partnereink
Szücs György: Néhány bővítmény Rieder Gábor írásához
Szücs György: Néhány bővítmény Rieder Gábor írásához
Légy a levesben
Az utóbbi években megszaporodtak a fiatal pályakezdők ötvenes évekről szóló szakdolgozatai, tanulmányai. Voltak, akik ideológiatörténeti, voltak, akik ikonográfiai, megint mások műfaji szempontból vizsgálták ezt a furcsa, a művészettörténészek számára nehezen emészthető korszakot. Mindez arról tanúskodik, hogy az újabb nemzedék is véleményt akar formálni az apák és nagyapák tetteiről, a vitatott történelmi eseményekről.
A történészek számára nem újdonság, hogy ezek az események -- legalábbis erre mifelénk, hagyományosan az Elbától keletre -- törésekkel, vargabetűkkel, az akciók és reakciók gyakran irracionálisnak ható fordulataival jellemezhetők. A művészettörténet is használja a történelem korszakhatárokat jelző dátumait, amelyeket igyekszik megfeleltetni a valós művészettörténeti folyamatoknak. Úgy tűnik azonban, hogy a különféle publikációkban evidenciaként rögzült 1945-ös esztendő -- bár a korábbi képzőművészeti struktúra szétesni látszott és számos új alakulat lépett fel -- nem tekinthető művészettörténeti határpontnak, nincsen éles cezúra a negyvenes évek első és második fele között. A világháborút követő csoportosulások közül az Európai Iskola az, amelynek képviselői a legtöbbet tettek a kor egyéni arculatának megrajzolásáért; nem véletlen, hogy külön fejezet illeti meg őket a magyar művészettörténetben. A csoport művészei az előző évtizedekben igencsak kicsorbult „nemzeti” fogalma helyett -- az avantgárdista hagyományokhoz híven -- az autonóm művészet és az egyetemesség jelszavával léptek fel abban az időben, amikor a jelszavaknak a politikai jelentése erősödött fel.
Nem könnyű tehát a művészettörténeti előadások során az Európai Iskola után egy lélegzetvétellel az „ötvenes évekkel” folytatni a XX. század történetét, miközben a kronológiai rend és a történeti hűség megköveteli az egyébként igencsak szórakoztatóan megjeleníthető korszak bemutatását. Tény, hogy a rövid ötvenes évek „művészete” -- szinte egyetlenként az elmúlt század magyar művészettörténetében -- más értelmezési síkon tárgyalható, mint az egymást követő „valódi” irányzatok és tendenciák, ezért egy átfogó igényű művészettörténeti vonalvezetés mindenképpen megbicsaklik, amikor a matematikai századközéphez, jelesül az 1950-es esztendőhöz ér. Ekkor többféle, valamelyest generációfüggő magatartás kínálkozik. Az egyre fogyatkozó átélők, az elszenvedők és közreműködők eltérő helyzetéből következő elutasítását („nem művészet”), illetve védekező önkritikáját („tényleg voltak torzulások”) a hatvanas években fellépő avantgárdista szemléletű fiatalok haladták meg, akik a fennálló hatalmi berendezkedést az előző korszak szerves folytatásának tekintve játékos, alig leplezetten társadalomkritikus magatartást követtek. A viselkedési reflexekben, elfojtott félelmekben burkoltan továbbélő sztálinizmus ironikus megjelenítésében a külföldi példák is hatottak, Komar és Melamid szocialista panoptikumától kezdve a Szovjetuniót 1988-ban elhagyó Ilja Kabakov tényleges használati tárgyakból és szocialista relikviákból felépített installációjáig.
