partnereink
Szegő György: Átszellemült víziók – Simeon Solomon kiállításai
A müncheni Villa Stuckban Simeon Solomon (1840–1905) halála 100. évfordulójára a Birmingham Museum kurátorai, Colin Cruise és Victoria Osborne rendezett átfogó kiállítást. A tárlat az akvarellektől, olajképektől, a zsidó gyökerekkel foglalkozó gyerekrajzokon át a kései misztikus művekig végigkísér az alkotó drámai fordulattal záruló pályáján, mely nagy befolyással volt az európai szimbolizmusra. Solomon 15–17 évesen készített rajzai láttán érthető, hogy csodagyerekként ünnepelték. A bibliai képek egyszerre gyerekrajzok – a szereplők gyakran családtagok –, és a következő évtizedek mintái. Solomon testvéreitől is szerepel kép: a Simeon rajztanítását is elindító Abraham Solomon (1823–62) és Rebecca Solomon (1832–86) azonban nem kiemelkedő alkotók. A gyerekkor rajzai bemutatják azt a felvilágosult légkört is, amelyben az ortodox zsidó családban, 1830-40 körül Angliában lehetséges egy olyan stúdium, melyet az ábrázolás ősi tilalmán biblikus témákban is túllépve műveltek a Solomonok, és amit sokáig az angol keresztény kultúra is lelkesen ünnepelt.
Korai főmű: egy finom, de finom, mégis erőteljes tusrajz Ótestamentum által inspirált Hágár és Ismael (1857) azt a pillanatot ragadja meg, amikor az Ábrahám a szolgálóként neki első fiát szülő asszonyt elűzi a háztól. Ismael gyerekarca inkább egy kislányé, aki a helyzetet még felfogni képtelen, a sivatag széléről visszapillantó Hágárt, az anyát viszont az igazságát tudó ember férfierejű tekintetével jellemzi. Felsejlik ebben a festő későbbi, mind társadalmi, mind nemi szerepeket tagadó kívülállása. Solomon ekkor túl van a bátyjától kapott, és túl, az F. S. Carytől szerzett (1852–56) alapképzésen, 16 évesen a Royal Academy növendéke. Henry Hollyday, Marcus Ston és Albert Moore társaságában önképzőkört alapítanak. Kiállításaikhoz témákat választanak: a „bosszú”, a „szerelem” vagy a „Grál” rajzai is itt vannak a falakon. A Sir Galahad halála – a Grál átvétele Arimatheai József kezeitől (1857–59), szinte képregény lendületű rajz. Ezen egy olyan, a címszereplők által váltott csókot is ábrázol Solomon, melyet megkülönböztet a Kerekasztal lovagjai és szerelmeik érzéki csókjától, misztikus tartalmú érintést közvetít a rajz. Ekkor figyelnek fel rá a preraffaeliták.
Főmű mindjárt első nyilvános önálló kiállításán: Babilon aranykelyhe volt (1859), ceruza és fekete-barna tusrajz, melyért Dante Gabriel Rossetti lelkesedett. A kép Jeremiás Könyvének illusztrációja: „Arany kehely, melyből az egész világ ivott. Bábel kelyhe az Úr kezében volt. Borától minden nép megittasult; hogy azután jól érezze magát.” (Jer: 51, 7). A Solomon-rajz zenéjén és táncán áthat a bor és füstölő rózsaillata, alélt ragadozó hever az előtérben – a béke-állapot paradicsomi. Az elképesztő rajztudással felrakott grafika centrumában a király és egy androgyn zenész érzéki négykezest játszik hárfán. A hárfa iparműves-régészeti rekonstrukció igényével készül, de a lényeg másutt van: itt már igen erős az a plátói erotika, mely későbbi Solomont jellemzi, aki ekkor mindössze 18 éves.
Anélkül, hogy önképzőköri barátaival szakítana, bekapcsolódik preraffaelita projektekbe is: megtervezi Middleton Cheney Mindenszentek Templomának festett üveg ablakait, melyeket William Morris cége kivitelez, elvállalja a William Burges számára készülő Nagy könyvszekrény táblaképeinek festését is. Ugyanettől az 1862-es évtől, a Dalziels kiadó fametszeteiként Solomon illusztrációi széles körben ismertté válnak. A „Dalziels’ Bible Gallery”1894-ig több kiadásban is igen kelendő árú.
