partnereink
Tátrai Vilmos: A szenzáción túl - Tiziano Budapesten előkerült festménye
Magyar magángyűjteményekben és műkereskedelemben mindmáig viszonylag nagy számban találhatók meg a régi olasz festészet alkotásai. Érthető módon többségben vannak a sei- és settecento, azokon belül is a közepes vagy gyenge kvalitású képek, de nem ritkák a figyelemreméltó színvonalú művek sem, és ha a quattrocento-darabok előfordulási aránya alacsony is, a cinquecento-művek tekintetében már jobb a helyzet. A magyarországi műkincsállománynak ebből a részéből hiányoznak ugyanakkor a legfényesebb nevek. Az itáliai festészet történetének óriásai - pontosabban közülük néhányan (pl. Giorgione, Tiziano, Tintoretto, Veronese, Lotto, Raffaello, Correggio, Annibale Carracci, Tiepolo) - csak a Szépművészeti Múzeum Régi Képtárában vannak jelen. Tőlük származó műalkotás előkerülésére magyar magántulajdonból lehet ugyan számítani, de csak igen mérsékelt bizakodással. Már csak emiatt is felkavaró élményt jelentett számomra, amikor ez év áprilisában a Nagyházi Galéria árverési anyagának szemlézésén elém került egy festmény, amely már első pillantásra Tiziano művének tűnt. 1. Ebben az első benyomásban, vagy úgy is mondhatom: spontán attribuálásban, fontosabb szerepet játszott a festmény kisugárzása, szuggesztív szépsége, mint annak felismerése, hogy a Madonna és a gyermek kettőse néhány, eddig is Tiziano nevéhez és műhelyéhez kötött képpel áll szoros kapcsolatban. A harmadik szereplőként Magdolna alakját mutató kompozíció változatai közül a legnevezetesebb az Ermitázsban található. 2. A budapesti árverési házban felbukkant képen - valamennyi ismert variánstól eltérően - Magdolna helyén Szent Pált látni. Egyértelműen az ő attribútuma a kard és a könyv, különös viszont, hogy öltözéke nem az apostolok tradicionális ruházata, hanem egy római katonáé. A tunika felett bőrpáncélt visel, azon pedig vörös köpenyt. Ez a Pál tehát még a megtérés előtti Saul, és miután tekintetét a gyermek Jézusra függeszti, a képen látottakat úgy is értelmezhetjük, mint a Szent Pál megtérését nem a legenda betűje szerint bemutató, de arra emlékeztető ábrázolást. Az apostol arcvonásai olyan módon egyénítettek, hogy kétség nem férhet hozzá, portrait historié-vel van dolgunk, a szent alakjában a kép megrendelője jelenik meg.
A festmény megítélhetőségét, ha nem is tették lehetetlenné, legalábbis korlátozták későbbi átfestések és a besárgult lakkréteg. A képet restauráló Szentkirályi Miklós szerint - valamennyi, a kép állapotára és a festés technikájára vonatkozó további megállapításunk is az ő közlésein alapul - ezek a belefestések három különböző időben történtek, mint erre a háromféle, két különböző fehér és egy vörös tömítőanyag megjelenése utal. A legnagyobb kiterjedésű átfestés az építészeti hátteret fedte be, szinte teljesen elrejtve a fal mélységi tagolását és párkányát. További átfestések főleg Jézus lábán és még inkább Szent Pál karján voltak megfigyelhetőek. Enyhén kopott a háttérbeli ég - ahol egyébként a mintavétel lapislazuli használatát mutatta ki -, míg legrosszabb állapotban a Mária lábára boruló köpeny maradt fenn. Itt a drapéria minden részletformája helyrehozhatatlanul eltűnt. Ismeretlen időben tönkrement a vászon alsó része, ezt egy utólag a képhez illesztett hat centiméteres sáv pótolja. Akkor, amikor a Nagyházi Galéria 116. aukciójának katalógusa részére címszót írtam a képről, egyrészt az említett átfestések tettek óvatossá, és indítottak arra, hogy a „Tiziano Vecelliónak tulajdonítva” meghatározásnál ne merészkedjem tovább, másrészt bizonytalanságomhoz az is hozzájárult, hogy a már említett ermitázsbeli kép, és a Madonnát gyermekével szintén azonos beállításban ábrázoló, New York-i magángyűjteményben őrzött variáns 3. megítélése a 20. századi szakirodalomban rendkívül ingadozó. Volt, aki fel sem vette őket a maga Tiziano-katalógusába, mások Tiziano és műhelye közös alkotásait látták bennük, egy további vélemény mindkettőt a műhely produktumának nyilvánította, ám néhány igen tekintélyes kutató (Wilhelm Suida, Rodolfo Pallucchini, Tamara Fomicsova) fenntartás nélkül sajátkezűnek fogadta el őket. 4.
