partnereink
Szeifert Judit: Casanova otthona – Ujházi Péter kiállításai Budapesten
Miért nem egy nagyobb kiállítótérben, egy helyen rendezték meg Ujházi Péter (1940) retrospektív igényű tárlatát? Végre már megérdemelt volna egy átfogó, gazdag életművét méltóképp bemutató kiállítást. Ez volt az első reakcióm, amikor megláttam Ujházi Péter különböző budapesti kiállítóhelyeken egy időben nyílt öt kiállításának meghívóját. Gondolom, nem én voltam az egyetlen, aki így reagált. Aztán, amikor sorra jártam az öt helyszínt, úgy éreztem, hogy egyfajta zarándokutat tettem meg, amelyet a rekordhőségben kevés kortárs magyar festő kedvéért jártam volna végig.
Ujházi képes elérni, hogy a mindennapi rutinból kimozdítson bárkit. Pedig nem hivalkodik, nem tolakodik, nem akar mindenáron ott lenni, megmutatkozni. De nem is rejtőzködik, nem bújik el a nyilvánosság elől. Egyszerűen csak képeket fest, dobozokat vagy kerámiaszobrokat alkot. Egész művészetét a hétköznapok és a vélt vagy valós ünnepek, a személyesség intimitása és az általános érvényű, illetve a passzivitás, az unalom, valamint a cselekvés, a dinamizmus ütköztetése jellemzi. Ezekből keletkeznek abszurd, groteszk ironikus és néha gúnyos hangvételű jelenetei. A hagyományos festészeti eszközöket újszerű megoldásokkal ötvözve sokszor meghökkentő alkotások születnek műtermében. Szinte mindent, ami a keze ügyébe kerül műalkotássá tesz. Ez a mostani tárlat-túra is, ha tetszik, egyfajta interaktív művészeti alkotás. Be kellett látnom, hogy ez sokkal inkább illik Ujházi Péter művészi és emberi alkatához, mint egy nagyszabású monstre-kiállítás.
Hiszen Ujházi Péter egész alkotói magatartásával egyfajta átmenetiséget képvisel. Kovalovszky Márta 2000-ben megjelent tanulmányának zárszavában találóan így jellemezi ezt a különös helyzetet, amit Ujházi-jelenségnek is nevezhetnénk:
„Ujházi művészete határvidéken mozog, ezért nehéz és körülményes megjelölni helyét a kortársai között. Észrevétlenül olvad bele az általános háttérbe, miközben kompozícióinak igazi nézői, kiállításainak látogatói, a megnyitóin hemzsegő kollégák, a kifinomult ízlésű és felkészült szakemberek, a fölényes fiatalok újra és újra meglepődve, elfojtott tisztelettel veszik tudomásul, fedezik fel teljesítményét. A nagy festészet hagyományainak örököse és folytatójaként olykor szégyenlős vigyorral túllépne a tradíció kötelmein, de egy szélső pontról ismét visszatér a maga szellemi hajlékához. Áramlatok jönnek-mennek körülötte, de ő nem csatlakozik hozzájuk, inkább hagyja, hogy az idő utolérje; ezért is látszik olykor feltűnően korszerűtlennek, máskor észrevétlennek. Ujházi elnézően mosolyog a kategóriákon: aki leglényegéig festő, annak az ilyen kategóriák mit sem jelentenek. Önironikus gesztusát, amellyel „heji festőként” (sic!) határozza meg magát, maguk a művek cáfolják leginkább; kijelentése valójában csak arra szolgál, hogy a szavakkal – még önmaga előtt is – tessék-lássék elfedje festészetének igazi színterét és jelentőségét.” ?
Kovalovszky Márta idézett írása átfogó képet ad Ujházi Péter közel négy évtizedes művészpályájáról. Ujházi főiskolai éveitől (1960–66), mesterének, Bernáth Aurélnak hatását mutató korai műveitől indul a tanulmány. Kovalovszky öt kronológiai gócpontot jelöl ki Ujházi életművében, amelyek egybeesnek öt székesfehérvári kiállításának évszámával: 1971, 1976, 1986, 1996 és 2000. Erre az öt évszámra, mint vezérfonalra fűzi fel az Ujházi művészetében végbement stiláris és tartalmi változásokat.