A rajzokat azután Solomon festményként is feldolgozza. Például a Zsidó asszonyok füstölőt égetnek című Dalziels-lap egyik olajvariánsa már ókori római téma: a Venus templomában (1863). A Sappho és Erinna Mytilene kertjében (akvarell, 1864) olyan homoerotikus kép, melyet azonban áthat egy különös melankólia. E ciklus főműve, a Habet (olaj, vászon, 1865) is ókori római asszonycsoportot ábrázol, a császárnőt kifejezéstelen arccal, az ujját lefelé fordító társnőjét maszkulin akarnokként, egy mellékalakot iszonyodva, többeket aléltan, egy szolgát melankolikus közönnyel. A kompozíció – a képen nem ábrázolt – gladiátor halálát kommentálja. E művet kiállítják a Royal Academy népszerű éves kiállításán, és ekkortól nem a csodagyereket, hanem a zsenit ünneplik (Art Journal, 1868; The Fortnightly Review, 1871).
Nemcsak az ókor toposzait, de vallásainak rítusait, azok mély átélésének azonos lehetőségeit is megfesti, a jelentős szinkretikus és összehasonlító vallástörténeti, filozófiai művek kiadása előtt (pl. a Nietzsche főműveit évtizeddel megelőző ifjúkori A tragédia születése 1872-es). E képek szereplőit androgyn figurákként fogalmazza meg: Heliogabalus a Nap és a császár templomának főpapja, i. sz. 118–122, (akvarell, 1866), Bacchus (olaj, vászon, 1867). A kiállítás kurátorai szerint „a témaválasztásban szerepet játszott e figurák biszexuális históriája is, mely minden kétséget kizáróan izgatta Solomont és köreit.” Hozzátenném ehhez, a plátói szerelem-melankólia-halál felsorolást is, mert együtt inkább kifejezik e választott tematikáját.
A vallásokat és nemeket egyesítő törekvés egyik – feltehetően nem tudattalan eszköze volt, hogy a különféle képeken, függetlenül a szereplő rituális környezetétől és nemétől – jól felismerhetők az azonos modellek arcvonásai. Ezek nemegyszer más preraffaelitákkal is együttdolgozó modellek: együtt a mozgalom jellegzetes típusai. A szinkretikus törekvések Solomon-példasorában: a Venus-templom papnője és Sappho, Bacchus, Heliogabalus vagy a Hajnali derengés angyala ugyanazok a modellek. Sőt a képek „kellékei” is vándorolnak: a Vénusz-templom babérlevelei A diakon hátterében álló vázák gallyaival azonosak. Utóbbi keresztény papfigura kezében tartott kehely tekinthető akár a kelta mitológia kellékének, a négy ír kincs egyikének, a Daghda üstjének, mely a kifogyhatatlan szellemiség jelképe. A pogány és keresztény rítusok áthatják egymást, és Solomon hívő figuráinál a férfi és női jegyek is átfedésbe kerülnek, a szellem egysége sugárzik arcukról.
A preraffaelita barát és tisztelő, Burne-Jones élete utolsó képén 1881-től 17 éven át dolgozott egyik nagyméretű, 3x6,5 m-es Arthur utolsó álma Avalonban c. főművén. A nőalakok arca és gesztusaik Solomont idézik – részben azonosak modelljeik is –, de Burne-Jonesnak mégsem sikerül a minden hívő lelkében jelenlévő Szent Szellem lehetséges „női arcát” – az Ótestamentumban még nőnemű Shekinát – Solomon androgyn látomása szerint megfesteni. Nem mellesleg, ez az Amerikába került Burne-Jones kép ábrázolja a Grál helyén Arthur fejdíszét magyar koronaként. Mutatja ez a kellék-variáció is, hogy Arthur túlvilági, mágikus álmát rokonnak látták Emese álmával. Más etimológia szerint, Tennyson-verséhez Rossetti már 1857-ben készített egy fametszetet, amelyen a haldokló Arthurt körülvevő tíz királynő egyikén, ferde kereszttel díszített korona látható – Burne-Jones így a mesterétől is átvehette ezt a motívumot (Gerle János és Z. Tóth Csaba idézik Peter Cormacket, a William Morris Gallery mai vezetőjét). J. M. Cameron jelmezes élőképeket megörökítő nevezetes albumin-sorozatán (1874) ugyancsak feldogozta a Tennyson által megénekelt jelenetet. Hozzá kell tenni, hogy J. Comyus Carr, aki a Grosvenor Gallery vezetőjeként először állította ki Burne-Jones festményeit, Arthur király címen drámát is írt, amelyhez Burne-Jones-t kérte fel díszlet- jelmezőnek (1877). Vallás, dráma, költészet, festészet, fotográfia egybefonódtak.
