partnereink
Szombathy Bálint: Emberek, testek, tabuk - A szókimondás rendhagyó formulái
Mi újat lehet még elmondani a női és férfi testről a kortárs művészetben, amikor évtizedekkel ezelőtt néhány erőszakos, jól célzott és összehangolt mozdulat következtében lehullott róla a titokzatosság utolsó fátyla is; látványból anyaggá vált, tárgyból eszközzé lett, kifordult magából, mint a piros bélű narancs, ízekre esett szét? Elsősorban a testművészet sokszor valóban gyomorrángató nyelvi radikalizmusának köszönhetően, amelynek kifutóterepén nemcsak a csontig csupaszított, esztétikusan lehántolt test (lásd: Günther von Hagens), hanem annak különféle váladékai is dekonstrukciós minőségekké váltak, s a bélsár, a menstruációs vér vagy a sperma - az ábrázolás nyelvi entitásának szintjén - meghatározó artisztikus szubsztanciává, sőt ideológiai kötőszövetté vált. Ez a valóságfokozó, hipernaturalista folyamat idővel valamiképp a képzőművészet hagyományos formáira is átvetült és alapvetően megváltoztatta a test művészetben betöltött ikonikus „felhasználásának” és olvasásának a szemléletét és természetét. Első lépésként a klasszikus akt műfaji fogalmát értékelte át, majd azzal az újítással keltett feltűnést, hogy a lemeztelenített emberi testet olyan félreérthetetlenül dobta a társadalmi-szociális erőtér küzdőterének kontextusába, amelynek következtében a szépelgés szerepköréből kilépve a „tét” sokkalta súlyosabb aurája telepedett rá.
Mit is kell ez alatt érteni, miféle tétről lehetne beszélnünk? Talán arról, hogy ez a frissebb keletű kendőzetlen ábrázolási felfogás az emberi - főként női - testet kiragadta a vizuális gyönyörkeltés tartományának szűk területéről, megszabadította passzív szerepköréből, amelyben pusztán megfigyelési tárgy volt, sőt inkább hangulati elem - némi színnel és elenyésző szaggal. Vagyis: inkább volt a mindenkori ígéret szimbóluma, mint a megközelíthetőség, a megtapinthatóság, a megszerezhetőség valóságos lehetősége. A női test művészeti megítélésének a mikéntje legtöbbször tágabb következtetésekre utaló értékítélet volt a női nem általános társadalmi helyzetéről, szociális szerepéről.
A test művészeti értelmezésének a folyamatos változása mindenkor összhangban volt a (patriarchális) társadalmi közeg szélesebb értelemben vett intellektuális törekvéseivel, az erkölcs lazulásával, meghatározott kánonok vaporizálásával, a társadalmi magatartásformák értékrendjében végbement erőeltolódásokkal. Az emberi test művészeti radikalizálódásának menetében újabban sokkal érdekesebbé vált megfigyelni azt, ahogyan az egyre felszabadultabb és kritikai értelemben kíméletlenebb női alkotók kezdtek viszonyulni a kérdéshez; úgy saját testükhöz, mint az emberi testhez általában. A gyökeres változások nyelvi és tartalmi szinten egyaránt kitapinthatóak, kíméletlenségen pedig még véletlenül sem feminista harci eszközt kell érteni, inkább öniróniát, önmítoszrombolást.
Ennek az „öntudatos” és részben kritikai magatartásformának a legelhivatottabb európai női képviselői közül hatan vonultak fel a téli napokban a budapesti Várfok Galériában, egy francia válogatás keretében, hogy a pittura colta sajátos változatát képviselve és átértelmezve zúdítsák ránk félelmetes, gyötrelmes látomásaikat. Valamennyien tanult művészek tehát, és ez most kivételesen nem mellékes, mert formanyelvüket tekintve, ha teljes egészében nem is sikerült elrugaszkodniuk a nyelvi beidegződések akadémista kánonjaitól, ennek a szándéka rendre átüt a képeken. Az első benyomás talán az, hogy a test megjelenítésének a helyszíne a műterem vagy a magánszféra meghitt és diszkrét légköréből imitt-amott kihelyeződik a nyilvános térbe, a társadalmi közegbe, ahol jelentős mértékben kontextualizálódik: anyagként és szimbólumként egyaránt átlényegül, olvasata rétegezettebbé, összetettebbé válik. Már nem érzelmeket és vágyat gerjesztő puszta látvány, hanem olyan objektum, amelyre kicsapódnak a környezet - a tágabb vonatkozású kultúra - közvetett hatásai, a szociális, faji, nemi identitást érintő problematika eklatáns behatásai, és mély nyomot hagyva csattannak rajtuk a külvilág legkülönfélébb destruktív erővonalai, amelyek vagy az emberi egyed, vagy pedig az egyedek képezte társadalmi struktúrák elferdült természetéből szivárognak elő.