Végső soron azonban, a budapesti képnek bármennyire is szoros a kapcsolata a két Madonna gyermekével és Magdolnával kompozícióval, mint egy eddig nem ismert, és a donátorábrázolás miatt jelentősen eltérő változatot, mindenképpen külön kell megítélnünk, minőségéről és időbeli helyéről véleményt alkotnunk. A tisztítás természetesen jelentősen megkönnyítette a véleményalkotást. Szentkirályi Miklós restaurátori munkája során kiderült, hogy az átfestések sokkal kiterjedtebbek voltak, mint azt a számos, de apró kipergés indokolta volna. A gyermek Jézus és Mária feje, a donátor figurája, Mária fehér kendője, a gyermek testének nagy része szinte teljes épségben megmaradt, és ugyanígy az architektúra is. Rendkívüli érzékenységgel van megmintázva a donátor feje. A teljes profilba állítás eleve magában hordozza a relieffé vagy éremképpé absztrahálás lehetőségét, ez az arc azonban kifejező és eleven, a Jézusra irányuló tekintet áhítattal, imádattal teli. A kifejezőerőnek ez a szintje egy műhelyproduktum esetében egyenesen elképzelhetetlen. Mária annak a szépségideálnak nyújtja vallásos változatát, amely profán tematikában az Urbinói Venus sajátja. Jézus testének vagy Pál izmos karjának modellálása a testszín különféle árnyalataival szintén méltó Tiziano ecsetjéhez. Az eltérő minőségű, tapintású felületek - a bőr, a haj, a ruha, a köpeny, a kendő - érzékletes, meggyőző ábrázolása Tiziano már kortársai által is többször méltatott új festői módszerének eredménye, és ennek a módszernek a bravúros alkalmazása jelen kompozíciót is messzemenőkig jellemzi. Része ennek természetesen a sűrű szövésű, érdes vászon is, rajta épp csak leheletnyi alapozással, amely pórusaival lélegzővé teszi a formákat és a színeket. Amennyire egyszerű, annyira hatásos a színkompozíció. A donátor köpenyének cinóbervörösére Mária ruhájának krapplakkja válaszol; mindkét színt több rétegben vitte fel a festő. Az ólomfehérrel megfestett kendő színe szerényebb, egyszerűbb változatban, a férfi ingén tér vissza. Mária és Jézus gesztenyebarna haja ugyanazzal a puhasággal került vászonra, mint a donátor haja és szakálla. Jézus szemében fény csillan, és a két rövidke ecsetvonás a messzi távolba irányuló tekintettel együtt elég, hogy a gyermek a Megváltóvá váljék. A megrendelő hódolata, a Szűz alázatossága és a Gyermek isteni természete úgy jelenik meg a képen, hogy közben a szereplőket testi közelségben érezzük magunkhoz.
A röntgenfelvétel tovább gyarapította a sajátkezűség melletti érveket. Ezen, hasonlóan számos más Tiziano műről készült röntgenképhez, több sajátkezű változtatás, vagyis pentimento is megfigyelhető. Egy műhely által készített replika esetében, fölösleges is mondani, a pentimentók megmagyarázhatatlanok lennének. A legérdekesebb változtatás, hogy a röntgenen még nem a római katonai ruhát, hanem egy feltűrt ujjú, ingszerű öltözéket látni. A Pál helyett Saul ötletével a képen folyó munka egy már előrehaladott fázisában állhatott elő a megrendelő. A könyvet is nagyobbnak, vagy más elhelyezésűnek tervezte Tiziano. Bal felső sarka Mária alkarjának közepénél lett volna. A Szűz köpenyének széle, amelyen Jézus áll, jól láthatóan feljebb került, és Jézus felsőtestének egy részét sem fedi az a lepel, ami elég jól kivehetően fedte. Mária ruhájáról eltűnt a dekoltázst kísérő háromszögalakú szegély, fején a kendő kisebb lett, a karján pedig hullámosabb kontúrú. A röntgenkép a pentimentókon kívül tisztán feltárja azt az ólomfehérrel rajzolt vonalat is, amely az alkotófolyamat legelején a donátor fejének helyét volt hivatva bejelölni.
Természetesen, még ha a teljes sajátkezűséget elfogadjuk is, marad még legalább három fontos, megválaszolni való kérdés. Ezek pedig a portré modelljének, vagyis a megrendelőnek, a datálásnak és a provenienciának a kérdései. A modell azonosítására egyelőre nincs javaslatom. A datálást illetőleg legalább egy hipotézisig el lehet jutni, a provenienciához pedig találtam egy olyan adatot, amely talán majd a portréazonosítás tárgyában is hasznára lehet a további kutatásnak.