Miközben Simeon Solomont is többségében keresztény, illetve kelta-pogány témák és megbízások foglalkoztatták, nem fordult el az ún. zsidó tematikától sem. Érdekes összevetni Solomon és a német E. M. Lilien grafikai munkásságát. Utóbbi művei ugyancsak zsidó és erotikus tematikájú, de epikus ihletésű, virtuózan dekoratív lapok: a bravúros felszín. Vagy az osztrák-magyar Kaufmann Izidor egykorú festészetével – aki ugyancsak csodált festőtehetség volt –, látszatra hasonló patetikus zsidó képi miliőt teremt. De Kaufmann udvari művészként, az akkor még virágzó vidéki zsidó témát, a Habsburg-birodalom napkeleti határairól szóló mítosz egzotikus bizonyítékaiként tálalta. Míg Solomon – a Platont dicsőítő filozófus-esztéta, Walter Horatio Pater hatására is – inkább a képpel teremthető filozofikus mélységet kereste: a vallások mibenlétét – beleértve a kereszténység ortodox és kopt ágát is, valamint a zsidóságot és a buddhizmust is – belsőenergiaként kívánta megragadni az erősen szekularizálódó korban.
Solomon szívesen mutatta be képeit az 1865-ben nyílt Dudley galériában, ahol eleinte kiállítás bizottságban is részt vett. Ide adta pl. A rabbi Tóra-tekercsét (1867), vagy A hit misztériumát (1867), melyekből – zsidó és keresztény liturgiától függetlenül – a szakralitás magasabb rendű szellemisége (lásd: Kierkegaard) sugárzik. Erről a kritika nem vett, nem akart tudomást venni, a színharmóniát, a textíliák és kellékek professzionális megfestését dicsérték. Amikor Burne-Jones rábeszéli, hogy a Royal Academy tagság mellé pályázzák együtt a felvételt a Királyi Akvarellistákhoz is – ez egy még szűkebb, mondhatni ezoterikus kör. Ám ekkor, az 1865 körül egy új médium, a fotográfia ekzoterikus népszerűséget is hozott Solomonnak. Egy fotós munkatárs, Frederick Hollyer sokszorosította a finom vonalú ceruzás férfiaktok (stúdiumok?) sorát, és ezek szélesen – homoszexuális körökben is – elterjedtek. Sokszorosították a Dudley Galériában 1869-70 körül kiállított, az androgynitást apologetikusan ábrázoló olajképek platinanyomatait is. Rubens és Boucher, Monet és Courbet viszonyával foglalkozva, a „festészet hatalmát” bevezetve (David Freedberg) mondta: a képtest átváltozik testképpé, és a festészet „megszünteti” magát. De az erotikus test a fotóban atomizálódik igazán. És ettől a szélesebb nyilvánosságtól az addig magasztalt Solomon helyzete is változik: 1873-tól az addig ünnepelt festő nem szalonképes –, már csak Burne-Jonest veszik föl a királyi vízfestők közé. Kívülálló, zsidó volta addig nem volt zavaró, de a nyomatok népszerű sikere után a jobb viktoriánusok hipokrita körei nem állnak mellé, amikor „szodómiával, közbotrányokozással” vádolják. Végül szegényházba kerül. Itt is sokat dolgozik, 1905-ben elfeledve ott halt meg.