A jelenlegi öt tárlat nem tekinthető együtt véve sem egyetlen életmű-kiállításnak, hiszen hol műfaji, hol tematikai, hol kronológiai szempont szerint gyűjtötték egybe a bemutatásra szánt anyagot. Mégis összességében az 1970-es évektől napjainkig áttekinthetjük Ujházi életművét a tárlatokon megjelent válogatások alapján. Egy-egy időszakból adott ízelítőt a Bartók 32 Galéria, ahol Ujházi 1970-80-as években készült alkotásaiból válogattak, illetve a Budapest Galéria, ahol a 2000 után készült művekre helyezték a hangsúlyt. Ujházi műfaji sokoldalúsága adhatta az ötletet a Godot Galériának, hogy kollázsokat, ügyirat-grafikákat és művészkönyveket mutassanak be. Bár itt nem egy időszak volt a koncepció alapja, mégis Ujházi itt látható munkái jellegzetesen köthetők az 1980-as évekhez, így a kiállítás anyaga is túlnyomórészt az 1980-as években készült művekből áll, de néhány 1970-es és 1990-es évekbeli alkotás is szerepelt. Inkább tematikai alapon válogattak a Körmendi Galériában, ahol Ujházi ún. „földes” képeiből és kerámiáiból, illetve a Pintér Sonja Galériában, ahol New York-i és nadapi ihletésű műveiből tevődött össze a kiállítási anyag.
A tematikai és a kronológiai tagolás rávilágít bizonyos eltérésekre, változásokra Ujházi Péter életművében, mégis műveit látva inkább az azonosság, a folytonosság érzete dominál. A korszakolás szinte érvényét is veszti. Bár kétségtelen, hogy a festésmódban, sőt sokszor a műfajokban is fontos változások tapasztalhatók az egyes időszakokban, mégis egységes, összefüggő és következetes életmű áll össze. Minden mű alapvetően „ujházis”, ez az összekötő kapocs az életműben, és egyben ez garantálja az oeuvre változatosságát is. Mert bár Ujházi Péter mindig ugyanaz az ember, sokrétű, összetett személyisége tükröződik művészetében is. Ez nemcsak műfaji sokoldalúságában mutatkozik meg, hanem többek között a Pintér Sonja Galériában bemutatott, ugyanazon évben (1975-ben) készült két önarcképe is erről tanúskodik. A „kép a képben” kompozíción (Önarckép, 1975) piros kabátban jelenik meg a festő szembenéző portréja, míg a „kalapos” jelzővel megkülönböztetett, ugyanebben az évben készült önportré kevésbé „realisztikus”, a művész alakja gesztusértékű vonalakból bontakozik ki. Ezen a „kalapos” portrén maga a festési technika válik önarcképpé, a művész névjegyévé, a festés folyamatában rejlik az önábrázolás. Az ugyancsak ebben a térben kiállított 1993-as Önarcképen pedig teljesen eltűnt a portréjelleg, a nagyméretű vásznat gesztusfaktúra borítja. Így az 1975-ös kalapos és az 1993-as kép között szorosabb a rokonság, mint a két korai önarckép között.
Természetesen köztudott, hogy minden műalkotás a művész önportréjának tekinthető. Ilyen módon az alkalmazott technikák, műfajok, metódusok tükrözik az alkotó pillanatnyi lelkiállapotát. Azonban a címében önarcképként definiált munkák esetében a művésznek konkrétan is célja az önvizsgálat, az aktuális helyzetelemzés. Az 1975-ben készült, és az 1993-as Ujházi-önarcképek jól szemléltetik személyiségének és művészetének korszakoktól, tértől és időtől független kontinuitását és egyben változatosságát, gazdagságát is. Ha állandó tényezőt keresünk Ujházi Péter művészetében, akkor az éppen a fordulatos sokszínűség, amely egyéniségéből ered.