A represszív hatások enyhébb esetben az öregedő, ráncosodó, grimaszba forduló test felszínén ütköznek ki, és a szépség múlandóságának klasszikus tételeit fogalmazzák meg. Ilyenek Estela Torres groteszk női aktjai, amelyek az emberi test esendőségét, kiszolgáltatottságát, leépülését, valamint ezzel egyidejű lelki erodálódását tételezik, és a modellt nem egyszer olyan pozitúrában mutatják, amelyben nemisége a teljes feltárulkozás - sőt az izgalmi állapot - igézetében láttamozódik. Ám ami a legmegdöbbentőbb ezeken a képeken, az az arckifejezés hol grimaszba fúló, hol pedig közönnyel átitatott fájdalmas esettanulmánya, vagyis mindazé, aminek semmi köze az egyénre vonatkoztatott örömhöz, boldogsághoz, biztonságérzethez. A Torrestől jelentősen provokatívabb poétikák mentén mutatkozik Anne van der Linden, avagy a szakma számára csak Piszkos Annaként ismert sokkoló festőnőnek a dark wave szellemiségével áthatott szürnaturalista sorozata, amelynek figuralista nyelvezete és kegyetlen dramaturgiája a legdurvább szimbólumkapcsolódások révén válik rendhagyóvá. Ha nem tudnánk, nem is hinnénk, hogy nő festette ezeket a morbid képeket, melyeken falloszt harapdáló bestiák, gyerekeiket kínzó brutális anyák, női mellbimbókat rágcsáló disznók, maszturbáló apák, homo- és transz-szexuális megszállottak jelenítik meg egy kegyetlen, elvadult - de valahol nagyon is valóságközeli, belőle inspirálódó - életforma patologikus szituációit. Van der Linden a nőiség sztereotip természetrajzának harcos, erőteljes demisztifikálójaként mutatkozik, akitől a társadalmi korrajz szemtelen és jogos bírálata sem idegen.
A szórakoztatóipar és a média torz mivoltában üres világa jelenik meg Sandrine Enjalbert posztmodern idézetekkel megtűzdelt, a naivitás stilisztikai jegyeire épülő piktúrájában. A képmutatók, a tömegámító hamis sztárok testetlen sziluettjei a virtuális világ ridegségének és a valóságba vetített glamour hazugságának a rezignált közegében válnak felismerhetővé. Színei zselészerűen könnyedek, azt a benyomást keltve, hogy erős napfényre - az igazság elé - téve azonos értékű semmivé olvadnának, mint amilyen az általuk ábrázolt világ tartalmi üressége. Ikonikus értelemben és ideológiai - katolicista - hátterénél fogva mind közül kiválik Agata Siecinska monumetális opusa, ez a tipikusan kelet-európai gyökérzetű, sűrű szerkezetű festészet, amelynek kozmogóniai vázát halott emberi arcok hálózzák be. Az aggok, szellemi elmaradottak és nyugdíjasok otthonaiban gyűjtött arctípusok realista közvetlenségét egy végsőkig zárt univerzum kötőanyaga fogja össze.
Maria Buil állati belsőkről és férfi aktmodellekről készült naturalista művei, valamint Raymonde Philipps fej-és lábtanulmányai inkább részkérdések aktualizálásával járulnak hozzá a kiállítás arculatának megformálásához. Az anyagot egészében nem ideológiai - feminista vagy antifeminista - szempontok hozzák közös nevezőre, hanem annak a ténye, hogy a női alkotók egyre inkább megkérdőjelezik azt a gyakorlatot, miért kell a művészetet nemek alapján felosztani.
Várfok Galéria, 2006. I. 12-II. 18.
Mit is kell ez alatt érteni, miféle tétről lehetne beszélnünk? Talán arról, hogy ez a frissebb keletű kendőzetlen ábrázolási felfogás az emberi - főként női - testet kiragadta a vizuális gyönyörkeltés tartományának szűk területéről, megszabadította passzív szerepköréből, amelyben pusztán megfigyelési tárgy volt, sőt inkább hangulati elem - némi színnel és elenyésző szaggal. Vagyis: inkább volt a mindenkori ígéret szimbóluma, mint a megközelíthetőség, a megtapinthatóság, a megszerezhetőség valóságos lehetősége. A női test művészeti megítélésének a mikéntje legtöbbször tágabb következtetésekre utaló értékítélet volt a női nem általános társadalmi helyzetéről, szociális szerepéről.
A test művészeti értelmezésének a folyamatos változása mindenkor összhangban volt a (patriarchális) társadalmi közeg szélesebb értelemben vett intellektuális törekvéseivel, az erkölcs lazulásával, meghatározott kánonok vaporizálásával, a társadalmi magatartásformák értékrendjében végbement erőeltolódásokkal. Az emberi test művészeti radikalizálódásának menetében újabban sokkal érdekesebbé vált megfigyelni azt, ahogyan az egyre felszabadultabb és kritikai értelemben kíméletlenebb női alkotók kezdtek viszonyulni a kérdéshez; úgy saját testükhöz, mint az emberi testhez általában. A gyökeres változások nyelvi és tartalmi szinten egyaránt kitapinthatóak, kíméletlenségen pedig még véletlenül sem feminista harci eszközt kell érteni, inkább öniróniát, önmítoszrombolást.