A bibliai Solomon név, annak preraffaelita – értsd itt: középkori – aurája kötelez, ő igazi Shakespeare-hős, festő-király. Burne-Jones azt mondta róla: „ő volt köztünk a legnagyobb művész”, a harmincéves Rossetti pedig 1858-ban így kiáltott fel: a 18 éves Solomon „egy egyedülálló zseni”. Shakespeare róla is írhatta volna, amit egy bukott királyáról gonoszul a III. Richárdban mondatott: „majd könyveket írnak róla.” Meg is írta Solomonról Julia Elsworth Ford még 1908-ban az eddig egyetlen monográfiát. És önálló kiállítása is csak kettő volt, még 1906-ban (Royal Academy, ill. Baillie Gallery). Most, száz év után, a Villa Stuck szedte össze először képeit egy retrospektív tárlatra.
(Villa Stuck, 2006. III. 9–VI. 18.; London, Zsidó Múzeum, XI. 26-ig)
Korai főmű: egy finom, de finom, mégis erőteljes tusrajz Ótestamentum által inspirált Hágár és Ismael (1857) azt a pillanatot ragadja meg, amikor az Ábrahám a szolgálóként neki első fiát szülő asszonyt elűzi a háztól. Ismael gyerekarca inkább egy kislányé, aki a helyzetet még felfogni képtelen, a sivatag széléről visszapillantó Hágárt, az anyát viszont az igazságát tudó ember férfierejű tekintetével jellemzi. Felsejlik ebben a festő későbbi, mind társadalmi, mind nemi szerepeket tagadó kívülállása. Solomon ekkor túl van a bátyjától kapott, és túl, az F. S. Carytől szerzett (1852–56) alapképzésen, 16 évesen a Royal Academy növendéke. Henry Hollyday, Marcus Ston és Albert Moore társaságában önképzőkört alapítanak. Kiállításaikhoz témákat választanak: a „bosszú”, a „szerelem” vagy a „Grál” rajzai is itt vannak a falakon. A Sir Galahad halála – a Grál átvétele Arimatheai József kezeitől (1857–59), szinte képregény lendületű rajz. Ezen egy olyan, a címszereplők által váltott csókot is ábrázol Solomon, melyet megkülönböztet a Kerekasztal lovagjai és szerelmeik érzéki csókjától, misztikus tartalmú érintést közvetít a rajz. Ekkor figyelnek fel rá a preraffaeliták.
Főmű mindjárt első nyilvános önálló kiállításán: Babilon aranykelyhe volt (1859), ceruza és fekete-barna tusrajz, melyért Dante Gabriel Rossetti lelkesedett. A kép Jeremiás Könyvének illusztrációja: „Arany kehely, melyből az egész világ ivott. Bábel kelyhe az Úr kezében volt. Borától minden nép megittasult; hogy azután jól érezze magát.” (Jer: 51, 7). A Solomon-rajz zenéjén és táncán áthat a bor és füstölő rózsaillata, alélt ragadozó hever az előtérben – a béke-állapot paradicsomi. Az elképesztő rajztudással felrakott grafika centrumában a király és egy androgyn zenész érzéki négykezest játszik hárfán. A hárfa iparműves-régészeti rekonstrukció igényével készül, de a lényeg másutt van: itt már igen erős az a plátói erotika, mely későbbi Solomont jellemzi, aki ekkor mindössze 18 éves.
Anélkül, hogy önképzőköri barátaival szakítana, bekapcsolódik preraffaelita projektekbe is: megtervezi Middleton Cheney Mindenszentek Templomának festett üveg ablakait, melyeket William Morris cége kivitelez, elvállalja a William Burges számára készülő Nagy könyvszekrény táblaképeinek festését is. Ugyanettől az 1862-es évtől, a Dalziels kiadó fametszeteiként Solomon illusztrációi széles körben ismertté válnak. A „Dalziels’ Bible Gallery”1894-ig több kiadásban is igen kelendő árú.
A rajzokat azután Solomon festményként is feldolgozza. Például a Zsidó asszonyok füstölőt égetnek című Dalziels-lap egyik olajvariánsa már ókori római téma: a Venus templomában (1863). A Sappho és Erinna Mytilene kertjében (akvarell, 1864) olyan homoerotikus kép, melyet azonban áthat egy különös melankólia. E ciklus főműve, a Habet (olaj, vászon, 1865) is ókori római asszonycsoportot ábrázol, a császárnőt kifejezéstelen arccal, az ujját lefelé fordító társnőjét maszkulin akarnokként, egy mellékalakot iszonyodva, többeket aléltan, egy szolgát melankolikus közönnyel. A kompozíció – a képen nem ábrázolt – gladiátor halálát kommentálja. E művet kiállítják a Royal Academy népszerű éves kiállításán, és ekkortól nem a csodagyereket, hanem a zsenit ünneplik (Art Journal, 1868; The Fortnightly Review, 1871).
