partnereink
Szabadi Judit: Fauve-ok-e a magyar fauve-ok? – Meditáció a Magyar Vadak kiállításáról 1. rész
A kérdés megkerülhetetlen, noha a kiállításhoz készült roppant igényes katalógus is számos aspektus egymásra vetítésével foglalkozik a megerősítés és a kétségek kettősségében a Magyar Vadakként aposztrofált művészeti jelenséggel. Ugyanakkor a kitágított időhatárok: 1904–1914 is jelzik, hogy a tízéves időszak progresszív törekvéseit lefedni kívánó fogalom eleve képlékeny és bizonyos fokú önkényességtől sem mentes. Még akkor is így van, ha belátjuk: a párizsi eredetű modern törekvéseket egyidejűleg, párhuzamos módon, illetve különböző hangsúlyokkal, majd időben is széthúzott intervallumban integráló magyar művészeti folyamatok – a nagybányai neósoktól a nyergesújfalusi laza csoportosuláson keresztül a Nyolcak radikális fellépéséig – aligha „nevezhető el” külön-külön megjelölésekkel. (Bár a Nyolcak története és törekvései valójában önálló fejezetet alkotnak). Ezért hajlamosak vagyunk a „magyar vadak”-ban egy olyan átfogó, metaforikusan is értelmezhető fogalmat látni, amely legalábbis provizórikusan alkalmas arra, hogy a francia avantgárd törekvésekhez felzárkózó magyar áramlatok megjelenését összefoglalóan és egyben szuggesztív módon regisztrálja. Sőt, a közelmúltban előkerült, „új” művek felfedezésének szenzációjától és eufóriájától áthatva: meghirdesse.
Hiszen a kiállításon és a katalógusban felsorakoztatott művek lenyűgöző frissességükkel, ragyogó képi erejükkel, több szólamúságukkal és egyúttal egymással való összecsengésükkel a magyar festészetnek egy olyan modern vonulatát tárták fel, amely élményszerűvé tette, hogy a század elején Magyarországon is egy sereg festő pályáján bekövetkezett a művészeti gondolkodás radikális átalakulása, ami egy autonómmá váló vizuális nyelv megteremtésének az igényéhez vezetett.
Ennek a ténynek az elismerése és a kiállítás iránti lelkesedés mellett, és éppen amellett, hogy ez a meglepetésekben is bővelkedő, nagyszerű tárlat felrázó erejű volt, amihez az is hozzá tartozott, hogy elgondolkoztatóvá tette az embert, a fauve, a kevésbé fauve vagy a teljesen fauve kérdésénél fontosabb volt számomra a formákat életre hívó szellemiség és ezzel szoros összefüggésben az eredetiség kérdése. Miközben tökéletesen nyilvánvaló, érthető, sőt azt merem mondani, kívánatos is, hogy egy művész fogékony legyen pályatársai kezdeményezéseire, azaz hatások érjék, és ezeknek merjen is engedni annyira akár, hogy hatások alatt dolgozzék, hiszen ez nemcsak a tájékozódásához és az ízléséhez, hanem a saját egyéniségére való rátalálásához is hozzátartozik, legalább annyira nem lehet közömbös a hatások jellege és feldolgozásuk módja. A következő lépés természetesen az, mi a hatások eredője. Azaz: meddig tartanak az inspirációs nyomok, és hol kezdődik ő, mármint a hatásokra fogékony művész és végül: milyen esztétikai minőségű mű kerekedik ki mindebből.
Mielőtt a következő lépéshez eljutnánk, térjünk vissza ahhoz a tényhez, hogy a fauve-ok, s szinte rögtön hozzá kell tennünk és a Cézanne festői kifejezésmódjára ráhangolódó festők, és maradjunk a legjellegzetesebbek személyiségeknél: Czóbel Béla, Berény Róbert, Márffy Ödön, Perlrott-Csaba Vilmos hogyan gazdálkodtak az őket Párizsban ért hatásokkal. Mennyiben voltak ezek a hatások efemer jellegűek, csupán a felszínt érintőek, és mennyiben váltak saját útkeresésük szerves részeivé. Tudjuk, hogy Matisse festészete a legkevésbé sem volt egyszerű, bármilyen önfeledtnek és könnyednek is látszik egy-egy rövid szakaszában, és Cézanne festészete pedig valójában nagyon is bonyolult; motivációit, munkamódszerét, célkitűzését és festői innovációit illetően nehezen érthető és értelmezhető, és még a rá hivatkozó kubisták is valójában félreértelmezték. Matisse-nak hosszú évekbe tellett, amíg megküzdött a mester megértéséért, és valójában előbb volt Cézanne-követő a fogalom tágabb értelmében, mint fauve festő.
Fontos körülmény az is, hogy a fauve-ok, akárcsak a kubisták (1903-ban és az 1907-ben megalakuló irányzatokról van szó) valósággal belenőttek abban a szellemi-művészeti közegbe, amelyben Seurat, Van Gogh, Gauguin, Cézanne életműve a közelmúlt hagyománya, pontosabban, eleven hagyomány volt. Olyan megtermékenyítő közelséget jelentett ez, amely folytonos kihívásával elmélkedésre, továbbgondolásra, formateremtő elkötelezettségre serkentette őket.