Ha a datáláshoz a Magdolnát szerepeltető változatokról eddig megfogalmazott feltevéseket vesszük alapul, akkor elég nehéz helyzetben érezzük magunkat, olyan nagy az eltérés az egyes Tiziano-kutatók véleményei között. Suida, Valcanover, Pignatti, Pallucchini, Wethey és Fomicsova két évtizedre kiterjedő, érveléssel csak ritkán alátámasztott kronológiai hipotézisei túl sok támpontot nem nyújtanak az itt publikált kép időbeli elhelyezéséhez, és egyben jelzik, hogy a jelentős számú dokumentált, biztos dátumhoz köthető Tiziano-mű ellenére, a fennmaradt életmű nem dokumentált részének időrendje igencsak ingatag. A sok bizonytalanság láttán legfeljebb valószínűnek, de semmiképp sem bizonyosnak mondom, hogy a Madonna Szent Pállal az 1540-es évek első felében, esetleg 1540-hez még egészen közel készült. A Madonna-csoport tömör és komplex struktúrája olyan időszakaszt jelez, amikorra a toszkán-római komponálási módszer már szilárdan beépült Tiziano formanyelvébe. A Madonna-fej sima, plasztikus modellálásához az 1542-es Ranuccio Farnese portréra (Washington, National Gallery of Art) hivatkozhatunk, míg a donátor köpenyén és Mária ruháján megfigyelhető drapériastílus az urbinói Galleria Nazionale delle Marchében levő, 1544-es Utolsó vacsora hasonló részleteivel rokon. Azt, hogy az invenció a negyvenes években már megvolt, a Castello di Roganzuolo San Fior templomában levő triptichon bizonyítja. Ennek középképén az álló Madonna és gyermeke beállítása igen hasonló, ha nem is azonos, és a végül a műhely által kivitelezett oltárképre megkötött szerződés dátuma 1543. A budapesti és a szentpétervári képet egymás mellé téve, erősen hajlok rá, hogy az utóbbit illetően elfogadjam Fomicsova kései datálását. Főleg a ruhákat tekintve, vaskos, nyers ecsetvonásokkal van megfestve az oroszországi kép. A festésmód hanyagságát nem egy műhelybeli segéd ügyetlenségének látom, inkább egyféle komorság, sőt kedvetlenség jelének. A budapesti kép hangulata feltűnően derűsebb. Stílusban és kronológiában egyaránt a budapesti és a szentpétervári kép között látszik elhelyezkedni az amerikai variáns, ezen túlmenő kronológiai javaslatot azonban nem tudok tenni. A datálást egyébként ikonográfiai, tipológiai szempontok is bonyolítják. A portré jelenléte miatt a budapesti kép kevésbé, a másik két variáns már sokkal inkább beletartozik a Tiziano műveknek abba a csoportjába, amelyeket többé- kevésbé befolyásol a tridenti szellemiség, a hívő ösztönzése a meditációra a keresztény vallás központi témáinak koncentrált, puritán bemutatásával. Ilyen képek például a Krisztus mellképe (1532-34 körül, Firenze, Pitti), a Krisztus megkísértése (1540-45 körül, Minneapolis Institute of Arts), aztán három, V. Károly részére készült, ma a Pradóban őrzött kép, az Ecce Homo (1547), a Fájdalmas Szűzanya összekulcsolt kezekkel (1550), a Fájdalmas Szűzanya széttárt kezekkel (1554) vagy három olyan, 1570 körül készült mű, amely a Madonna gyermekével és Magdolnával képpel együtt Tiziano műhelyében volt halálakor, és onnan került a Barbarigo-gyűjteménybe, és végül az Ermitázsba, az Áldó Krisztus, az Ecce Homo és a Keresztvivő Krisztus. 5. Ezeknek a magánájtatossági képeknek a stílusa több esetben is eltér a velük egyidejűleg kivitelezett, vallásos vagy profán témájú sokalakos kompozíciókétól.
