt a leendő kiállítások jellegére, vezető építésznek Tadao Andot bízta meg. Az új főigazgató pedig Jean-Jacques Aillagon, a Pompidou-központ és a TV5 Monde korábbi vezetője lett.
A felújítás „ára”, hogy az intézmény első kiállítása maga a mecénás François Pinault gyűjteményének egy részét mutatja be, Where Are We Going? címmel. A három évtizede formálódó, több mint kétezer művet magában foglaló gyűjteményből Allison M. Gingeras, a New York-i Guggenheim Múzeum és a Pompidou Központ művészettörténésze válogatott.
Pinault gyűjteménye formálása közben végigjárta a modern művészet történetét, igaz, rohamléptekben: az első vásárolt műve Sérusier egy vászna volt, majd Mondrian festménye, hogy aztán főleg a II. világháború utáni és a kortárs művészetre koncentráljon. Érdeklődésének középpontjában az amerikai minimalisták, a pop, neopop és posztpop, valamint az arte povera áll.
Nem csoda tehát, ha Jeff Koons nemcsak a homlokzat előtti kutyával szerepel, hanem az épület belső terében a földszinten lógó, szintén nagy méretű krómacél szívvel (Hanging Heart, 1994–2006), egyszerre ironizálva a látogatókat mindenhol érő „Welcome”-feelinggel és a tömeggiccs érzelmeket és formákat egyszerre emészthetővé redukáló jellegével.
Közvetlen mellette és voltaképp alatta látható Carl Andre 37th Piece of Work című műve (1969–1981), 36 x 36 darab, alumínium, réz, acél, magnézium, ólom és cink négyzetes lapból kialakított, sakktáblára emlékeztető padlózat. A lapok az anyagok angol neveinek ABC-sorrendjében követik egymást. A földszint alapterületének nagy részét kitevő alkotás mégis rejtegeti műalkotás-jellegét, a felületes látogató figyelmét könnyen elkerülheti, nemcsak azért, mert elrendezésében szándékosan utal a semleges padlómintákra, hanem mert azok funkcióját is „ellopja”: a mű szabadon birtokba vehető, sétálgathatunk rajta, vagy felszegett fejjel haladhatunk Urs Fischer Vintage Violence-e felé (2004–2005).
Fischer installációja az emeletre vezető lépcső fölött ca. 1700 darab, kézzel készített óriási, rózsaszínű, gipsz esőcseppből áll. Az emeletről lógó cseppek fő optikai ereje a sűrű egymás mellé helyezésből ered, minekutána a lépcsőn felfelé haladva voltaképpen megteremtik a hullás benyomását.
Míg Koons csak óriás szívvel fogadta a vendégeket, Piotr Uklanski Untitled (Monsieur François Pinault) című műve (2003) magát a gyűjtőt és új vezetőt jeleníti meg. A látogatókat üdvözlő Pinault-nak azonban csak portréját látjuk, a színes „termo-fényképen” koponyája és két lábszárcsontja kalózzászló-szerűen tűnik fel.
A kiállítás első nagyobb tematikus egysége, Figurig Modern Life, többféle, megoldatlan kortárs problémák felvetését tűzi ki célul. Uklanskihoz hasonlóan szintén a portré potenciális sokkoló hatását aknázza ki, igaz, egészen más végeredménnyel Maurizio Cattelan 2001-es műve: Him. A nézőnek háttal, egyszerű öltönyben, életnagyságú kisfiú térdel a sarokban, szemmel láthatóan utalva az általános iskolai „büntikre”. Mire a szemlélő megkerüli, kiderül, hogy voltaképpen egy kezét imára összekulcsoló Adolf Hitler-viaszszobrot látunk.
Vajon a véletlen műve-e, hogy a közvetlen mellette lévő teremben kapott helyet Jeff Wall hatalmas, hátulról megvilágított fiktív fényképe a Vörös Hadsereg afganisztáni hadjáratáról? A fiktív jelleg nem is tűnik fel a legelső pillanatban, a köves hegyoldalban fekvő katonák megjelenítése kompozícionálisan ugyanis a háborús tudósítófényképek hagyományának felel meg. A címnek megfelelően (Dead Troops Talk – kb: Holt seregek dialógusa, 1992) azonban hamar feltűnik az irreális valóság. Irreális, hiszen szétlőtt fejű, a belső szerveket láttatni engedő, hatalmas nyílt sebektől szenvedő, és kvázi csevegő katonák láthatók, ám mindez a mű szempontjából mégis valóságosabb igazságértéket (és természetesen kritikát) fogalmaz meg minden tradicionális háborús riportfotónál.
Gerhard Richter két kitűnő festménye (Grosse Sphinx von Giseh, 1964; illetve Personengruppe, 1965) után a kiállítás második része az „Anyag mint metafora” (Material as Metaphor) tematikai megközelítéssel egyrészt a háború utáni művészeti kísérletek állomásait mutatja be, legfőképpen a festmény anyagszerűségét illetve két-dimenziós jellegét módosító alkotók munkáit: Antoni T?pies homokképei mellett Lucio Fontana drágaköves illetve hasított vásznait éppúgy megtaláljuk, mint Piero Manzoni kaolinos képeit vagy Pierre Soulages munkáit.