Nemcsak az ókor toposzait, de vallásainak rítusait, azok mély átélésének azonos lehetőségeit is megfesti, a jelentős szinkretikus és összehasonlító vallástörténeti, filozófiai művek kiadása előtt (pl. a Nietzsche főműveit évtizeddel megelőző ifjúkori A tragédia születése 1872-es). E képek szereplőit androgyn figurákként fogalmazza meg: Heliogabalus a Nap és a császár templomának főpapja, i. sz. 118–122, (akvarell, 1866), Bacchus (olaj, vászon, 1867). A kiállítás kurátorai szerint „a témaválasztásban szerepet játszott e figurák biszexuális históriája is, mely minden kétséget kizáróan izgatta Solomont és köreit.” Hozzátenném ehhez, a plátói szerelem-melankólia-halál felsorolást is, mert együtt inkább kifejezik e választott tematikáját.
A vallásokat és nemeket egyesítő törekvés egyik – feltehetően nem tudattalan eszköze volt, hogy a különféle képeken, függetlenül a szereplő rituális környezetétől és nemétől – jól felismerhetők az azonos modellek arcvonásai. Ezek nemegyszer más preraffaelitákkal is együttdolgozó modellek: együtt a mozgalom jellegzetes típusai. A szinkretikus törekvések Solomon-példasorában: a Venus-templom papnője és Sappho, Bacchus, Heliogabalus vagy a Hajnali derengés angyala ugyanazok a modellek. Sőt a képek „kellékei” is vándorolnak: a Vénusz-templom babérlevelei A diakon hátterében álló vázák gallyaival azonosak. Utóbbi keresztény papfigura kezében tartott kehely tekinthető akár a kelta mitológia kellékének, a négy ír kincs egyikének, a Daghda üstjének, mely a kifogyhatatlan szellemiség jelképe. A pogány és keresztény rítusok áthatják egymást, és Solomon hívő figuráinál a férfi és női jegyek is átfedésbe kerülnek, a szellem egysége sugárzik arcukról.
A preraffaelita barát és tisztelő, Burne-Jones élete utolsó képén 1881-től 17 éven át dolgozott egyik nagyméretű, 3x6,5 m-es Arthur utolsó álma Avalonban c. főművén. A nőalakok arca és gesztusaik Solomont idézik – részben azonosak modelljeik is –, de Burne-Jonesnak mégsem sikerül a minden hívő lelkében jelenlévő Szent Szellem lehetséges „női arcát” – az Ótestamentumban még nőnemű Shekinát – Solomon androgyn látomása szerint megfesteni. Nem mellesleg, ez az Amerikába került Burne-Jones kép ábrázolja a Grál helyén Arthur fejdíszét magyar koronaként. Mutatja ez a kellék-variáció is, hogy Arthur túlvilági, mágikus álmát rokonnak látták Emese álmával. Más etimológia szerint, Tennyson-verséhez Rossetti már 1857-ben készített egy fametszetet, amelyen a haldokló Arthurt körülvevő tíz királynő egyikén, ferde kereszttel díszített korona látható – Burne-Jones így a mesterétől is átvehette ezt a motívumot (Gerle János és Z. Tóth Csaba idézik Peter Cormacket, a William Morris Gallery mai vezetőjét). J. M. Cameron jelmezes élőképeket megörökítő nevezetes albumin-sorozatán (1874) ugyancsak feldogozta a Tennyson által megénekelt jelenetet. Hozzá kell tenni, hogy J. Comyus Carr, aki a Grosvenor Gallery vezetőjeként először állította ki Burne-Jones festményeit, Arthur király címen drámát is írt, amelyhez Burne-Jones-t kérte fel díszlet- jelmezőnek (1877). Vallás, dráma, költészet, festészet, fotográfia egybefonódtak.