Valósággal zuhatagként omlott rájuk az a festői nyelv önállósulását előmozdító művészi szabadság, amely Seurat divizionizmusában, Van Gogh ecsetkezelésének expresszív, pszcichografikus felfokozásában, Gauguin primitivizmusában, majd az afrikai művészetben, Cézanne új térértelmezésében és faktúrakezelésében fénylett fel a számukra, és ami az ábrázolási funkció elhomályosulásához vezetett.
A „magyar vadak” többsége megfordult vagy esetleg hosszasabban időzött Párizsban, néhányuk a Julian Akadémia mellett más korabeli képzőművészeti iskolát is látogatott, közöttük Matisse magániskoláját, és egyesek már 1904-ben találkoztak Gauguin művészetével, amelyet 1907-ben egy nagyobb méretű budapesti Gauguin-kiállításon lényegében valamennyien megismertek. Noha ez a francia művészeknek a szemléletváltás folytonosságát evidenciaként megélt felvértezettségéhez képest esetleges és szegényes érintkezésnek tűnhet, csak csodálni lehet azt a nyitottságot és azt a vizuális és lelki rugalmasságot, amely a magyar pályakezdőket a korabeli francia áramlatokkal rokon irányba terelte. Az útkeresés hasonló jellege maga is érdemleges tény, de ami bennünket ennél is jobban foglalkoztat: az olykor bizonytalankodó és egyenetlen pályakezdések során kivételes pillanatokban – és ilyenkor a belső szellemi-személetbeli azonosulás találkozott az egyéni invencióval – nagyszerű alkotások is születtek.
–.–.–
Mielőtt a konkrét művek, illetve a festők a maguk individuális alkotói jegyeikkel megjelenhetnének – és ezúttal egyes lényeges mozzanatok megragadásának szándéka és az esztétikai ítéletalkotás miatt csak néhány mesterről esik majd szó – a francia eredet és a Magyar Vadak kapcsolatáról néhány általánosabb és elméleti jellegű kérdés ide kívánkozik.
Ha a francia fauve festők munkája legszembetűnőbb jellegzetességében ösztönös akciófestésként értelmezhető is, amelyben az individuális élmény, az életteliség és a spontán kifejezőerő nyilvánult meg a tapasztalati valóságtól elrugaszkodó tomboló színekben, melyek sokszor egyenesen a tubusból kerültek a vászonra, és ehhez járult, hogy a kifejezés szuggesztivitása érdekében a térviszonyokat redukálták vagy éppen túlfokozták, az emberi arányokat pedig deformálták, valójában művészetük több rétegű volt. Az akkor felszínre kerülő áramlatok gyűjtőmedencéjeként működött az a fogékonyság, amely magába olvasztotta a van gogh-i szinte művészietlen önkifejezést és a Gauguin-féle érett színhangzatok síkszerű ritmusait, de ezt megelőzően – elsősorban Signac elméleti munkássága nyomán – Seurat divizionizmusának optikai lehetőségeit is. De már 1900-ban Matisse egy olyan férfiaktot festett, amelyen a formák eldurvítása nemcsak Gauguinnek az őseredeti primitívséget előidéző barbarizáló felfogásából, hanem azokból a súlyosan felrakott színformákból származtatható, amely az egymás mellé párhuzamosan húzott, négyszögeket alkotó ecsetvonásokból jött létre, és Cézanne találmánya volt.
A párizsi fauve-izmusban ugyanakkor nemcsak sokféleségek, hanem olyan típusú kettősségek is megjelentek, amelyek bizonyos fokig opponálták egymást, egymás ellentétei voltak. Bármennyire is elfordultak a fauve-ok az impresszionizmus naturalizmusától, vágyaikban és olykor gesztusaikban is kifejeződött az impresszionizmus alapélménye: a nézésnek az értelemtől nem gyámolított spontán aktusa, a legelső látványi élményhez való visszatapogatódzás, a tárgyi tartalomhoz nem kacsolódó premorf színfoltok serkentő ereje és a spektrum tiszta színeinek fénytől felizzított ragyogása. Tehát miközben antinaturalisták voltak, munkásságuk eredeténél az impresszionizmust is ott találjuk. Ugyancsak – ha Vlaminck féktelen, zsigeri ösztönösségét messzebb is látjuk ettől – finom ellentét húzódott individualizmusuk és egy kozmikusnak is mondható felfogás között, minthogy festményeik „nem az alkotó konkrét érzelmeit tükrözik, hanem azt a módot, ahogyan a művész az egyetemes érzés ideáljával, egy energiától folytonosan reszkető világgal azonosul.”
Ugyanakkor elgondolkoztató, hogy amíg Cézanne zseniális művészetének megértése interpretációs problémáknak és egymás közötti ellentéteknek is a forrása lett, Gauguin primitivizmusát és formai jegyeit olyan magától értetődöttséggel asszimilálták, mintha pusztán fizikai mivoltában elég lenne. Lehet, hogy elég is volt, legalábbis Matisséknak, akik a fent megnevezett tartalom mellett – lett légyen témájuk bármilyen banális is – az elmélyültség szakrális pillanataiban spiritualitással töltötték fel műveiket. De itt mintha lyuk lenne a fauve irányzatot elemző szakirodalomban, és ez a lyuk a magyar festészettörténetben valóságosan is jelentkező olyan hiány, amely a mélyebb megértés és az értelmezés elhanyagolása miatt a Magyar Vadak festészetében az egyik oka lehetett annak a felületességnek, ami felébresztheti a kétséget munkásságuk autentikussága felől.