Ez vezet át az Arte Poverat bemutató termekhez. Itt jórészt az installációk dominálnak. Michelangelo Pistoletto egy tükrös képén kívül (Bandiera Rossa, 1966) elektromos függönyét is megcsodálhatjuk (1967): két termet az átjáróban közvetlen a padlóig lógó lámpák választanak el egymástól. Mario Merz érdekes építménye (Igloo Cache-Toi, 1977), egy három és fél méter átmérőjű, valóban eszkimó iglura emlékeztető, üvegből és alumíniumból összetákolt installáció még akár az Arthur C. Danto-féle diszturbatív műalkotás kategóriáját is kielégítené, ha nem volna a megközelítést megakadályozandó körbekerítve. Míg Luciano Fabro Arany Olaszországa (L’Italia d’Oro, 1971) méteres, aranyozott bronz Olaszország-forma fejjel lefelé felakasztva, a nemzetállam eszméjét defetisizálja, addig Giovanni Anselmo Irány (Direzione, 1968) műve: gránitdarab, benne apró iránytűvel egyetemesebb kérdést feszeget.
A harmadik egység, a „tagadás stílusai” (Styles of Negation) a gyűjtemény fő erősségét, az amerikai absztrakt expresszionizmust és minimalizmust mutatja be. Kiindulásként természetesen ki más is lehetne, mint a megunhatatlan Mark Rothko, ám hamar szobrok és installációk veszik át az uralmat: többek között Donald Judd áthornyolt doboza (Floor Box with Slotted Through, 1963), Bruce Naumann Clown Torture videója (1987), melyben vörös-zöld arcú bohóc a legváltozatosabb arckifejezésekkel az „I’m Sorry and No, No, No”-mondatot hadarja 62 percen keresztül és Felix Gonzales-Torres Vér (Blood, 1992) című munkája, vörös műanyag gyöngyök függönyként elhelyezve.
Ahogy a harmadik, úgy a negyedik, a pop art különféle formáinak dedikált egység, (This is Today) is az irányzat klasszikusával kezdődik: Andy Warhol Maojáról van szó. Mellette Piotr Uklanskinak a Pinault-portrénál jobban sikerült művét láthatjuk Sans Titre, The Bomb címmel (2004). Az erős, keveretlen, élénk és homogén színfoltokból kialakított, atombomba-gombafelhő-látkép kegyetlenül utal azokra a manipulálási technikákra, ahogy bárminemű szörnyűséget happy „átszínezéssel”, „átpoposítással” elfogadhatóvá próbálnak tenni. Charles Ray Aluminium Girl című munkája (2003) az anyagban eleve benne rejlő trompe l’oeil-hatással játszik: az életnagyságú fehérre festett alumínium leányszobor elsőre márványnak tűnik.
Damien Hirst hatalmas installációi külön termet foglalnak el, és közülük az egyiknek a címe inspirálta az egész kiállítás címét is: Where are we going? Where do we come from? Is there a reason? A 2000 és 2004 között készült sorozatban állatcsontvázak jelennek meg elegáns, bár hagyományos múzeumi tárlókban. Az installáció címadása szándékosan utal Gauguinre, a kérdés örök aktualitását igazolandó. Mintha ennek erősen ironikus ellentéte jelenne meg a terem másik falán, ahol 2,4 x 4,7 óriástárlóban különféle anyagokból készült álgyógyszerpirulák ezrei foglalnak helyet (Infinity, 2001). Talán helytelen volna a gyógyszerkonszernek elleni erőtlen tiltakozásként interpretálni az alkotást, sokkal inkább – a címből is kiindulva – az embernek a csodaszerek iránti ösztönös ám rendkívül naiv reménységét (és annak kritikáját) fedezhetjük fel. Hirst legjobb művei a teremben azonban mégiscsak a korábbi tehén-preparációk. A két keresztben felszeletelt tehén 6-6, egyenként kétméteres formaldehiddel telt tárolóban pihen (Some Comfort Gained from the Acceptance of the Inherent Lies in Everything, 1996). Habár a három művet majdnem egy évtized választja el egymástól, mégis ugyanazt a kérdéskört járják körül: az élet eredetére (Where...) és működésére (Some Comfort...) vonatkozó kérdések eredménytelenségére és ezáltal az egzisztencia meghosszabbítási kísérleteinek hiábavalóságára (Infinity). Az már a gyűjtő éleslátását (vagy szerencséjét) mutatja, hogy Hirst tehén-sorozatát tudta a többihez társítani, hiszen például a londoni Saatchi Collectionban (egyben) lévő tigriscápa, a hozzá kapcsolódó, és a tehenekhez képest merőben ellentétes képzetek miatt nem engedné meg ugyanezt az interpretációt.
Olcsó ítélet volna a gyűjtemény és a kortárs művészet szempontjából szimbolikusnak tekinteni, hogy Paul McCarthy műve, a Mechanical Pig (2005) kimúlt. Az életnagyságú és élethűnek megálmodott fekvő szilikon disznó a teremőr szerint egész hihetően lélegzett, csak néhány napja nem működik. A kiállítás egésze ugyanis – figyelembe véve természetesen egy magángyűjtemény szubjektív szelektivitását – izgalmas fejezeteket mutat fel a háború utáni és kortárs művészetből. Az absztrakt expresszionizmusra, minimalizmusra, Arte Poverara és a Pop különböző utóirányzataira koncentráló műegyüttes a maga nemében kiváló érzékkel összeválogatott, a legnagyobbrészt jelentős művészek alkotásait tartalmazza, néha pedig kifejezetten alap (fő) művet is láthatunk. A gyűjtemény és a mostani bemutatkozás katalógusa évek múltán, a megfelelő történeti távolság elteltével pedig jelentős kordokumentum és kutatási alap lesz.
© Somhegyi Zoltán