Artportal.hu

Újra itt van – a modernizmus Ai Weiwei kínai művész lerombolt épületek ajtóiból, ablakaiból impozáns építményt emelt a kasseli Karlsaue parkban a 12. Documentára. A több mint 7 méter magas, törékeny alkotást a megnyitó után alig két héttel egy vihar romba döntötte, s a művész ezután azt nyilatkozta, ez a lehető legjobb, ami a munkájával történhetett. A rombolás utáni építést ismét rombolás követte, s ahogyan Ai Weiwei megváltoztatta a nyílászárók kontextusát – épített a rombolásból –, úgy alakította át művének kontexusát ez a kis katasztrófa a Documenta helyszínén, amely maga is a válságokkal, a múlt jelenbeli felhasználásával, a jelen gyökereivel foglalkozik. A két kurátor, Roger Buergel és Ruth Noack radikális formátlanságnak nevezi a nagy kiállításokat, s ennek szellemében rendezték meg az idei Documentát annak ellenére, hogy e formátlanság befogadására szerintük a közönség pillanatnyilag felkészületlen. A három fő helyszínen, a Fridericianumban, a Neue Galerie-ben és az Aue-Pavillonban visszanéztek a múltba; a legkorábbi kiállított mű a XIV–XVI. századból származó album, s visszatekintenek az 1955-től ötévenként megrendezett Documenta saját múltjára is. Tíz évvel a második világháború befejezése után, a csaknem teljesen lerombolt Kasselben a civilizáció, a kultúra kapott ismét teret a Wilhelm Bode által rendezett Documentával, amelyet – mivel akkor még nem lehetett tudni, lesz-e folytatása – nem is neveztek „elsőnek”. Buergel és Noack a Schloss Wilhelmshohéban bátran tette be a XVI. századi festmények közé a kortárs munkákat, többek között egy kinyitható asztalkát (Sonia Abian Rose), amelyen auschwitzi táborjelenetek és a nagy klasszikusok, Brueghel, Rubens olykor erotikus alakjai szólnak egymáshoz: vegyítették a művészet távolabbi és közelebbi, modernista múltjának alkotásait és a kortárs műveket. Nem is annyira a régi műalkotások és a kortársak együttes jelenléte zavarba ejtő, hanem a modernista közelmúlt és a kortárs művészet együttese. A nagyon távoli, a nagyon régi kevésbé kólint fejbe, mint a nem is oly régi. Az a kérdés, hogy „a modernitás a mi antikvitásunk-e” (egyáltalán ki az a „mi”? – ahogyan Andreas Huyssen is visszakérdez), itt, a helyszínen (legalábbis számunkra) ugyanúgy bosszantó kérdés marad, mint amikor a Documenta folyóiratprojektje számára megszülettek az ehhez kapcsolódó cikkek (nálunk az Exindex felkérésére). Hiába is vágynánk arra, hogy jobbnál jobb videomunkákba merüljünk, hogy letaglózva szédelegjünk egyik műtől a másikig, és hiába is keresnénk az öt évvel ezelőttihez hasonló, komoly tanulmányokkal, nagy színes képekkel teli, súlyos kiadványt. Ami van, az egy alapinformációkat tartalmazó katalógus, valamint három folyóiratkötet, amelyeket önálló szöveggyűjteményben is közreadtak. A teoretikus írásokat ez a négy publikáció tartalmazza, valamint a folyamatos online hozzáférés az utóbbi egy-másfél év során a világ különböző folyóirataiban megjelent, a Documenta három – A modernitás a mi antikvitásunk?, Puszta élet és Mi a teendő? – témájához hozzászóló cikkekhez. Ezzel a három folyóiratkötettel, illetve az online folyóiratokkal viszont az egész világ intellektuális apparátusát mozgásba hozta a főszerkesztő, Georg Schölhammer és csapata, ráadásul nem hierarchikus módon. Az idei Documentának ez a legnagyobb intellektuális teljesítménye. Kasselban sikerült megvalósítani azt, amit oly sok nagy kortárs nemzetközi művészeti rendezvény tűz ki céljául, de ami oly sokszor nem több néhány jól hangzó mondatnál. Itt a város erre az időre átalakul, valóban beáramlik a Documentába, a Documenta pedig a városba, a város munkanélkülijei, bevándorlói részesei a programoknak, a tanácsadó testület a város polgáraiból került ki. Nem tartják elit magasságokban azt a művészeti eseményt, amely nem az elittel foglalkozik, és nem kizárólag nagy nevekkel, kanonizált művekkel dobálózik. Elsősorban a történeti művek kategóriájában találhatók a mára már kanonizált alkotók, és köztük minden eddiginél nagyobb arányban a nők, például Mary Kelly, Eleanor Antin, Jo Spence, Martha Rossler, s vannak olyan kitűnő művészek, mint amilyen a már említett Ai Weiwei vagy Hito Steyerl. Nem tartják természetesnek, hogy a kortárs művészetet – amelynek megértéséhez speciális felkészültségre, tanulmányokra van szükség – értik azok is, akik bármilyen okból nem részesültek ebből a tudásból. Vállalják, hogy magyarázatokat fűznek a művekhez, oktatnak, sőt azt is elismerik, hogy az embereknek joguk van valamit nem érteni, s számolni kell ezzel a nem értéssel is – különösen azoknak, akik nem hisznek az elefántcsonttoronyban. A