A művek tematikai szempontból is átívelik az egyes korszakokat, bár kétségtelen, hogy az 1970-es években jellemzőbbek a kifejezetten társadalomkritikai éllel készült munkák. A bürokrácia gúnyrajzaként megjelenő Hivatal (1975), ahol az áttetsző lazúr-emberkék szinte köddé foszlanak, vagy az életképek közé sorolható kocsmajelenetek (pl. Kocsmaudvar, kuglizók, 1972; Falusi kocsma, 1973) a mindennapok küzdelmeit és unaloműző pótcselekvéseit ebben a bíráló-gunyoros hangnemben veszik górcső alá. Történeti témákat feldolgozó, ugyanebben az időszakban készült képei szintén szatirikus-groteszkek. Például a Jelasics futása (1973) diptichonon a drámai fekete háttér polemizál a karikaturisztikus vonalrajzolatú figurákkal. A gyermekrajzok naivitása és a falfirkák spontaneitása a robbanás pillanatát idéző mozgalmas képszerkesztéssel párosul több akkori (Párviadal; Fegyvertánc, 1976) és később készült (Világszőnyeg-részlet, 1986; Római térkép-vázlat, 1993) kompozícióján. A szürke hétköznapok tereptárgyai is korszakoktól függetlenül válnak képeinek főszereplőivé (pl. Felüljáró, 1975; Buszmegálló, 2005), de természetesen nem élettelen merevségben jelennek meg, hanem narratív jelenetekkel, telezsúfolva ákombákom emberkékkel, színes figurákkal (Örs vezér tér-részlet I-IV. 2001, A szürke részletei I-IX. 2002).
Ujházi Péter művészetében több szimbolikus elem is felfedezhető, ezek közül az egyik alapvető a víz motívuma. A jelenlegi kiállításokon látható művek közül a földszínekkel megfestett Vízpart (1990), vagy a 2004-es Vízesés kapcsolódik ehhez a tematikához, illetve a Godot Galériában bemutatott giccskép-átfestésből született Vizek című sorozat három darabja (A Forrás Vize, Az Élet Vize, A Halál Vize; 1989) a vízhez köthető gazdag jelképiséget érzékelteti. A hétköznapi jelek, a mindennapi lét elemei szimbólumokká emelkednek karikaturisztikus vonalvezetésű képein. Architekturális jelképei közül a ház, a torony és a piramis a legjellegzetesebbek (Nagy torony, 1974; Villa, 1984; Piramis-részlet, 1985; Dupla piramis; 1986). A piramis a művészetnek emelt emlékmű, ezt jelzi az alcím is: Hommage á Kondor. Ugyanezt az alcímet kapták a Szerencsekerék I-II. (1985) című festmények, így a sors, a fátum, a determináció és a véletlen mind a művészet szinonimáiként szerepelnek Ujházi festészeti szótárában. A dobozművekhez hasonló felépítésű, cellaszerű rekeszekből felépülő Keresztút (1987) című olajfestmény ugyanehhez a gondolatkörhöz kapcsolódik, és rámutat Ujházi egy másik fontos motívumára, a labirintusra, amely az előbbi szimbólumok között is kapcsolatot teremt.
Több képen megjelenik a cirkusz-metafora (Cirkusz, 1980), illetve a harc, a küzdelem (Párviadal, 1976; Esemény (Birkózók), 1976; Tiroli harctéren, 1985), amely szintén jellegzetes szimbóluma művészetének.
Ujházi Péter képeinek címében gyakran szerepel a „részlet” kifejezés, amely utal kompozícióinak arra a sajátosságára, hogy a képszélek nem határolják le, nem zárják le, nem fejezik be őket. Az általa egy képen belül paralel alkalmazott különféle nézetek és nézőpontok (pl. Piramis-részlet, 1985), a perspektívák elegyítése, valamint az ősrobbanás kaotikus világát idéző képi rendszerek a folytathatóság irányába, a végtelenbe nyitják meg festményeinek terét.