Valószínűleg ezen szükségképpen elhagyhatatlan stációk után nyílt/nyílik lehetőség a korszaknak, és -- mondjuk így -- művészeti termésének kendőzetlen, tárgyszerű, távolságtartó feltárására és értelmezésére. Természetesen a mértéktartó irónia továbbra is üdvösnek mondható, mert nem esünk az elfogultság csapdájába, mindeközben vigyáznunk kell arra, hogy a kutatás ürügyén a végeredmény ne újabb, öncélúan csillogtatott pamfletfüzér legyen. A magyar ötvenes éveket kutató művészettörténész gyakran ragad le a Szabad Nép vezércikkeinek frazeológiájánál, az 1950-es I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás megfestendő témákat ajánló listájánál vagy a Rákosi Mátyás 60. születésnapjára küldött ajándékok máig hozzáférhető, immár muzeologizált tárgyanyagánál. Valóban, letagadhatatlanul ezek alapján rajzolható meg a korszak ideológiai arcéle, építhető fel a verbális és vizuális elemek összhangzattana, ahogy nemrégiben Rieder Gábor kitűnő és szellemes szakdolgozatában ezt meg is tette. Ugyanakkor felmerül a kérdés: vajon egy korszak önképének, képekbe és szavakba öltöztetett ideológiájának rekonstrukciója elégséges-e annak megértéséhez? Nem esünk-e abba a hibába, mint korábban, amikor a „Horthy-fasizmus” fogalomhasználat és minősítés éppen hogy elfedte előlünk a két háború közötti időszak összetett voltát, megakadályozta a politikai, az ideológiai és a művészeti folyamatok árnyalatainak pontos feltérképezését? Igaza van mostani írásában Rieder Gábornak (Műértő, 2004. szeptember), hogy a művészettörténetben zavar uralkodik mind a korszak kezelésében, mind a fogalomhasználat terén. A kemény „ötvenes évek” valóban 1949-től körülbelül 1956--57-ig terjed; ezt a periodizációt számos történeti és művészettörténeti mozzanat támasztja alá. Ha a hétköznapi beszéd különféle változataitól eltekintünk, leginkább erre az időszakra alkalmazható a „szocreál” kifejezés, amely gúnyos és pejoratív felhangokat hordoz, de magába olvasztja a félelmekkel teli élmények megszelídítésének lehetőségét is. A hatalomra jutott ideológia művészeti termésének megjelölését ilyenformán elkülöníthetjük a világháború előtt működő Szocialista Képzőművészek stíluskereső „újrealizmusától”, illetve az 1956 után stílusában már kevésbé kanalizált, de a kultúrpolitikusok által mindig aktualizált és frissen tartott szocialista realizmustól, miközben számos művésznek mindhárom fokozatban születtek (kor)meghatározó alkotásai.
A „szocreál” korszak mélyrétegeibe alámerülve azt tapasztaljuk, hogy a kiállított művek jó része nem igazodott sem az ideológiai elvárásokhoz, sem a javasolt témakatalógushoz, mivel a művészek előző impresszionista, expresszionista stb. stílusuk valamelyest módosított változatait állították ki. A „szocreál” jelzőt tehát még szűkebb értelemben használhatjuk, leginkább arra a műcsoportra, amelyet Rieder Gábor „ortodox szocreálnak” nevez. A konkrét művészpályák alapos feltárása továbbra sem mellőzhető, mivel az igen eltérő életutakból az azonos ideológiai pozíciót ellátó festmények ellenére is más és más motiváció következik. Rieder Gábor „frissen felfedezett sztárművésznőnek” nevezi Felekiné Gáspár Annit, a korszak emblematikus műve, a Füttyös kalauznő sikere nyomán. Úgy tűnik azonban, hogy bármennyire tetszetős, optimista hangulatú munkákat is állított ki az éves tárlatokon, az egykori iparrajziskolai növendék Gáspár Annit valójában sem akkor, sem azután nem tekintették komoly kvalitású művésznek. Eltérően a másik emblematikus mű, a Kónyi elvtárs, a Ganz Villamossági sztahanovistája című kép alkotójától, a kétszeres Munkácsy-díjas Bán Bélától, aki előzőleg minden valamirevaló modernista csoportosulásnak tagja volt, s akinek 1956-os gyónásszerű vallomását a korszak egyik fontos művészetpszichológiai dokumentumaként tartjuk számon. Ezzel együtt Felekiné Gáspár Anni szocreál festészete nem „rosszabb”, mint Bán Béláé, miközben a két életmű minőségi különbsége nyilvánvaló.
A végtelenségig szaporítható példák felszínén Rieder kissé nagyvonalú, ám kétségtelenül rámutató cikkének hozadéka az lehet, hogy a művészettörténetet szembenézésre és önreflexióra késztesse nemcsak a „szocreál”, hanem más bizonytalan, kevéssé ideológiai természetű határterület esetében is. Többek számára persze továbbra is kérdés, hogy kerül a légy a művészettörténet levesébe. Ha nem akarják kikanalazni, természetesen a pincérrel vissza kell küldeni, és másik művészettörténetet kérni. Lehetséges egy másik művészettörténetet kérni?