A Madonna gyermekével és Szent Pállal provenienciájáról a kép előkerülésekor csak annyit lehetett biztosan tudni, hogy a Magyar Királyi Postatakarékpénztár 1932 novemberi külön aukcióján 84. számon szerepelt, mint egy Tiziano-kép utáni másolat. Védésére 1960-ban került sor. Pigler Andor és Harasztiné Takács Mariann ekkor ismeretlen velencei mester 16. század közepi műveként határozták meg, és a védési kartonon megemlítették a kompozíció összefüggését az ermitázsbeli és a New York-i kompozícióval. A festményt 2005-ben eladó tulajdonosok emellett még - könnyen lehet, hogy helyesen - úgy tudták, hogy a kép a Károlyi grófok gyűjteményéből származik. A fő kérdés természetesen az, hogy a festmény szerepel-e valamilyen korábbi, Tiziano korához közelebbi forrásban. 16. századi említését nem találtam, de Carlo Ridolfi Tiziano-életrajzában már van egy olyan képleírás, amely gyaníthatóan erre a műre vonatkozik: "Il Signor Francesco di Modona ha un'effigie della Vergine col bambino in braccio con San Paolo, che seco favella;..." (Modenában Francesco Úrnak van egy képe, amelyen a Madonna van, karján gyermekével és Szent Pál, aki magában beszél.) 6. Az azonosítást illetően némi kétséget ébreszthet, és nehezen értelmezhető, hogy a képen Ridolfi szerint Szent Pál "seco favella", vagyis magában beszél, de kétségeinket eloszlatja egy bejegyzés a modenai hercegi képtár 18. század elején készült inventáriumában: "Due quadri alti palmi 4 3/4 larghi 4, l'uno rappresenta la B.V. figura sino ai ginocchi quanto il vero col Bambino e S. Giovannino di Annibale Carracci; l'altro la B.V. che presenta il Bambino a S. Paolo che appoggiasi con la destra ad uno spadone, di Tiziano, ambidue dignissimi Quadri d'Autori tanto sublimi." (Két kép, amelyek magassága 4 3/4 arasz, szélessége 4 arasz, az egyik Szűz Máriát ábrázolja térdalakban, életnagyságban gyermekével és a kis Keresztelő Szent Jánossal, Annibale Carraccitól; a másik Szűz Máriát, amint mutatja gyermekét Szent Pálnak, aki jobbjával pallosra támaszkodik, Tizianótól. Mindkét kép igencsak méltó nagyhírű szerzőjéhez.) 7. Figyelembe véve, hogy Tiziano egyetlen, eddig ismert művére sem illik rá ez a leírás, ám annál inkább a most előkerült képre, amelyen a kardra támaszkodást Szent Pál jobb karjának előtérbe helyezése igen szembetűnő, szinte „repoussoir”-hatású motívummá teszi, az azonosítást több mint valószínűnek tekinthetjük. A hercegi gyűjtemény 1720-as inventáriumában már „Madonna del S. Paolo”-vá (Szent Pál Madonnája) egyszerűsödik a leírás, az 1743-asban pedig, a méretet arasz helyett rőfben megadva ez áll róla: "Un quadro rappresentante la Vergine con Gesu pargoletto, e San Paolo: opera di Tiziano, alto br.2; largo br. 1 on. 9 1/2 " (Egy kép, amely a Szüzet a gyermek Jézussal és Szent Pállal ábrázolja, Tiziano műve.) 8. A Ridolfi Tiziano életrajzát kommentáló Detlev von Hadeln szerint ezt az 1743-as bejegyzést követően eltűnik a kép, nincs sem a Drezdának eladott, sem a Modenában maradt, és ma a Galleria Estensében őrzött képek között. 9. Garas Klára akadémikusnak tartozom köszönettel azért az információért, hogy Charles-Nicolas Cochin, Voyage d'Italie című könyvében még 1758-ban is a modenai gyűjtemény darabjaként írja le a képet, méghozzá úgy, hogy Szent Pál helyett „férfit” említ, „aki kardot tart.” Ugyancsak Garas Klárától tudom, hogy egy Freddi nevű olasz utazó 1800-ban (Descrizione dei sobborghi di Vienna, vagyis Bécs elővárosainak leírása) már a bécsi Kaunitz gyűjteményben látta a festményt. A Szépművészeti Múzeum nyugalmazott főigazgatója feltételezi, hogy Gróf Károlyi Lajosnak, aki 1830-ban hagyatéki gondnok volt a Kaunitz-gyűjteménynél, szerepe lehetett a mű Magyarországra kerülésében, és így újabb érv szólna az említett szóbeli hagyomány mellett, miszerint egy ideig a Károlyi-gyűjteményben is őrizték. Összefoglalásul elmondhatjuk, hogy a 2005. május 24-én elárverezett és budapesti magángyűjteménybe került kép stílusjellegzetességei, kiváló kvalitása, a röntgen által kimutatott pentimentók alapján egyaránt Tiziano sajátkezű alkotásának ítélhető, feltehetőleg 1540 körül készült, és legalább egy évszázadon át a modenai hercegi gyűjteményben őrizték. Előkerülésével Tiziano fennmaradt műveinek katalógusa jelentős alkotással gyarapodott.
(A fenti cikk az Arte Cristiana folyóirat 2006. évi első számában olasz nyelven megjelent tanulmány némileg rövidített, módosított változata) 1. Olaj, vászon, 108 x 96,5 cm, amiből a 6 cm széles alsó sáv utólagos toldás. Nagyházi Galéria és Aukciósház katalógusa, 116. aukció, 2005 május 24., 65.számú tétel.
2. Ltsz. 118, olaj, vászon, 98 x 82 cm. T.D. Fomichova: The Hermitage Catalogue of Western European Painting. Venetian Painting, Forteenth to Eighteeenth Centuries, Moscow-Florence 1992, 336-337. o., 256. sz.
3. Olaj, vászon, 106 x 102 cm. A festmény első közzététele: W. Suida: Miscellanea tizianesca, Arte Veneta VI, 1952, 28-30. o.