Amikor ugyanis a Magyar Vadak esetében a korabeli kritika, de a mai elemzések is az oly meghatározó Gauguin hatás tanulságaival foglakoznak, a cloissonizmus, azaz a szintetizmus formai jegyeinek alkotó felhasználását veszik számba és semmi egyebet. Semmit abból: milyen indítékból, minek a kifejezése érdekében kezdtek el úgy festeni a bretagne-i Pont Avenben csoportosuló Gauguint követő művészek, ahogyan ezt Émile Bernard megfogalmazta: „Csak a nagy körvonalak lesznek láthatók, a formákat csak kevéssé vagy egyáltalán nem modelláljuk, a clair-obscurt száműzzük, az ecsetvonásokat eltüntetjük, tér nincs. Ez síkfestészet, mint a japán selyemfestészet. Színkezelés és stílus alapelemek, de színt csak úgy alkalmazunk, mint a keleti szőnyegeken; tisztán, csak alig keverve rakjuk fel őket.” De már ő is megnevezi az okot, tehát azt, amiért így kívántak dolgozni: „Egy festmény hangulattartalmát a színeknek kell meghatározniuk, melyeknek meg kell felelniük a témának, s ezáltal elérjük azt, hogy szimbolikus tartalmat hordozzanak – röviden: a szimbolizmus nem magukat a dolgokat festi, hanem a dolgok ideáját."
Tehát a lényeg a szimbolista összefüggésben van amit Albert Aurier nemcsak a szimbolizmus kiáltványában az öt alapelv leszögezésével: idéista, szimbolista, szintetikus, szubjektív, dekoratív, hanem másutt és másképp is megfogalmazott: „Mindenütt követelik az álomhoz való jogot, követelik az azúrkék mezőkhöz való jogot, azt a jogot, hogy elszárnyalhassanak az abszolút igazságot tagadó csillagok felé. A társadalom anekdotáinak rövidlátó másolása, a természet szemölcseinek ostoba reprodukálása, a lapos, közhelyszerű megfigyelések, a szemfényvesztés, meg a dicsőség, hogy valaki éppoly híven és banálisan pontos, mint a daguerottípia, már nem elégít ki egyetlen olyan festőt vagy szobrászt sem, aki méltó e névre."
A szimbolizmus immár az impresszionizmus ellenében, annak oppozíciójaként születik meg. Gauguin az impresszionistákról azt tartotta, hogy „a szemnek dolgoznak, ahelyett, hogy a gondolatok titokzatos közepe felé keresgélnének” , és a véglegesen kikristályosodó festészeti programja a természet utánzásáról való lemondással és a naturalizmussal való szakítással kapcsolódott össze. "Ne másolja túlságosan sokat a természetet" - inti egyik tanítványát, Schuffeneckert Gauguin. A művészet absztrakció: határolja el a természettől, s amíg álmodik róla, gondoljon inkább az alkotásra, semmint az eredményre. Ez az egyetlen út, hogy felemelkedhessék Istenhez, és isteni mesterünkhöz hasonlóképpen cselekedhessék: teremthessen."
Az ábrázoló szándék elhomályosulása tehát egy transzcendens összefüggéseket megjelenítő felfogásból következett, amiben a művészt az a szándék vezette, hogy "ki tudja fejezni azokat a titokteljes összefüggéseket, amelyek a szellemi állapotok és a természet aspektusai között fennállnak." A síkba transzponált és erőteljes kontúrokkal határolt nagy intenzitású homogén színfoltok együttesének, melyek síkba transzponált feszített térkonstrukciókba kerültek, egy belső vagy/és egy fölső világ üzeneteiként jelentésük volt.
Ez a lelki és szellemi jelentés, egyáltalán a jelentés mintha kihullana a Gauguin nyomvonalán tájékozódó magyar festők munkáiból, akik a barbarizált, darabos formákat, a síkszerű, dekoratív kompozíciót, a fekete vagy színes körvonalak által határolt festékfoltokat elegyítették a párizsi fauve festők harsogó és a természettől elrugaszkodott színeivel. Nem csoda, hogy ez a külsőségekre, tehát a felszínre szorítkozó alkalmazkodás nézetünk szerint megfosztja mind a pályakezdő Tihanyi Lajos festményeit – nagyszerű kivétel a ragyogó Pont Saint-Michel, 1908! – Bornemisza Géza, Boromisza Tibor, Ziffer Sándor, Kernstok Károly, Czigány Dezső ugyancsak korai munkáit, Perlrott Csaba Vilmos és Iványi Grünwald Béla úgynevezett fauve korszakát a belső hitelességtől, és egyáltalán kétségessé teszi, hogy az imént felsorolt festői jegyeik ellenére jogos-e őket fauve-oknak tekinteni. Hiszen éppen a legdöntőbb, ami Gauguinnak a festészetet teremtő jellegű aktusként felfogó nézetét is jellemezte (Gauguin ugyanis az Isten munkája folytatójának tette meg a művészt!), és a fauve festők alaptétele volt: a külső világ ábrázolása helyett egy saját univerzum teremtése – hiányzott a képeikből.