Légy a levesben
Az utóbbi években megszaporodtak a fiatal pályakezdők ötvenes évekről szóló szakdolgozatai, tanulmányai. Voltak, akik ideológiatörténeti, voltak, akik ikonográfiai, megint mások műfaji szempontból vizsgálták ezt a furcsa, a művészettörténészek számára nehezen emészthető korszakot. Mindez arról tanúskodik, hogy az újabb nemzedék is véleményt akar formálni az apák és nagyapák tetteiről, a vitatott történelmi eseményekről.
A történészek számára nem újdonság, hogy ezek az események -- legalábbis erre mifelénk, hagyományosan az Elbától keletre -- törésekkel, vargabetűkkel, az akciók és reakciók gyakran irracionálisnak ható fordulataival jellemezhetők. A művészettörténet is használja a történelem korszakhatárokat jelző dátumait, amelyeket igyekszik megfeleltetni a valós művészettörténeti folyamatoknak. Úgy tűnik azonban, hogy a különféle publikációkban evidenciaként rögzült 1945-ös esztendő -- bár a korábbi képzőművészeti struktúra szétesni látszott és számos új alakulat lépett fel -- nem tekinthető művészettörténeti határpontnak, nincsen éles cezúra a negyvenes évek első és második fele között. A világháborút követő csoportosulások közül az Európai Iskola az, amelynek képviselői a legtöbbet tettek a kor egyéni arculatának megrajzolásáért; nem véletlen, hogy külön fejezet illeti meg őket a magyar művészettörténetben. A csoport művészei az előző évtizedekben igencsak kicsorbult „nemzeti” fogalma helyett -- az avantgárdista hagyományokhoz híven -- az autonóm művészet és az egyetemesség jelszavával léptek fel abban az időben, amikor a jelszavaknak a politikai jelentése erősödött fel.
Nem könnyű tehát a művészettörténeti előadások során az Európai Iskola után egy lélegzetvétellel az „ötvenes évekkel” folytatni a XX. század történetét, miközben a kronológiai rend és a történeti hűség megköveteli az egyébként igencsak szórakoztatóan megjeleníthető korszak bemutatását. Tény, hogy a rövid ötvenes évek „művészete” -- szinte egyetlenként az elmúlt század magyar művészettörténetében -- más értelmezési síkon tárgyalható, mint az egymást követő „valódi” irányzatok és tendenciák, ezért egy átfogó igényű művészettörténeti vonalvezetés mindenképpen megbicsaklik, amikor a matematikai századközéphez, jelesül az 1950-es esztendőhöz ér. Ekkor többféle, valamelyest generációfüggő magatartás kínálkozik. Az egyre fogyatkozó átélők, az elszenvedők és közreműködők eltérő helyzetéből következő elutasítását („nem művészet”), illetve védekező önkritikáját („tényleg voltak torzulások”) a hatvanas években fellépő avantgárdista szemléletű fiatalok haladták meg, akik a fennálló hatalmi berendezkedést az előző korszak szerves folytatásának tekintve játékos, alig leplezetten társadalomkritikus magatartást követtek. A viselkedési reflexekben, elfojtott félelmekben burkoltan továbbélő sztálinizmus ironikus megjelenítésében a külföldi példák is hatottak, Komar és Melamid szocialista panoptikumától kezdve a Szovjetuniót 1988-ban elhagyó Ilja Kabakov tényleges használati tárgyakból és szocialista relikviákból felépített installációjáig.