4. H.E.Wethey: The Paintings of Titian. The Religious Paintings, London 1969, 111. o., 68.sz.; F. Valcanover: L'opera completa di Tiziano, Milano 1969, 212. és 215. sz.; Suida, id.mű, 28-30. o.; R. Pallucchini: Studi tizianeschi, Arte Veneta XV, 1961, 288. o.; R. Pallucchini: Tiziano, Firenze 1969, 294.o., 358. és 359.sz.; T. Pignatti, Tiziano, vol.I, Milano 1981, 80. és 82. o., 218. és 219.sz.; T. Fomiciova, I dipinti di Tiziano nelle raccolte dell'Ermitage, Arte Veneta XXI, 1967, 63-64. o.; Fomichova, id.mű, 1992, 256. sz.
5. H. Siebenhüner: Der Palazzo Barbarigo della Terrazza in Venedig und seine Tizian-Sammlung, München-Berlin 1981, 26-33. o.
6. C. Ridolfi: Le Maraviglie dell'Arte, Venezia 1648, herausgegeben von Detlev Freiherrn von Hadeln, Berlin 1914, 197. o.
7. Idézi: A.Venturi: La R. Galleria Estense in Modena, Modena 1882, 307.o.
8. Venturi, id. mű, 1882, 312. és 359. o.
9. Ridolfi-Von Hadeln, id.mű, 1914, 197. o., 6. jegyzet
A festmény megítélhetőségét, ha nem is tették lehetetlenné, legalábbis korlátozták későbbi átfestések és a besárgult lakkréteg. A képet restauráló Szentkirályi Miklós szerint - valamennyi, a kép állapotára és a festés technikájára vonatkozó további megállapításunk is az ő közlésein alapul - ezek a belefestések három különböző időben történtek, mint erre a háromféle, két különböző fehér és egy vörös tömítőanyag megjelenése utal. A legnagyobb kiterjedésű átfestés az építészeti hátteret fedte be, szinte teljesen elrejtve a fal mélységi tagolását és párkányát. További átfestések főleg Jézus lábán és még inkább Szent Pál karján voltak megfigyelhetőek. Enyhén kopott a háttérbeli ég - ahol egyébként a mintavétel lapislazuli használatát mutatta ki -, míg legrosszabb állapotban a Mária lábára boruló köpeny maradt fenn. Itt a drapéria minden részletformája helyrehozhatatlanul eltűnt. Ismeretlen időben tönkrement a vászon alsó része, ezt egy utólag a képhez illesztett hat centiméteres sáv pótolja. Akkor, amikor a Nagyházi Galéria 116. aukciójának katalógusa részére címszót írtam a képről, egyrészt az említett átfestések tettek óvatossá, és indítottak arra, hogy a „Tiziano Vecelliónak tulajdonítva” meghatározásnál ne merészkedjem tovább, másrészt bizonytalanságomhoz az is hozzájárult, hogy a már említett ermitázsbeli kép, és a Madonnát gyermekével szintén azonos beállításban ábrázoló, New York-i magángyűjteményben őrzött variáns 3. megítélése a 20. századi szakirodalomban rendkívül ingadozó. Volt, aki fel sem vette őket a maga Tiziano-katalógusába, mások Tiziano és műhelye közös alkotásait látták bennük, egy további vélemény mindkettőt a műhely produktumának nyilvánította, ám néhány igen tekintélyes kutató (Wilhelm Suida, Rodolfo Pallucchini, Tamara Fomicsova) fenntartás nélkül sajátkezűnek fogadta el őket. 4.
Végső soron azonban, a budapesti képnek bármennyire is szoros a kapcsolata a két Madonna gyermekével és Magdolnával kompozícióval, mint egy eddig nem ismert, és a donátorábrázolás miatt jelentősen eltérő változatot, mindenképpen külön kell megítélnünk, minőségéről és időbeli helyéről véleményt alkotnunk. A tisztítás természetesen jelentősen megkönnyítette a véleményalkotást. Szentkirályi Miklós restaurátori munkája során kiderült, hogy az átfestések sokkal kiterjedtebbek voltak, mint azt a számos, de apró kipergés indokolta volna. A gyermek Jézus és Mária feje, a donátor figurája, Mária fehér kendője, a gyermek testének nagy része szinte teljes épségben megmaradt, és ugyanígy az architektúra is. Rendkívüli érzékenységgel van megmintázva a donátor feje. A teljes profilba állítás eleve magában hordozza a relieffé vagy éremképpé absztrahálás lehetőségét, ez az arc azonban kifejező és eleven, a Jézusra irányuló tekintet áhítattal, imádattal teli. A kifejezőerőnek ez a szintje egy műhelyproduktum esetében egyenesen elképzelhetetlen. Mária annak a szépségideálnak nyújtja vallásos változatát, amely profán tematikában az Urbinói Venus sajátja. Jézus testének vagy Pál izmos karjának modellálása a testszín különféle árnyalataival szintén méltó Tiziano ecsetjéhez. Az eltérő minőségű, tapintású felületek - a bőr, a haj, a ruha, a köpeny, a kendő - érzékletes, meggyőző ábrázolása Tiziano már kortársai által is többször méltatott új festői módszerének eredménye, és ennek a módszernek a bravúros alkalmazása jelen kompozíciót is messzemenőkig jellemzi. Része ennek természetesen a sűrű szövésű, érdes vászon is, rajta épp csak leheletnyi alapozással, amely pórusaival lélegzővé teszi a formákat és a színeket. Amennyire egyszerű, annyira hatásos a színkompozíció. A donátor köpenyének cinóbervörösére Mária ruhájának krapplakkja válaszol; mindkét színt több rétegben vitte fel a festő. Az ólomfehérrel megfestett kendő színe szerényebb, egyszerűbb változatban, a férfi ingén tér vissza. Mária és Jézus gesztenyebarna haja ugyanazzal a puhasággal került vászonra, mint a donátor haja és szakálla. Jézus szemében fény csillan, és a két rövidke ecsetvonás a messzi távolba irányuló tekintettel együtt elég, hogy a gyermek a Megváltóvá váljék. A megrendelő hódolata, a Szűz alázatossága és a Gyermek isteni természete úgy jelenik meg a képen, hogy közben a szereplőket testi közelségben érezzük magunkhoz.