Szembetűnő az ábrázolási szándékot, illetve konvenciót megőrző attitűd, ami a felsorolt, zömükben neós festők festményeit jellemzi: az István tornyot, a Mária-házat, a Nagybányai tájat megörökítő képeket, vagy arcképekről lévén szó: Ziffer vagy Boromisza Önarcképét, Czigány Dezső Szinésznő című képét. Különösen érzékenyen tűnik szembe a fauve „illetéktelenség” és a színvonalbeli kiáltó különbség, ha ezek mellé a művek mellé (a katalógusban így találkozunk velük) egy-egy kitűnő francia, vagy akár magyar analógia kerül. Boromisza Önarcképe mellé Nemes Lampérthé ( ez utóbbi annyira szuverén, hogy a fauve kategóriát is szétfeszíti, és kétséges, hogy beleillik-e valamelyikbe is!), Kernstok Színes leányfeje mellé Matisse lenyűgöző Kalapos nője, Ziffer Régi nagybányai hídja és Perlrott Csaba Vilmos Verőfényes udvar Nagybányán című képe mellé Maurice de Vlaminck A Restaurant de la Machine Bougivalban című képe. Igy van ez Perlrott Csaba Fekvő aktjával is, mely csak a pózban és a lány sötét bőrében utalhat – bár sem formailag, sem szellemileg nincs köze hozzá – Gauguin baljóslatú és misztikus festményén a hason fekvő tahiti lánykára (Halottak szelleme virraszt), mint ahogy A fekete hajú nője hamvába holt kísérlet maradt, és méltatlan is arra, hogy a művészt ebben az összefüggésben reprezentálja. Még a merészen kísérletező Czóbel Béla Ülő fiúk, 1907 című festményét is perspektivikus térábrázolása és a formák konkrétsága miatt hagyományosnak látjuk André Derain Három fűben ülő alakot, 1906 megjelenítő képe mellett, melyen az okker, a lila, a vörös festéknyomok csak jelzésszerűen idézik meg a fiúaktokat egy teljesen lesimított sík képmezőn, ami a következetesen végigvitt absztrakció esztétikus remeke.
Igaz, hogy a francia képeken is felismerhető a motívum, a modell, az emberi arc, de nem a látványfestészet leíró módszerének megfelelően, hanem olyan homogén és legtöbbször nagyon is légies szubsztanciává transzponált ecsetnyomok erővonalai mentén, ami a tapasztalati valóságtól eltérő egységes egésszé forrasztja a művet. A festői jelek evokatív mágiája idézi meg a látványt és nem a hagyományos festői gyakorlat beidegződése, melyben a perspektíva, a térbeliség, a testek tömege éppúgy jelen van, mint korábban, hiába lila a szem, zöld a haj, kék a kontúr és a fa törzse és csupa színes horpadás a koponya térfogatát mégiscsak letapogató festői modellálás.
Csak egy nagyon erős distinkcióival lehetne, ha egyáltalán lehet! a neósok tájképeit a fauve fogalomkörébe utalni, és ugyan miért lenne szükség Perlrott-Csaba Vilmosból fauve festőt csinálni? – hacsak egyetlen képe jogán nem: Önarckép szoborral –, hiszen e nemben fogant tájképei, portréi és aktjai – felfokozott színeik ellenére is – hagyományos koncepció alapján készültek, és az utóbbiaknak a Matisse iskolában folytatott tanulmányok dokumentálásán túl alig van festői jelentőségük.
Ha Perlrottot kaméleon-természete a stíluskeresés útvesztőjében ide-odasodorta is, és állhatatlansága, sőt nem is az, hanem intellektuális kényelemszeretete, hogy gondolatilag tisztázatlan állapotban ontotta magából a képeket, sokszor tévútra is vezette, a saját hajlamával való azonosulás szerencsés pillanataiban tehetsége sugárkévéjét egy-egy nagyszerű festményben összpontosította. Ez történt például a Manet hatására is visszavezethető Ziffer Sándor arcképén. Talán a legszebb és a leghitelesebb műve ez, aminek a merészsége éppen abban van, hogy az üvöltő színorgiák érájában Ziffert egyöntetű feketeségű ruhába burkolta, és arcának fénylő sápadtságát is a fekete színnel, egy szobában indokolatlanul viselt hatalmas fekete kalappal fokozta. A kép nemcsak eredeti, hanem modernsége is csorbítatlan: a síkban szétteregetett fekete ruha éles sziluettjével rárajzolódik a vörös és a zöld komplementerrel megfestett háttérre, mely a japán fametszetek feszített térkonstrukciója szerint nem mély térbe fut, hanem lapos. Ziffer feje fölött egy paraván geometrikusan szerkesztett négyzete szakítja meg a rózsák labdacsaival teleszórt tapétát, melynek szövete tovább fut a festő karosszékének íves támláján, ahol az organikus formák arabeszkekké stilizálódnak. A festményben a szecesszió dekoratív szervezettségű képi rendje és díszítőkedve együtt él azokkal a képi energiákkal, amelyek a festői elemek szép egyensúlyában is megőrzik a robbanékony feszültséget. A kép így egyidejűleg életteli, szuggesztív és esztétikus.