Valószínűleg ezen szükségképpen elhagyhatatlan stációk után nyílt/nyílik lehetőség a korszaknak, és -- mondjuk így -- művészeti termésének kendőzetlen, tárgyszerű, távolságtartó feltárására és értelmezésére. Természetesen a mértéktartó irónia továbbra is üdvösnek mondható, mert nem esünk az elfogultság csapdájába, mindeközben vigyáznunk kell arra, hogy a kutatás ürügyén a végeredmény ne újabb, öncélúan csillogtatott pamfletfüzér legyen. A magyar ötvenes éveket kutató művészettörténész gyakran ragad le a Szabad Nép vezércikkeinek frazeológiájánál, az 1950-es I. Magyar Képzőművészeti Kiállítás megfestendő témákat ajánló listájánál vagy a Rákosi Mátyás 60. születésnapjára küldött ajándékok máig hozzáférhető, immár muzeologizált tárgyanyagánál. Valóban, letagadhatatlanul ezek alapján rajzolható meg a korszak ideológiai arcéle, építhető fel a verbális és vizuális elemek összhangzattana, ahogy nemrégiben Rieder Gábor kitűnő és szellemes szakdolgozatában ezt meg is tette. Ugyanakkor felmerül a kérdés: vajon egy korszak önképének, képekbe és szavakba öltöztetett ideológiájának rekonstrukciója elégséges-e annak megértéséhez? Nem esünk-e abba a hibába, mint korábban, amikor a „Horthy-fasizmus” fogalomhasználat és minősítés éppen hogy elfedte előlünk a két háború közötti időszak összetett voltát, megakadályozta a politikai, az ideológiai és a művészeti folyamatok árnyalatainak pontos feltérképezését? Igaza van mostani írásában Rieder Gábornak (Műértő, 2004. szeptember), hogy a művészettörténetben zavar uralkodik mind a korszak kezelésében, mind a fogalomhasználat terén. A kemény „ötvenes évek” valóban 1949-től körülbelül 1956--57-ig terjed; ezt a periodizációt számos történeti és művészettörténeti mozzanat támasztja alá. Ha a hétköznapi beszéd különféle változataitól eltekintünk, leginkább erre az időszakra alkalmazható a „szocreál” kifejezés, amely gúnyos és pejoratív felhangokat hordoz, de magába olvasztja a félelmekkel teli élmények megszelídítésének lehetőségét is. A hatalomra jutott ideológia művészeti termésének megjelölését ilyenformán elkülöníthetjük a világháború előtt működő Szocialista Képzőművészek stíluskereső „újrealizmusától”, illetve az 1956 után stílusában már kevésbé kanalizált, de a kultúrpolitikusok által mindig aktualizált és frissen tartott szocialista realizmustól, miközben számos művésznek mindhárom fokozatban születtek (kor)meghatározó alkotásai.
A „szocreál” korszak mélyrétegeibe alámerülve azt tapasztaljuk, hogy a kiállított művek jó része nem igazodott sem az ideológiai elvárásokhoz, sem a javasolt témakatalógushoz, mivel a művészek előző impresszionista, expresszionista stb. stílusuk valamelyest módosított változatait állították ki. A „szocreál” jelzőt tehát még szűkebb értelemben használhatjuk, leginkább arra a műcsoportra, amelyet Rieder Gábor „ortodox szocreálnak” nevez. A konkrét művészpályák alapos feltárása továbbra sem mellőzhető, mivel az igen eltérő életutakból az azonos ideológiai pozíciót ellátó festmények ellenére is más és más motiváció következik. Rieder Gábor „frissen felfedezett sztárművésznőnek” nevezi Felekiné Gáspár Annit, a korszak emblematikus műve, a Füttyös kalauznő sikere nyomán. Úgy tűnik azonban, hogy bármennyire tetszetős, optimista hangulatú munkákat is állított ki az éves tárlatokon, az egykori iparrajziskolai növendék Gáspár Annit valójában sem akkor, sem azután nem tekintették komoly kvalitású művésznek. Eltérően a másik emblematikus mű, a Kónyi elvtárs, a Ganz Villamossági sztahanovistája című kép alkotójától, a kétszeres Munkácsy-díjas Bán Bélától, aki előzőleg minden valamirevaló modernista csoportosulásnak tagja volt, s akinek 1956-os gyónásszerű vallomását a korszak egyik fontos művészetpszichológiai dokumentumaként tartjuk számon. Ezzel együtt Felekiné Gáspár Anni szocreál festészete nem „rosszabb”, mint Bán Béláé, miközben a két életmű minőségi különbsége nyilvánvaló.
A végtelenségig szaporítható példák felszínén Rieder kissé nagyvonalú, ám kétségtelenül rámutató cikkének hozadéka az lehet, hogy a művészettörténetet szembenézésre és önreflexióra késztesse nemcsak a „szocreál”, hanem más bizonytalan, kevéssé ideológiai természetű határterület esetében is. Többek számára persze továbbra is kérdés, hogy kerül a légy a művészettörténet levesébe. Ha nem akarják kikanalazni, természetesen a pincérrel vissza kell küldeni, és másik művészettörténetet kérni. Lehetséges egy másik művészettörténetet kérni?
Szücs György