Ezzel a képterek és a valós terek összefonódnak. Amikor aztán a művek ténylegesen is elhagyják a síkábrázolás kereteit már szinte észre se vesszük, olyan természetesen teszik azt.
A festő Ujházi ugyanis a téri megjelenítést is kedveli, hiszen térbe kilépő művek sorát hozta létre. Az 1970-es évektől kezdve készít dobozmunkákat, amelyeket talált ready made- és általa kreált tárgyak, valamint festett felületek töltenek be (Barlang;Hányattatunk-sorozat). Ujházi Péter a kollázs műfajában is számos művet alkotott, ezek közül láthattunk néhányat a Godot Galériában (pl. Tiroli harctéren, 1985; Bagaméri, 1986; Legyünk eggyé, 1991; Emlékezzél még, 1992; Alvó vadász, 1996; Csodák vagyunk, 2004). A dobozművek tulajdonképpen térbeli kollázsoknak tekinthetők.
A berendezett dobozok miniatűr színpadokká válnak. Ujházi Péter narratív címadásai és a rajtuk megjelenő feliratok által díszlet-makettek hatását keltik. Ezeknek a kicsinyített tereknek a szereplői lehetnek Ujházi képeinek figurái, vagy maga a festő. Mi, nézők előadást láthatunk, amelynek csak annyira kell részeseivé válnunk, amennyire szeretnénk, illetve amennyire tudunk. A színpadszerű keret elhatárolja tőlünk a doboz-történéseket, ugyanakkor össze is köt velük minket. A mindennapjainkból kiragadott esemény-kommentárok (Augusztus huszadikai tűzijáték; Életkép, 2002; Isten veletek! 2002) groteszk előadásmódjuk ellenére (vagy éppen azért) beszippantanak a doboz terébe. Elborzadunk, sírunk vagy nevetünk. Egy biztos, nem maradhatunk közömbösek. A dobozok is a végtelen folytathatóság asszociációját keltik. Sokszor tükörcserepekkel éri el ezt (Nadap – New York II, 1998; Vidám szívvel, 1992; Paradiso, 2005). Néhány munka esetében pedig egyik oldalról sem zárja le a dobozokat, így Átlátható (1985) műveket hoz létre.
„Szeretem a szobrokat testességük, körbejárhatóságuk és valóságosságuk miatt” – mondta Ujházi Péter 1994-ben.? Ujházi Péter kerámiaszobrokat is alkot, amelyek szintén plasztikus formálás iránti elkötelezettségét bizonyítják. Az ember nagyságú vagy még annál is nagyobb méretű darabok közül kettő volt látható a Budapest Galériában. A barna, fekete és okker színű csorgatott festékkel bevont Figura (1994) és a fényes mázzal borított Zöld démon (1995). Kisebb kerámia-plasztikái áttört felületeikkel a dobozművek rokonai, mint például a fejük helyén kalitkaszerű rácsozatot viselő Gy-né és Gy. Úr (1994), valamint a Bohóc (1994) vagy a Katedrális (1994), illetve az 1995-ös sorozat darabjai: a Szoba, a Kijárat, a Várószoba, a Padlásszoba. Ezek között is megtalálható a cirkusz-metafora alapvető szereplője a Bohóc (1994) éppúgy, mint egy-egy aktuális esemény, történés mementója (Sarajevo, 1994).
Ujházi Péter műveit nézve úgy érezzük, hogy titokzatos labirintus útvesztőin bolyongunk. De nem félünk attól, hogy eltévedünk. A meglepetés izgalma otthonossá teszi ezeket az utakat. Mert bármelyik ösvényen indulunk is el, mindig ugyanoda érkezünk. Casanova otthonába. JEGYZETEK
1 Kovalovszky Márta: Születésnapi, 2000. október 28., Ujházi Péter, szerk.: Lakat Erika, Székesfehérvár, Ma Kiadó, 22.
2 Mester Ildikó: Hétköznapok ünneplőben. Beszélgetés Ujházi Péter festőművésszel, Új Művészet, 1994/7-8. 44.
(Budapest Galéria 2006. V. 18–VI. 25. Pintér Sonja Galéria 2006. V. 18–VI. 24. Bartók 32 Galéria 2006. V. 18–VI. 16. Körmendi Galéria 2006. V. 18–VI. 9. Godot Galéria 2006. V. 18–VI. 3.)