A röntgenfelvétel tovább gyarapította a sajátkezűség melletti érveket. Ezen, hasonlóan számos más Tiziano műről készült röntgenképhez, több sajátkezű változtatás, vagyis pentimento is megfigyelhető. Egy műhely által készített replika esetében, fölösleges is mondani, a pentimentók megmagyarázhatatlanok lennének. A legérdekesebb változtatás, hogy a röntgenen még nem a római katonai ruhát, hanem egy feltűrt ujjú, ingszerű öltözéket látni. A Pál helyett Saul ötletével a képen folyó munka egy már előrehaladott fázisában állhatott elő a megrendelő. A könyvet is nagyobbnak, vagy más elhelyezésűnek tervezte Tiziano. Bal felső sarka Mária alkarjának közepénél lett volna. A Szűz köpenyének széle, amelyen Jézus áll, jól láthatóan feljebb került, és Jézus felsőtestének egy részét sem fedi az a lepel, ami elég jól kivehetően fedte. Mária ruhájáról eltűnt a dekoltázst kísérő háromszögalakú szegély, fején a kendő kisebb lett, a karján pedig hullámosabb kontúrú. A röntgenkép a pentimentókon kívül tisztán feltárja azt az ólomfehérrel rajzolt vonalat is, amely az alkotófolyamat legelején a donátor fejének helyét volt hivatva bejelölni.
Természetesen, még ha a teljes sajátkezűséget elfogadjuk is, marad még legalább három fontos, megválaszolni való kérdés. Ezek pedig a portré modelljének, vagyis a megrendelőnek, a datálásnak és a provenienciának a kérdései. A modell azonosítására egyelőre nincs javaslatom. A datálást illetőleg legalább egy hipotézisig el lehet jutni, a provenienciához pedig találtam egy olyan adatot, amely talán majd a portréazonosítás tárgyában is hasznára lehet a további kutatásnak.
Ha a datáláshoz a Magdolnát szerepeltető változatokról eddig megfogalmazott feltevéseket vesszük alapul, akkor elég nehéz helyzetben érezzük magunkat, olyan nagy az eltérés az egyes Tiziano-kutatók véleményei között. Suida, Valcanover, Pignatti, Pallucchini, Wethey és Fomicsova két évtizedre kiterjedő, érveléssel csak ritkán alátámasztott kronológiai hipotézisei túl sok támpontot nem nyújtanak az itt publikált kép időbeli elhelyezéséhez, és egyben jelzik, hogy a jelentős számú dokumentált, biztos dátumhoz köthető Tiziano-mű ellenére, a fennmaradt életmű nem dokumentált részének időrendje igencsak ingatag. A sok bizonytalanság láttán legfeljebb valószínűnek, de semmiképp sem bizonyosnak mondom, hogy a Madonna Szent Pállal az 1540-es évek első felében, esetleg 1540-hez még egészen közel készült. A Madonna-csoport tömör és komplex struktúrája olyan időszakaszt jelez, amikorra a toszkán-római komponálási módszer már szilárdan beépült Tiziano formanyelvébe. A Madonna-fej sima, plasztikus modellálásához az 1542-es Ranuccio Farnese portréra (Washington, National Gallery of Art) hivatkozhatunk, míg a donátor köpenyén és Mária ruháján megfigyelhető drapériastílus az urbinói Galleria Nazionale delle Marchében levő, 1544-es Utolsó vacsora hasonló részleteivel rokon. Azt, hogy az invenció a negyvenes években már megvolt, a Castello di Roganzuolo San Fior templomában levő triptichon bizonyítja. Ennek középképén az álló Madonna és gyermeke beállítása igen hasonló, ha nem is azonos, és a végül a műhely által kivitelezett oltárképre megkötött szerződés dátuma 1543. A budapesti és a szentpétervári képet egymás mellé téve, erősen hajlok rá, hogy az utóbbit illetően elfogadjam Fomicsova kései datálását. Főleg a ruhákat tekintve, vaskos, nyers ecsetvonásokkal van megfestve az oroszországi kép. A festésmód hanyagságát nem egy műhelybeli segéd ügyetlenségének látom, inkább egyféle komorság, sőt kedvetlenség jelének. A budapesti kép hangulata feltűnően derűsebb. Stílusban