Miközben Simeon Solomont is többségében keresztény, illetve kelta-pogány témák és megbízások foglalkoztatták, nem fordult el az ún. zsidó tematikától sem. Érdekes összevetni Solomon és a német E. M. Lilien grafikai munkásságát. Utóbbi művei ugyancsak zsidó és erotikus tematikájú, de epikus ihletésű, virtuózan dekoratív lapok: a bravúros felszín. Vagy az osztrák-magyar Kaufmann Izidor egykorú festészetével – aki ugyancsak csodált festőtehetség volt –, látszatra hasonló patetikus zsidó képi miliőt teremt. De Kaufmann udvari művészként, az akkor még virágzó vidéki zsidó témát, a Habsburg-birodalom napkeleti határairól szóló mítosz egzotikus bizonyítékaiként tálalta. Míg Solomon – a Platont dicsőítő filozófus-esztéta, Walter Horatio Pater hatására is – inkább a képpel teremthető filozofikus mélységet kereste: a vallások mibenlétét – beleértve a kereszténység ortodox és kopt ágát is, valamint a zsidóságot és a buddhizmust is – belsőenergiaként kívánta megragadni az erősen szekularizálódó korban.
Solomon szívesen mutatta be képeit az 1865-ben nyílt Dudley galériában, ahol eleinte kiállítás bizottságban is részt vett. Ide adta pl. A rabbi Tóra-tekercsét (1867), vagy A hit misztériumát (1867), melyekből – zsidó és keresztény liturgiától függetlenül – a szakralitás magasabb rendű szellemisége (lásd: Kierkegaard) sugárzik. Erről a kritika nem vett, nem akart tudomást venni, a színharmóniát, a textíliák és kellékek professzionális megfestését dicsérték. Amikor Burne-Jones rábeszéli, hogy a Royal Academy tagság mellé pályázzák együtt a felvételt a Királyi Akvarellistákhoz is – ez egy még szűkebb, mondhatni ezoterikus kör. Ám ekkor, az 1865 körül egy új médium, a fotográfia ekzoterikus népszerűséget is hozott Solomonnak. Egy fotós munkatárs, Frederick Hollyer sokszorosította a finom vonalú ceruzás férfiaktok (stúdiumok?) sorát, és ezek szélesen – homoszexuális körökben is – elterjedtek. Sokszorosították a Dudley Galériában 1869-70 körül kiállított, az androgynitást apologetikusan ábrázoló olajképek platinanyomatait is. Rubens és Boucher, Monet és Courbet viszonyával foglalkozva, a „festészet hatalmát” bevezetve (David Freedberg) mondta: a képtest átváltozik testképpé, és a festészet „megszünteti” magát. De az erotikus test a fotóban atomizálódik igazán. És ettől a szélesebb nyilvánosságtól az addig magasztalt Solomon helyzete is változik: 1873-tól az addig ünnepelt festő nem szalonképes –, már csak Burne-Jonest veszik föl a királyi vízfestők közé. Kívülálló, zsidó volta addig nem volt zavaró, de a nyomatok népszerű sikere után a jobb viktoriánusok hipokrita körei nem állnak mellé, amikor „szodómiával, közbotrányokozással” vádolják. Végül szegényházba kerül. Itt is sokat dolgozik, 1905-ben elfeledve ott halt meg.
A bibliai Solomon név, annak preraffaelita – értsd itt: középkori – aurája kötelez, ő igazi Shakespeare-hős, festő-király. Burne-Jones azt mondta róla: „ő volt köztünk a legnagyobb művész”, a harmincéves Rossetti pedig 1858-ban így kiáltott fel: a 18 éves Solomon „egy egyedülálló zseni”. Shakespeare róla is írhatta volna, amit egy bukott királyáról gonoszul a III. Richárdban mondatott: „majd könyveket írnak róla.” Meg is írta Solomonról Julia Elsworth Ford még 1908-ban az eddig egyetlen monográfiát. És önálló kiállítása is csak kettő volt, még 1906-ban (Royal Academy, ill. Baillie Gallery). Most, száz év után, a Villa Stuck szedte össze először képeit egy retrospektív tárlatra.
(Villa Stuck, 2006. III. 9–VI. 18.; London, Zsidó Múzeum, XI. 26-ig)
© Szegő György