Ujházi képes elérni, hogy a mindennapi rutinból kimozdítson bárkit. Pedig nem hivalkodik, nem tolakodik, nem akar mindenáron ott lenni, megmutatkozni. De nem is rejtőzködik, nem bújik el a nyilvánosság elől. Egyszerűen csak képeket fest, dobozokat vagy kerámiaszobrokat alkot. Egész művészetét a hétköznapok és a vélt vagy valós ünnepek, a személyesség intimitása és az általános érvényű, illetve a passzivitás, az unalom, valamint a cselekvés, a dinamizmus ütköztetése jellemzi. Ezekből keletkeznek abszurd, groteszk ironikus és néha gúnyos hangvételű jelenetei. A hagyományos festészeti eszközöket újszerű megoldásokkal ötvözve sokszor meghökkentő alkotások születnek műtermében. Szinte mindent, ami a keze ügyébe kerül műalkotássá tesz. Ez a mostani tárlat-túra is, ha tetszik, egyfajta interaktív művészeti alkotás. Be kellett látnom, hogy ez sokkal inkább illik Ujházi Péter művészi és emberi alkatához, mint egy nagyszabású monstre-kiállítás.
Hiszen Ujházi Péter egész alkotói magatartásával egyfajta átmenetiséget képvisel. Kovalovszky Márta 2000-ben megjelent tanulmányának zárszavában találóan így jellemezi ezt a különös helyzetet, amit Ujházi-jelenségnek is nevezhetnénk:
„Ujházi művészete határvidéken mozog, ezért nehéz és körülményes megjelölni helyét a kortársai között. Észrevétlenül olvad bele az általános háttérbe, miközben kompozícióinak igazi nézői, kiállításainak látogatói, a megnyitóin hemzsegő kollégák, a kifinomult ízlésű és felkészült szakemberek, a fölényes fiatalok újra és újra meglepődve, elfojtott tisztelettel veszik tudomásul, fedezik fel teljesítményét. A nagy festészet hagyományainak örököse és folytatójaként olykor szégyenlős vigyorral túllépne a tradíció kötelmein, de egy szélső pontról ismét visszatér a maga szellemi hajlékához. Áramlatok jönnek-mennek körülötte, de ő nem csatlakozik hozzájuk, inkább hagyja, hogy az idő utolérje; ezért is látszik olykor feltűnően korszerűtlennek, máskor észrevétlennek. Ujházi elnézően mosolyog a kategóriákon: aki leglényegéig festő, annak az ilyen kategóriák mit sem jelentenek. Önironikus gesztusát, amellyel „heji festőként” (sic!) határozza meg magát, maguk a művek cáfolják leginkább; kijelentése valójában csak arra szolgál, hogy a szavakkal – még önmaga előtt is – tessék-lássék elfedje festészetének igazi színterét és jelentőségét.” ?
Kovalovszky Márta idézett írása átfogó képet ad Ujházi Péter közel négy évtizedes művészpályájáról. Ujházi főiskolai éveitől (1960–66), mesterének, Bernáth Aurélnak hatását mutató korai műveitől indul a tanulmány. Kovalovszky öt kronológiai gócpontot jelöl ki Ujházi életművében, amelyek egybeesnek öt székesfehérvári kiállításának évszámával: 1971, 1976, 1986, 1996 és 2000. Erre az öt évszámra, mint vezérfonalra fűzi fel az Ujházi művészetében végbement stiláris és tartalmi változásokat.