Ugyanilyen gyöngyszemként ragyog ki az életműből a roppant mozgalmas és felzaklató erejű Fürdőző fiúk a Cézanne-féle aktfelfogásra való intuitív ráérzéssel, amelyen a funkciótlan mozdulatokat végző „hevenyészett anatómiájú” férfiaktok szétesett virágcsokorként mindenféle irányban hajladoznak. Mozdulataik dinamikáját visszhangként ismétlik a fák, a felhők, a gyepdarabok ide-oda csúszkáló vad felbolygatottságban. Az 1911-ben készült festményen sűrűn felrakott komplementerek feszülnek egymásnak: vörös és zöld, narancs és kék, sárga és lila hangsúlyok izzó energiájával töltve fel a képmezőt.
Hiszen a kiállításon és a katalógusban felsorakoztatott művek lenyűgöző frissességükkel, ragyogó képi erejükkel, több szólamúságukkal és egyúttal egymással való összecsengésükkel a magyar festészetnek egy olyan modern vonulatát tárták fel, amely élményszerűvé tette, hogy a század elején Magyarországon is egy sereg festő pályáján bekövetkezett a művészeti gondolkodás radikális átalakulása, ami egy autonómmá váló vizuális nyelv megteremtésének az igényéhez vezetett.
Ennek a ténynek az elismerése és a kiállítás iránti lelkesedés mellett, és éppen amellett, hogy ez a meglepetésekben is bővelkedő, nagyszerű tárlat felrázó erejű volt, amihez az is hozzá tartozott, hogy elgondolkoztatóvá tette az embert, a fauve, a kevésbé fauve vagy a teljesen fauve kérdésénél fontosabb volt számomra a formákat életre hívó szellemiség és ezzel szoros összefüggésben az eredetiség kérdése. Miközben tökéletesen nyilvánvaló, érthető, sőt azt merem mondani, kívánatos is, hogy egy művész fogékony legyen pályatársai kezdeményezéseire, azaz hatások érjék, és ezeknek merjen is engedni annyira akár, hogy hatások alatt dolgozzék, hiszen ez nemcsak a tájékozódásához és az ízléséhez, hanem a saját egyéniségére való rátalálásához is hozzátartozik, legalább annyira nem lehet közömbös a hatások jellege és feldolgozásuk módja. A következő lépés természetesen az, mi a hatások eredője. Azaz: meddig tartanak az inspirációs nyomok, és hol kezdődik ő, mármint a hatásokra fogékony művész és végül: milyen esztétikai minőségű mű kerekedik ki mindebből.
Mielőtt a következő lépéshez eljutnánk, térjünk vissza ahhoz a tényhez, hogy a fauve-ok, s szinte rögtön hozzá kell tennünk és a Cézanne festői kifejezésmódjára ráhangolódó festők, és maradjunk a legjellegzetesebbek személyiségeknél: Czóbel Béla, Berény Róbert, Márffy Ödön, Perlrott-Csaba Vilmos hogyan gazdálkodtak az őket Párizsban ért hatásokkal. Mennyiben voltak ezek a hatások efemer jellegűek, csupán a felszínt érintőek, és mennyiben váltak saját útkeresésük szerves részeivé. Tudjuk, hogy Matisse festészete a legkevésbé sem volt egyszerű, bármilyen önfeledtnek és könnyednek is látszik egy-egy rövid szakaszában, és Cézanne festészete pedig valójában nagyon is bonyolult; motivációit, munkamódszerét, célkitűzését és festői innovációit illetően nehezen érthető és értelmezhető, és még a rá hivatkozó kubisták is valójában félreértelmezték. Matisse-nak hosszú évekbe tellett, amíg megküzdött a mester megértéséért, és valójában előbb volt Cézanne-követő a fogalom tágabb értelmében, mint fauve festő.
Fontos körülmény az is, hogy a fauve-ok, akárcsak a kubisták (1903-ban és az 1907-ben megalakuló irányzatokról van szó) valósággal belenőttek abban a szellemi-művészeti közegbe, amelyben Seurat, Van Gogh, Gauguin, Cézanne életműve a közelmúlt hagyománya, pontosabban, eleven hagyomány volt. Olyan megtermékenyítő közelséget jelentett ez, amely folytonos kihívásával elmélkedésre, továbbgondolásra, formateremtő elkötelezettségre serkentette őket.
Valósággal zuhatagként omlott rájuk az a festői nyelv önállósulását előmozdító művészi szabadság, amely Seurat divizionizmusában, Van Gogh ecsetkezelésének expresszív, pszcichografikus felfokozásában, Gauguin primitivizmusában, majd az afrikai művészetben, Cézanne új térértelmezésében és faktúrakezelésében fénylett fel a számukra, és ami az ábrázolási funkció elhomályosulásához vezetett.