és kronológiában egyaránt a budapesti és a szentpétervári kép között látszik elhelyezkedni az amerikai variáns, ezen túlmenő kronológiai javaslatot azonban nem tudok tenni. A datálást egyébként ikonográfiai, tipológiai szempontok is bonyolítják. A portré jelenléte miatt a budapesti kép kevésbé, a másik két variáns már sokkal inkább beletartozik a Tiziano műveknek abba a csoportjába, amelyeket többé- kevésbé befolyásol a tridenti szellemiség, a hívő ösztönzése a meditációra a keresztény vallás központi témáinak koncentrált, puritán bemutatásával. Ilyen képek például a Krisztus mellképe (1532-34 körül, Firenze, Pitti), a Krisztus megkísértése (1540-45 körül, Minneapolis Institute of Arts), aztán három, V. Károly részére készült, ma a Pradóban őrzött kép, az Ecce Homo (1547), a Fájdalmas Szűzanya összekulcsolt kezekkel (1550), a Fájdalmas Szűzanya széttárt kezekkel (1554) vagy három olyan, 1570 körül készült mű, amely a Madonna gyermekével és Magdolnával képpel együtt Tiziano műhelyében volt halálakor, és onnan került a Barbarigo-gyűjteménybe, és végül az Ermitázsba, az Áldó Krisztus, az Ecce Homo és a Keresztvivő Krisztus. 5. Ezeknek a magánájtatossági képeknek a stílusa több esetben is eltér a velük egyidejűleg kivitelezett, vallásos vagy profán témájú sokalakos kompozíciókétól.
A Madonna gyermekével és Szent Pállal provenienciájáról a kép előkerülésekor csak annyit lehetett biztosan tudni, hogy a Magyar Királyi Postatakarékpénztár 1932 novemberi külön aukcióján 84. számon szerepelt, mint egy Tiziano-kép utáni másolat. Védésére 1960-ban került sor. Pigler Andor és Harasztiné Takács Mariann ekkor ismeretlen velencei mester 16. század közepi műveként határozták meg, és a védési kartonon megemlítették a kompozíció összefüggését az ermitázsbeli és a New York-i kompozícióval. A festményt 2005-ben eladó tulajdonosok emellett még - könnyen lehet, hogy helyesen - úgy tudták, hogy a kép a Károlyi grófok gyűjteményéből származik. A fő kérdés természetesen az, hogy a festmény szerepel-e valamilyen korábbi, Tiziano korához közelebbi forrásban. 16. századi említését nem találtam, de Carlo Ridolfi Tiziano-életrajzában már van egy olyan képleírás, amely gyaníthatóan erre a műre vonatkozik: "Il Signor Francesco di Modona ha un'effigie della Vergine col bambino in braccio con San Paolo, che seco favella;..." (Modenában Francesco Úrnak van egy képe, amelyen a Madonna van, karján gyermekével és Szent Pál, aki magában beszél.) 6. Az azonosítást illetően némi kétséget ébreszthet, és nehezen értelmezhető, hogy a képen Ridolfi szerint Szent Pál "seco favella", vagyis magában beszél, de kétségeinket eloszlatja egy bejegyzés a modenai hercegi képtár 18. század elején készült inventáriumában: "Due quadri alti palmi 4 3/4 larghi 4, l'uno rappresenta la B.V. figura sino ai ginocchi quanto il vero col Bambino e S. Giovannino di Annibale Carracci; l'altro la B.V. che presenta il Bambino a S. Paolo che appoggiasi con la destra ad uno spadone, di Tiziano, ambidue dignissimi Quadri d'Autori tanto sublimi." (Két kép, amelyek magassága 4 3/4 arasz, szélessége 4 arasz, az egyik Szűz Máriát ábrázolja térdalakban, életnagyságban gyermekével és a kis Keresztelő Szent Jánossal, Annibale Carraccitól; a másik Szűz Máriát, amint mutatja gyermekét Szent Pálnak, aki jobbjával pallosra támaszkodik, Tizianótól. Mindkét kép igencsak méltó nagyhírű szerzőjéhez.) 