A jelenlegi öt tárlat nem tekinthető együtt véve sem egyetlen életmű-kiállításnak, hiszen hol műfaji, hol tematikai, hol kronológiai szempont szerint gyűjtötték egybe a bemutatásra szánt anyagot. Mégis összességében az 1970-es évektől napjainkig áttekinthetjük Ujházi életművét a tárlatokon megjelent válogatások alapján. Egy-egy időszakból adott ízelítőt a Bartók 32 Galéria, ahol Ujházi 1970-80-as években készült alkotásaiból válogattak, illetve a Budapest Galéria, ahol a 2000 után készült művekre helyezték a hangsúlyt. Ujházi műfaji sokoldalúsága adhatta az ötletet a Godot Galériának, hogy kollázsokat, ügyirat-grafikákat és művészkönyveket mutassanak be. Bár itt nem egy időszak volt a koncepció alapja, mégis Ujházi itt látható munkái jellegzetesen köthetők az 1980-as évekhez, így a kiállítás anyaga is túlnyomórészt az 1980-as években készült művekből áll, de néhány 1970-es és 1990-es évekbeli alkotás is szerepelt. Inkább tematikai alapon válogattak a Körmendi Galériában, ahol Ujházi ún. „földes” képeiből és kerámiáiból, illetve a Pintér Sonja Galériában, ahol New York-i és nadapi ihletésű műveiből tevődött össze a kiállítási anyag.
A tematikai és a kronológiai tagolás rávilágít bizonyos eltérésekre, változásokra Ujházi Péter életművében, mégis műveit látva inkább az azonosság, a folytonosság érzete dominál. A korszakolás szinte érvényét is veszti. Bár kétségtelen, hogy a festésmódban, sőt sokszor a műfajokban is fontos változások tapasztalhatók az egyes időszakokban, mégis egységes, összefüggő és következetes életmű áll össze. Minden mű alapvetően „ujházis”, ez az összekötő kapocs az életműben, és egyben ez garantálja az oeuvre változatosságát is. Mert bár Ujházi Péter mindig ugyanaz az ember, sokrétű, összetett személyisége tükröződik művészetében is. Ez nemcsak műfaji sokoldalúságában mutatkozik meg, hanem többek között a Pintér Sonja Galériában bemutatott, ugyanazon évben (1975-ben) készült két önarcképe is erről tanúskodik. A „kép a képben” kompozíción (Önarckép, 1975) piros kabátban jelenik meg a festő szembenéző portréja, míg a „kalapos” jelzővel megkülönböztetett, ugyanebben az évben készült önportré kevésbé „realisztikus”, a művész alakja gesztusértékű vonalakból bontakozik ki. Ezen a „kalapos” portrén maga a festési technika válik önarcképpé, a művész névjegyévé, a festés folyamatában rejlik az önábrázolás. Az ugyancsak ebben a térben kiállított 1993-as Önarcképen pedig teljesen eltűnt a portréjelleg, a nagyméretű vásznat gesztusfaktúra borítja. Így az 1975-ös kalapos és az 1993-as kép között szorosabb a rokonság, mint a két korai önarckép között.
Természetesen köztudott, hogy minden műalkotás a művész önportréjának tekinthető. Ilyen módon az alkalmazott technikák, műfajok, metódusok tükrözik az alkotó pillanatnyi lelkiállapotát. Azonban a címében önarcképként definiált munkák esetében a művésznek konkrétan is célja az önvizsgálat, az aktuális helyzetelemzés. Az 1975-ben készült, és az 1993-as Ujházi-önarcképek jól szemléltetik személyiségének és művészetének korszakoktól, tértől és időtől független kontinuitását és egyben változatosságát, gazdagságát is. Ha állandó tényezőt keresünk Ujházi Péter művészetében, akkor az éppen a fordulatos sokszínűség, amely egyéniségéből ered.