A „magyar vadak” többsége megfordult vagy esetleg hosszasabban időzött Párizsban, néhányuk a Julian Akadémia mellett más korabeli képzőművészeti iskolát is látogatott, közöttük Matisse magániskoláját, és egyesek már 1904-ben találkoztak Gauguin művészetével, amelyet 1907-ben egy nagyobb méretű budapesti Gauguin-kiállításon lényegében valamennyien megismertek. Noha ez a francia művészeknek a szemléletváltás folytonosságát evidenciaként megélt felvértezettségéhez képest esetleges és szegényes érintkezésnek tűnhet, csak csodálni lehet azt a nyitottságot és azt a vizuális és lelki rugalmasságot, amely a magyar pályakezdőket a korabeli francia áramlatokkal rokon irányba terelte. Az útkeresés hasonló jellege maga is érdemleges tény, de ami bennünket ennél is jobban foglalkoztat: az olykor bizonytalankodó és egyenetlen pályakezdések során kivételes pillanatokban – és ilyenkor a belső szellemi-személetbeli azonosulás találkozott az egyéni invencióval – nagyszerű alkotások is születtek.
–.–.–
Mielőtt a konkrét művek, illetve a festők a maguk individuális alkotói jegyeikkel megjelenhetnének – és ezúttal egyes lényeges mozzanatok megragadásának szándéka és az esztétikai ítéletalkotás miatt csak néhány mesterről esik majd szó – a francia eredet és a Magyar Vadak kapcsolatáról néhány általánosabb és elméleti jellegű kérdés ide kívánkozik.
Ha a francia fauve festők munkája legszembetűnőbb jellegzetességében ösztönös akciófestésként értelmezhető is, amelyben az individuális élmény, az életteliség és a spontán kifejezőerő nyilvánult meg a tapasztalati valóságtól elrugaszkodó tomboló színekben, melyek sokszor egyenesen a tubusból kerültek a vászonra, és ehhez járult, hogy a kifejezés szuggesztivitása érdekében a térviszonyokat redukálták vagy éppen túlfokozták, az emberi arányokat pedig deformálták, valójában művészetük több rétegű volt. Az akkor felszínre kerülő áramlatok gyűjtőmedencéjeként működött az a fogékonyság, amely magába olvasztotta a van gogh-i szinte művészietlen önkifejezést és a Gauguin-féle érett színhangzatok síkszerű ritmusait, de ezt megelőzően – elsősorban Signac elméleti munkássága nyomán – Seurat divizionizmusának optikai lehetőségeit is. De már 1900-ban Matisse egy olyan férfiaktot festett, amelyen a formák eldurvítása nemcsak Gauguinnek az őseredeti primitívséget előidéző barbarizáló felfogásából, hanem azokból a súlyosan felrakott színformákból származtatható, amely az egymás mellé párhuzamosan húzott, négyszögeket alkotó ecsetvonásokból jött létre, és Cézanne találmánya volt.
A párizsi fauve-izmusban ugyanakkor nemcsak sokféleségek, hanem olyan típusú kettősségek is megjelentek, amelyek bizonyos fokig opponálták egymást, egymás ellentétei voltak. Bármennyire is elfordultak a fauve-ok az impresszionizmus naturalizmusától, vágyaikban és olykor gesztusaikban is kifejeződött az impresszionizmus alapélménye: a nézésnek az értelemtől nem gyámolított spontán aktusa, a legelső látványi élményhez való visszatapogatódzás, a tárgyi tartalomhoz nem kacsolódó premorf színfoltok serkentő ereje és a spektrum tiszta színeinek fénytől felizzított ragyogása. Tehát miközben antinaturalisták voltak, munkásságuk eredeténél az impresszionizmust is ott találjuk. Ugyancsak – ha Vlaminck féktelen, zsigeri ösztönösségét messzebb is látjuk ettől – finom ellentét húzódott individualizmusuk és egy kozmikusnak is mondható felfogás között, minthogy festményeik „nem az alkotó konkrét érzelmeit tükrözik, hanem azt a módot, ahogyan a művész az egyetemes érzés ideáljával, egy energiától folytonosan reszkető világgal azonosul.”
Ugyanakkor elgondolkoztató, hogy amíg Cézanne zseniális művészetének megértése interpretációs problémáknak és egymás közötti ellentéteknek is a forrása lett, Gauguin primitivizmusát és formai jegyeit olyan magától értetődöttséggel asszimilálták, mintha pusztán fizikai mivoltában elég lenne. Lehet, hogy elég is volt, legalábbis Matisséknak, akik a fent megnevezett tartalom mellett – lett légyen témájuk bármilyen banális is – az elmélyültség szakrális pillanataiban spiritualitással töltötték fel műveiket. De itt mintha lyuk lenne a fauve irányzatot elemző szakirodalomban, és ez a lyuk a magyar festészettörténetben valóságosan is jelentkező olyan hiány, amely a mélyebb megértés és az értelmezés elhanyagolása miatt a Magyar Vadak festészetében az egyik oka lehetett annak a felületességnek, ami felébresztheti a kétséget munkásságuk autentikussága felől.