7. Figyelembe véve, hogy Tiziano egyetlen, eddig ismert művére sem illik rá ez a leírás, ám annál inkább a most előkerült képre, amelyen a kardra támaszkodást Szent Pál jobb karjának előtérbe helyezése igen szembetűnő, szinte „repoussoir”-hatású motívummá teszi, az azonosítást több mint valószínűnek tekinthetjük. A hercegi gyűjtemény 1720-as inventáriumában már „Madonna del S. Paolo”-vá (Szent Pál Madonnája) egyszerűsödik a leírás, az 1743-asban pedig, a méretet arasz helyett rőfben megadva ez áll róla: "Un quadro rappresentante la Vergine con Gesu pargoletto, e San Paolo: opera di Tiziano, alto br.2; largo br. 1 on. 9 1/2 " (Egy kép, amely a Szüzet a gyermek Jézussal és Szent Pállal ábrázolja, Tiziano műve.) 8. A Ridolfi Tiziano életrajzát kommentáló Detlev von Hadeln szerint ezt az 1743-as bejegyzést követően eltűnik a kép, nincs sem a Drezdának eladott, sem a Modenában maradt, és ma a Galleria Estensében őrzött képek között. 9. Garas Klára akadémikusnak tartozom köszönettel azért az információért, hogy Charles-Nicolas Cochin, Voyage d'Italie című könyvében még 1758-ban is a modenai gyűjtemény darabjaként írja le a képet, méghozzá úgy, hogy Szent Pál helyett „férfit” említ, „aki kardot tart.” Ugyancsak Garas Klárától tudom, hogy egy Freddi nevű olasz utazó 1800-ban (Descrizione dei sobborghi di Vienna, vagyis Bécs elővárosainak leírása) már a bécsi Kaunitz gyűjteményben látta a festményt. A Szépművészeti Múzeum nyugalmazott főigazgatója feltételezi, hogy Gróf Károlyi Lajosnak, aki 1830-ban hagyatéki gondnok volt a Kaunitz-gyűjteménynél, szerepe lehetett a mű Magyarországra kerülésében, és így újabb érv szólna az említett szóbeli hagyomány mellett, miszerint egy ideig a Károlyi-gyűjteményben is őrizték. Összefoglalásul elmondhatjuk, hogy a 2005. május 24-én elárverezett és budapesti magángyűjteménybe került kép stílusjellegzetességei, kiváló kvalitása, a röntgen által kimutatott pentimentók alapján egyaránt Tiziano sajátkezű alkotásának ítélhető, feltehetőleg 1540 körül készült, és legalább egy évszázadon át a modenai hercegi gyűjteményben őrizték. Előkerülésével Tiziano fennmaradt műveinek katalógusa jelentős alkotással gyarapodott.
(A fenti cikk az Arte Cristiana folyóirat 2006. évi első számában olasz nyelven megjelent tanulmány némileg rövidített, módosított változata) 1. Olaj, vászon, 108 x 96,5 cm, amiből a 6 cm széles alsó sáv utólagos toldás. Nagyházi Galéria és Aukciósház katalógusa, 116. aukció, 2005 május 24., 65.számú tétel.
2. Ltsz. 118, olaj, vászon, 98 x 82 cm. T.D. Fomichova: The Hermitage Catalogue of Western European Painting. Venetian Painting, Forteenth to Eighteeenth Centuries, Moscow-Florence 1992, 336-337. o., 256. sz.
3. Olaj, vászon, 106 x 102 cm. A festmény első közzététele: W. Suida: Miscellanea tizianesca, Arte Veneta VI, 1952, 28-30. o.
4. H.E.Wethey: The Paintings of Titian. The Religious Paintings, London 1969, 111. o., 68.sz.; F. Valcanover: L'opera completa di Tiziano, Milano 1969, 212. és 215. sz.; Suida, id.mű, 28-30. o.; R. Pallucchini: Studi tizianeschi, Arte Veneta XV, 1961, 288. o.; R. Pallucchini: Tiziano, Firenze 1969, 294.o., 358. és 359.sz.; T. Pignatti, Tiziano, vol.I, Milano 1981, 80. és 82. o., 218. és 219.sz.; T. Fomiciova, I dipinti di Tiziano nelle raccolte dell'Ermitage, Arte Veneta XXI, 1967, 63-64. o.; Fomichova, id.mű, 1992, 256. sz.
5. H. Siebenhüner: Der Palazzo Barbarigo della Terrazza in Venedig und seine Tizian-Sammlung, München-Berlin 1981, 26-33. o.
6. C. Ridolfi: Le Maraviglie dell'Arte, Venezia 1648, herausgegeben von Detlev Freiherrn von Hadeln, Berlin 1914, 197. o.
7. Idézi: A.Venturi: La R. Galleria Estense in Modena, Modena 1882, 307.o.
8. Venturi, id. mű, 1882, 312. és 359. o.
9. Ridolfi-Von Hadeln, id.mű, 1914, 197. o., 6. jegyzet
©Tátrai Vilmos