A művek tematikai szempontból is átívelik az egyes korszakokat, bár kétségtelen, hogy az 1970-es években jellemzőbbek a kifejezetten társadalomkritikai éllel készült munkák. A bürokrácia gúnyrajzaként megjelenő Hivatal (1975), ahol az áttetsző lazúr-emberkék szinte köddé foszlanak, vagy az életképek közé sorolható kocsmajelenetek (pl. Kocsmaudvar, kuglizók, 1972; Falusi kocsma, 1973) a mindennapok küzdelmeit és unaloműző pótcselekvéseit ebben a bíráló-gunyoros hangnemben veszik górcső alá. Történeti témákat feldolgozó, ugyanebben az időszakban készült képei szintén szatirikus-groteszkek. Például a Jelasics futása (1973) diptichonon a drámai fekete háttér polemizál a karikaturisztikus vonalrajzolatú figurákkal. A gyermekrajzok naivitása és a falfirkák spontaneitása a robbanás pillanatát idéző mozgalmas képszerkesztéssel párosul több akkori (Párviadal; Fegyvertánc, 1976) és később készült (Világszőnyeg-részlet, 1986; Római térkép-vázlat, 1993) kompozícióján. A szürke hétköznapok tereptárgyai is korszakoktól függetlenül válnak képeinek főszereplőivé (pl. Felüljáró, 1975; Buszmegálló, 2005), de természetesen nem élettelen merevségben jelennek meg, hanem narratív jelenetekkel, telezsúfolva ákombákom emberkékkel, színes figurákkal (Örs vezér tér-részlet I-IV. 2001, A szürke részletei I-IX. 2002).
Ujházi Péter művészetében több szimbolikus elem is felfedezhető, ezek közül az egyik alapvető a víz motívuma. A jelenlegi kiállításokon látható művek közül a földszínekkel megfestett Vízpart (1990), vagy a 2004-es Vízesés kapcsolódik ehhez a tematikához, illetve a Godot Galériában bemutatott giccskép-átfestésből született Vizek című sorozat három darabja (A Forrás Vize, Az Élet Vize, A Halál Vize; 1989) a vízhez köthető gazdag jelképiséget érzékelteti. A hétköznapi jelek, a mindennapi lét elemei szimbólumokká emelkednek karikaturisztikus vonalvezetésű képein. Architekturális jelképei közül a ház, a torony és a piramis a legjellegzetesebbek (Nagy torony, 1974; Villa, 1984; Piramis-részlet, 1985; Dupla piramis; 1986). A piramis a művészetnek emelt emlékmű, ezt jelzi az alcím is: Hommage á Kondor. Ugyanezt az alcímet kapták a Szerencsekerék I-II. (1985) című festmények, így a sors, a fátum, a determináció és a véletlen mind a művészet szinonimáiként szerepelnek Ujházi festészeti szótárában. A dobozművekhez hasonló felépítésű, cellaszerű rekeszekből felépülő Keresztút (1987) című olajfestmény ugyanehhez a gondolatkörhöz kapcsolódik, és rámutat Ujházi egy másik fontos motívumára, a labirintusra, amely az előbbi szimbólumok között is kapcsolatot teremt.
Több képen megjelenik a cirkusz-metafora (Cirkusz, 1980), illetve a harc, a küzdelem (Párviadal, 1976; Esemény (Birkózók), 1976; Tiroli harctéren, 1985), amely szintén jellegzetes szimbóluma művészetének.
Ujházi Péter képeinek címében gyakran szerepel a „részlet” kifejezés, amely utal kompozícióinak arra a sajátosságára, hogy a képszélek nem határolják le, nem zárják le, nem fejezik be őket. Az általa egy képen belül paralel alkalmazott különféle nézetek és nézőpontok (pl. Piramis-részlet, 1985), a perspektívák elegyítése, valamint az ősrobbanás kaotikus világát idéző képi rendszerek a folytathatóság irányába, a végtelenbe nyitják meg festményeinek terét.
Ezzel a képterek és a valós terek összefonódnak. Amikor aztán a művek ténylegesen is elhagyják a síkábrázolás kereteit már szinte észre se vesszük, olyan természetesen teszik azt.