Amikor ugyanis a Magyar Vadak esetében a korabeli kritika, de a mai elemzések is az oly meghatározó Gauguin hatás tanulságaival foglakoznak, a cloissonizmus, azaz a szintetizmus formai jegyeinek alkotó felhasználását veszik számba és semmi egyebet. Semmit abból: milyen indítékból, minek a kifejezése érdekében kezdtek el úgy festeni a bretagne-i Pont Avenben csoportosuló Gauguint követő művészek, ahogyan ezt Émile Bernard megfogalmazta: „Csak a nagy körvonalak lesznek láthatók, a formákat csak kevéssé vagy egyáltalán nem modelláljuk, a clair-obscurt száműzzük, az ecsetvonásokat eltüntetjük, tér nincs. Ez síkfestészet, mint a japán selyemfestészet. Színkezelés és stílus alapelemek, de színt csak úgy alkalmazunk, mint a keleti szőnyegeken; tisztán, csak alig keverve rakjuk fel őket.” De már ő is megnevezi az okot, tehát azt, amiért így kívántak dolgozni: „Egy festmény hangulattartalmát a színeknek kell meghatározniuk, melyeknek meg kell felelniük a témának, s ezáltal elérjük azt, hogy szimbolikus tartalmat hordozzanak – röviden: a szimbolizmus nem magukat a dolgokat festi, hanem a dolgok ideáját."
Tehát a lényeg a szimbolista összefüggésben van amit Albert Aurier nemcsak a szimbolizmus kiáltványában az öt alapelv leszögezésével: idéista, szimbolista, szintetikus, szubjektív, dekoratív, hanem másutt és másképp is megfogalmazott: „Mindenütt követelik az álomhoz való jogot, követelik az azúrkék mezőkhöz való jogot, azt a jogot, hogy elszárnyalhassanak az abszolút igazságot tagadó csillagok felé. A társadalom anekdotáinak rövidlátó másolása, a természet szemölcseinek ostoba reprodukálása, a lapos, közhelyszerű megfigyelések, a szemfényvesztés, meg a dicsőség, hogy valaki éppoly híven és banálisan pontos, mint a daguerottípia, már nem elégít ki egyetlen olyan festőt vagy szobrászt sem, aki méltó e névre."
A szimbolizmus immár az impresszionizmus ellenében, annak oppozíciójaként születik meg. Gauguin az impresszionistákról azt tartotta, hogy „a szemnek dolgoznak, ahelyett, hogy a gondolatok titokzatos közepe felé keresgélnének” , és a véglegesen kikristályosodó festészeti programja a természet utánzásáról való lemondással és a naturalizmussal való szakítással kapcsolódott össze. "Ne másolja túlságosan sokat a természetet" - inti egyik tanítványát, Schuffeneckert Gauguin. A művészet absztrakció: határolja el a természettől, s amíg álmodik róla, gondoljon inkább az alkotásra, semmint az eredményre. Ez az egyetlen út, hogy felemelkedhessék Istenhez, és isteni mesterünkhöz hasonlóképpen cselekedhessék: teremthessen."
Az ábrázoló szándék elhomályosulása tehát egy transzcendens összefüggéseket megjelenítő felfogásból következett, amiben a művészt az a szándék vezette, hogy "ki tudja fejezni azokat a titokteljes összefüggéseket, amelyek a szellemi állapotok és a természet aspektusai között fennállnak." A síkba transzponált és erőteljes kontúrokkal határolt nagy intenzitású homogén színfoltok együttesének, melyek síkba transzponált feszített térkonstrukciókba kerültek, egy belső vagy/és egy fölső világ üzeneteiként jelentésük volt.
Ez a lelki és szellemi jelentés, egyáltalán a jelentés mintha kihullana a Gauguin nyomvonalán tájékozódó magyar festők munkáiból, akik a barbarizált, darabos formákat, a síkszerű, dekoratív kompozíciót, a fekete vagy színes körvonalak által határolt festékfoltokat elegyítették a párizsi fauve festők harsogó és a természettől elrugaszkodott színeivel. Nem csoda, hogy ez a külsőségekre, tehát a felszínre szorítkozó alkalmazkodás nézetünk szerint megfosztja mind a pályakezdő Tihanyi Lajos festményeit – nagyszerű kivétel a ragyogó Pont Saint-Michel, 1908! – Bornemisza Géza, Boromisza Tibor, Ziffer Sándor, Kernstok Károly, Czigány Dezső ugyancsak korai munkáit, Perlrott Csaba Vilmos és Iványi Grünwald Béla úgynevezett fauve korszakát a belső hitelességtől, és egyáltalán kétségessé teszi, hogy az imént felsorolt festői jegyeik ellenére jogos-e őket fauve-oknak tekinteni. Hiszen éppen a legdöntőbb, ami Gauguinnak a festészetet teremtő jellegű aktusként felfogó nézetét is jellemezte (Gauguin ugyanis az Isten munkája folytatójának tette meg a művészt!), és a fauve festők alaptétele volt: a külső világ ábrázolása helyett egy saját univerzum teremtése – hiányzott a képeikből.