Ennek az „öntudatos” és részben kritikai magatartásformának a legelhivatottabb európai női képviselői közül hatan vonultak fel a téli napokban a budapesti Várfok Galériában, egy francia válogatás keretében, hogy a pittura colta sajátos változatát képviselve és átértelmezve zúdítsák ránk félelmetes, gyötrelmes látomásaikat. Valamennyien tanult művészek tehát, és ez most kivételesen nem mellékes, mert formanyelvüket tekintve, ha teljes egészében nem is sikerült elrugaszkodniuk a nyelvi beidegződések akadémista kánonjaitól, ennek a szándéka rendre átüt a képeken. Az első benyomás talán az, hogy a test megjelenítésének a helyszíne a műterem vagy a magánszféra meghitt és diszkrét légköréből imitt-amott kihelyeződik a nyilvános térbe, a társadalmi közegbe, ahol jelentős mértékben kontextualizálódik: anyagként és szimbólumként egyaránt átlényegül, olvasata rétegezettebbé, összetettebbé válik. Már nem érzelmeket és vágyat gerjesztő puszta látvány, hanem olyan objektum, amelyre kicsapódnak a környezet - a tágabb vonatkozású kultúra - közvetett hatásai, a szociális, faji, nemi identitást érintő problematika eklatáns behatásai, és mély nyomot hagyva csattannak rajtuk a külvilág legkülönfélébb destruktív erővonalai, amelyek vagy az emberi egyed, vagy pedig az egyedek képezte társadalmi struktúrák elferdült természetéből szivárognak elő.
A represszív hatások enyhébb esetben az öregedő, ráncosodó, grimaszba forduló test felszínén ütköznek ki, és a szépség múlandóságának klasszikus tételeit fogalmazzák meg. Ilyenek Estela Torres groteszk női aktjai, amelyek az emberi test esendőségét, kiszolgáltatottságát, leépülését, valamint ezzel egyidejű lelki erodálódását tételezik, és a modellt nem egyszer olyan pozitúrában mutatják, amelyben nemisége a teljes feltárulkozás - sőt az izgalmi állapot - igézetében láttamozódik. Ám ami a legmegdöbbentőbb ezeken a képeken, az az arckifejezés hol grimaszba fúló, hol pedig közönnyel átitatott fájdalmas esettanulmánya, vagyis mindazé, aminek semmi köze az egyénre vonatkoztatott örömhöz, boldogsághoz, biztonságérzethez. A Torrestől jelentősen provokatívabb poétikák mentén mutatkozik Anne van der Linden, avagy a szakma számára csak Piszkos Annaként ismert sokkoló festőnőnek a dark wave szellemiségével áthatott szürnaturalista sorozata, amelynek figuralista nyelvezete és kegyetlen dramaturgiája a legdurvább szimbólumkapcsolódások révén válik rendhagyóvá. Ha nem tudnánk, nem is hinnénk, hogy nő festette ezeket a morbid képeket, melyeken falloszt harapdáló bestiák, gyerekeiket kínzó brutális anyák, női mellbimbókat rágcsáló disznók, maszturbáló apák, homo- és transz-szexuális megszállottak jelenítik meg egy kegyetlen, elvadult - de valahol nagyon is valóságközeli, belőle inspirálódó - életforma patologikus szituációit. Van der Linden a nőiség sztereotip természetrajzának harcos, erőteljes demisztifikálójaként mutatkozik, akitől a társadalmi korrajz szemtelen és jogos bírálata sem idegen.
A szórakoztatóipar és a média torz mivoltában üres világa jelenik meg Sandrine Enjalbert posztmodern idézetekkel megtűzdelt, a naivitás stilisztikai jegyeire épülő piktúrájában. A képmutatók, a tömegámító hamis sztárok testetlen sziluettjei a virtuális világ ridegségének és a valóságba vetített glamour hazugságának a rezignált közegében válnak felismerhetővé. Színei zselészerűen könnyedek, azt a benyomást keltve, hogy erős napfényre - az igazság elé - téve azonos értékű semmivé olvadnának, mint amilyen az általuk ábrázolt világ tartalmi üressége. Ikonikus értelemben és ideológiai - katolicista - hátterénél fogva mind közül kiválik Agata Siecinska monumetális opusa, ez a tipikusan kelet-európai gyökérzetű, sűrű szerkezetű festészet, amelynek kozmogóniai vázát halott emberi arcok hálózzák be. Az aggok, szellemi elmaradottak és nyugdíjasok otthonaiban gyűjtött arctípusok realista közvetlenségét egy végsőkig zárt univerzum kötőanyaga fogja össze.
Maria Buil állati belsőkről és férfi aktmodellekről készült naturalista művei, valamint Raymonde Philipps fej-és lábtanulmányai inkább részkérdések aktualizálásával járulnak hozzá a kiállítás arculatának megformálásához. Az anyagot egészében nem ideológiai - feminista vagy antifeminista - szempontok hozzák közös nevezőre, hanem annak a ténye, hogy a női alkotók egyre inkább megkérdőjelezik azt a gyakorlatot, miért kell a művészetet nemek alapján felosztani.
Várfok Galéria, 2006. I. 12-II. 18.
©Szombathy Bálint