A festő Ujházi ugyanis a téri megjelenítést is kedveli, hiszen térbe kilépő művek sorát hozta létre. Az 1970-es évektől kezdve készít dobozmunkákat, amelyeket talált ready made- és általa kreált tárgyak, valamint festett felületek töltenek be (Barlang;Hányattatunk-sorozat). Ujházi Péter a kollázs műfajában is számos művet alkotott, ezek közül láthattunk néhányat a Godot Galériában (pl. Tiroli harctéren, 1985; Bagaméri, 1986; Legyünk eggyé, 1991; Emlékezzél még, 1992; Alvó vadász, 1996; Csodák vagyunk, 2004). A dobozművek tulajdonképpen térbeli kollázsoknak tekinthetők.
A berendezett dobozok miniatűr színpadokká válnak. Ujházi Péter narratív címadásai és a rajtuk megjelenő feliratok által díszlet-makettek hatását keltik. Ezeknek a kicsinyített tereknek a szereplői lehetnek Ujházi képeinek figurái, vagy maga a festő. Mi, nézők előadást láthatunk, amelynek csak annyira kell részeseivé válnunk, amennyire szeretnénk, illetve amennyire tudunk. A színpadszerű keret elhatárolja tőlünk a doboz-történéseket, ugyanakkor össze is köt velük minket. A mindennapjainkból kiragadott esemény-kommentárok (Augusztus huszadikai tűzijáték; Életkép, 2002; Isten veletek! 2002) groteszk előadásmódjuk ellenére (vagy éppen azért) beszippantanak a doboz terébe. Elborzadunk, sírunk vagy nevetünk. Egy biztos, nem maradhatunk közömbösek. A dobozok is a végtelen folytathatóság asszociációját keltik. Sokszor tükörcserepekkel éri el ezt (Nadap – New York II, 1998; Vidám szívvel, 1992; Paradiso, 2005). Néhány munka esetében pedig egyik oldalról sem zárja le a dobozokat, így Átlátható (1985) műveket hoz létre.
„Szeretem a szobrokat testességük, körbejárhatóságuk és valóságosságuk miatt” – mondta Ujházi Péter 1994-ben.? Ujházi Péter kerámiaszobrokat is alkot, amelyek szintén plasztikus formálás iránti elkötelezettségét bizonyítják. Az ember nagyságú vagy még annál is nagyobb méretű darabok közül kettő volt látható a Budapest Galériában. A barna, fekete és okker színű csorgatott festékkel bevont Figura (1994) és a fényes mázzal borított Zöld démon (1995). Kisebb kerámia-plasztikái áttört felületeikkel a dobozművek rokonai, mint például a fejük helyén kalitkaszerű rácsozatot viselő Gy-né és Gy. Úr (1994), valamint a Bohóc (1994) vagy a Katedrális (1994), illetve az 1995-ös sorozat darabjai: a Szoba, a Kijárat, a Várószoba, a Padlásszoba. Ezek között is megtalálható a cirkusz-metafora alapvető szereplője a Bohóc (1994) éppúgy, mint egy-egy aktuális esemény, történés mementója (Sarajevo, 1994).
Ujházi Péter műveit nézve úgy érezzük, hogy titokzatos labirintus útvesztőin bolyongunk. De nem félünk attól, hogy eltévedünk. A meglepetés izgalma otthonossá teszi ezeket az utakat. Mert bármelyik ösvényen indulunk is el, mindig ugyanoda érkezünk. Casanova otthonába. JEGYZETEK
1 Kovalovszky Márta: Születésnapi, 2000. október 28., Ujházi Péter, szerk.: Lakat Erika, Székesfehérvár, Ma Kiadó, 22.
2 Mester Ildikó: Hétköznapok ünneplőben. Beszélgetés Ujházi Péter festőművésszel, Új Művészet, 1994/7-8. 44.
(Budapest Galéria 2006. V. 18–VI. 25. Pintér Sonja Galéria 2006. V. 18–VI. 24. Bartók 32 Galéria 2006. V. 18–VI. 16. Körmendi Galéria 2006. V. 18–VI. 9. Godot Galéria 2006. V. 18–VI. 3.)
© Szeifert Judit