Szembetűnő az ábrázolási szándékot, illetve konvenciót megőrző attitűd, ami a felsorolt, zömükben neós festők festményeit jellemzi: az István tornyot, a Mária-házat, a Nagybányai tájat megörökítő képeket, vagy arcképekről lévén szó: Ziffer vagy Boromisza Önarcképét, Czigány Dezső Szinésznő című képét. Különösen érzékenyen tűnik szembe a fauve „illetéktelenség” és a színvonalbeli kiáltó különbség, ha ezek mellé a művek mellé (a katalógusban így találkozunk velük) egy-egy kitűnő francia, vagy akár magyar analógia kerül. Boromisza Önarcképe mellé Nemes Lampérthé ( ez utóbbi annyira szuverén, hogy a fauve kategóriát is szétfeszíti, és kétséges, hogy beleillik-e valamelyikbe is!), Kernstok Színes leányfeje mellé Matisse lenyűgöző Kalapos nője, Ziffer Régi nagybányai hídja és Perlrott Csaba Vilmos Verőfényes udvar Nagybányán című képe mellé Maurice de Vlaminck A Restaurant de la Machine Bougivalban című képe. Igy van ez Perlrott Csaba Fekvő aktjával is, mely csak a pózban és a lány sötét bőrében utalhat – bár sem formailag, sem szellemileg nincs köze hozzá – Gauguin baljóslatú és misztikus festményén a hason fekvő tahiti lánykára (Halottak szelleme virraszt), mint ahogy A fekete hajú nője hamvába holt kísérlet maradt, és méltatlan is arra, hogy a művészt ebben az összefüggésben reprezentálja. Még a merészen kísérletező Czóbel Béla Ülő fiúk, 1907 című festményét is perspektivikus térábrázolása és a formák konkrétsága miatt hagyományosnak látjuk André Derain Három fűben ülő alakot, 1906 megjelenítő képe mellett, melyen az okker, a lila, a vörös festéknyomok csak jelzésszerűen idézik meg a fiúaktokat egy teljesen lesimított sík képmezőn, ami a következetesen végigvitt absztrakció esztétikus remeke.
Igaz, hogy a francia képeken is felismerhető a motívum, a modell, az emberi arc, de nem a látványfestészet leíró módszerének megfelelően, hanem olyan homogén és legtöbbször nagyon is légies szubsztanciává transzponált ecsetnyomok erővonalai mentén, ami a tapasztalati valóságtól eltérő egységes egésszé forrasztja a művet. A festői jelek evokatív mágiája idézi meg a látványt és nem a hagyományos festői gyakorlat beidegződése, melyben a perspektíva, a térbeliség, a testek tömege éppúgy jelen van, mint korábban, hiába lila a szem, zöld a haj, kék a kontúr és a fa törzse és csupa színes horpadás a koponya térfogatát mégiscsak letapogató festői modellálás.
Csak egy nagyon erős distinkcióival lehetne, ha egyáltalán lehet! a neósok tájképeit a fauve fogalomkörébe utalni, és ugyan miért lenne szükség Perlrott-Csaba Vilmosból fauve festőt csinálni? – hacsak egyetlen képe jogán nem: Önarckép szoborral –, hiszen e nemben fogant tájképei, portréi és aktjai – felfokozott színeik ellenére is – hagyományos koncepció alapján készültek, és az utóbbiaknak a Matisse iskolában folytatott tanulmányok dokumentálásán túl alig van festői jelentőségük.
Ha Perlrottot kaméleon-természete a stíluskeresés útvesztőjében ide-odasodorta is, és állhatatlansága, sőt nem is az, hanem intellektuális kényelemszeretete, hogy gondolatilag tisztázatlan állapotban ontotta magából a képeket, sokszor tévútra is vezette, a saját hajlamával való azonosulás szerencsés pillanataiban tehetsége sugárkévéjét egy-egy nagyszerű festményben összpontosította. Ez történt például a Manet hatására is visszavezethető Ziffer Sándor arcképén. Talán a legszebb és a leghitelesebb műve ez, aminek a merészsége éppen abban van, hogy az üvöltő színorgiák érájában Ziffert egyöntetű feketeségű ruhába burkolta, és arcának fénylő sápadtságát is a fekete színnel, egy szobában indokolatlanul viselt hatalmas fekete kalappal fokozta. A kép nemcsak eredeti, hanem modernsége is csorbítatlan: a síkban szétteregetett fekete ruha éles sziluettjével rárajzolódik a vörös és a zöld komplementerrel megfestett háttérre, mely a japán fametszetek feszített térkonstrukciója szerint nem mély térbe fut, hanem lapos. Ziffer feje fölött egy paraván geometrikusan szerkesztett négyzete szakítja meg a rózsák labdacsaival teleszórt tapétát, melynek szövete tovább fut a festő karosszékének íves támláján, ahol az organikus formák arabeszkekké stilizálódnak. A festményben a szecesszió dekoratív szervezettségű képi rendje és díszítőkedve együtt él azokkal a képi energiákkal, amelyek a festői elemek szép egyensúlyában is megőrzik a robbanékony feszültséget. A kép így egyidejűleg életteli, szuggesztív és esztétikus.
Ugyanilyen gyöngyszemként ragyog ki az életműből a roppant mozgalmas és felzaklató erejű Fürdőző fiúk a Cézanne-féle aktfelfogásra való intuitív ráérzéssel, amelyen a funkciótlan mozdulatokat végző „hevenyészett anatómiájú” férfiaktok szétesett virágcsokorként mindenféle irányban hajladoznak. Mozdulataik dinamikáját visszhangként ismétlik a fák, a felhők, a gyepdarabok ide-oda csúszkáló vad felbolygatottságban. Az 1911-ben készült festményen sűrűn felrakott komplementerek feszülnek egymásnak: vörös és zöld, narancs és kék, sárga és lila hangsúlyok izzó energiájával töltve fel a képmezőt.
© Szabadi Judit