három téma – vagy ahogyan a folyóiratcímeken jelzik: Modernitás? Élet! Edukáció – egyfajta általános szintű válaszadás is. Az idő három síkját öleli fel, a modernitás kérdése a múltba nyúlik, az élet a jelenre vonatkozik, és a jövőre irányuló feladat az edukáció (oktatás és nevelés), amit három írásjel is hangsúlyoz: a múltra vonatkozó kérdés, a jelenre vonatkozó felszólítás és a jövőre vonatkozó várakozás. Aki a Documentára úgy érkezett, hogy két nappal korábban még a Velencei Biennále kiállítását nézte az Arsenaléban, annak számára elkerülhetetlen az összevetés. Mindenekelőtt azért, mert Robert Storr, a biennále főkurátora ugyancsak a globális katasztrófákat, a háborút, a halált, az erőszakot, az utópiák elmúlását helyezte kiállítása középpontjába. Az amerikai kurátor szerint viszont a rendezőnek a nézők várakozásaival is számolnia kell. Ennek jegyében Storr látogatóbarát kiállítást rendezett, megkímélt a koncentrált figyelmet követelő művektől, nézhető tárlatot rendezett, amelyben számos izgalmas munka van, s a koncepció is egyszerűen megfejthető. A látogató elvárásai között szerepel az is, hogy „nagy” műveket, élményeket adó, megvilágosító, ráébresztő munkákat szeretne látni. Roger Buergel, illetve élet- és kurátortársa, Ruth Noack többet követel a nézőtől. S bár lehet, hogy a várakozásokhoz képest ez csalódást okoz, a mögötte húzódó megfontolás rendkívül szimpatikus. Intellektuális befektetést akarnak, nem gyönyörködtetnek, értelmezésükben a „modernizmus” nem a nyugati modernizmus, hanem változatai vannak, amelyek közt nem állapítanak meg hierarchiát – a nemzetközi fogalma tehát nem egyenlő a nyugati, európai világgal. Ahogyan az előző Documenta főkurátora, Okwui Enwezor számára sem jelentette ezt, s ő is a migráció, a világ katasztrofális állapota, a határok, a különböző civilizációk kölcsönhatásaival foglalkozó kiállítást rendezett. Enwezor a posztkolonialista filozófia jegyében az új, megváltozott világképet az egykori kolonizáltak szempontjából tette láthatóvá. Buergel és Noack baloldali beállítottsága ellenére egy kaotikusabb globális képet tár elénk. S míg Enwezor koncepciójának különös súlyt adott akkor, 2002-ben szeptember 11. közelsége, Buergel és Noack Documentájának a szeptember 11. következtében kialakult rendkívüli állapot időközbeni állandósulása, a háborúk kvázi normalizálódása adja meg az alaphangját. A kivételes állapot, amely normalitás lesz – ez a modernitás jellemzője, s szélsőséges megvalósulása a koncentrációs tábor –, ez Giorgio Agamben olasz filozófus munkáinak egyik központi gondolata. Ahogyan a Documenta második témája, a „puszta élet” is Agambenhez kötődik. Gondolatait a római jog „homo sacer” kategóriájából kiindulva dolgozta ki. A „homo sacer” életét ki lehetett oltani, nem járt érte büntetés; élete annyit sem ért, hogy áldozatként felajánlhassák az isteneknek. S míg az előző Documenta katalógusába Boris Groys írt tanulmányt az életről – sokat hivatkozva Agambenre is –, az ő számára a vizsgálat tárgya még élet és művészet kapcsolata volt. Agamben szellemi jelenléte most inkább jelenti a biológiai létükre redukált, jogi státus nélküli, a világban ténfergő kisemmizetteket, a folyamatos mozgást, amely nem a szabadsággal kapcsolódik össze, és a hatalmat, amelynek gyakorlásához feltétlenül szükség van ezekre a „puszta életekre”. A Documenta a tömény és kendőzetlen biopolitikát mutatja meg, a menekültek, a feketék, a gyerekek, a nők, a homoszexuálisok, a transzszexuálisok „puszta életét” (David Goldblatt, Juan Davila, Ines Doujak, Dias & Riedweg, Jo Spence, Kerry James Marshall). Robert Storr a velencei Arsenaléban két pont közé feszíti ki mondanivalóját. A kezdet Luca Buvoli munkája, interjú egy csaknem beszédképtelen idős emberrel a futurizmus által megjósolt fényes jövőről, a nosztalgiával teli jelenről. A végpont Ilja és Emilia Kabakov munkája, az elveszett utópiák installációja, az elképzelt jövőből a jelenre vetített tekintet. A kettő között pedig ott vannak a közel-keletiek, latin-amerikaiak, balkániak, palesztinok és izraeliek, amerikaiak, s valamennyiük fájdalma egyformán nagy saját veszteségeik felett. A halál szomorúan, a halál ironikusan, romos Bejrút, koponyával dekázgató fiú, Amerika elveszíti fiatal fiait Irakban, izraeli babák, melyeken hadisebesültek ápolását gyakorolják, sebhelyes indiai nő arcképe –kilátástalan művészi válaszok politikai kérdésekre. Ki az agresszor és ki az áldozat? Mindig más. Mintha Storr azt hangoztatná, hogy mindenki egyformán szenved, mintha az igazságot keresné, de nem kívánna állást foglalni. Az olasz pavilonban megrendezett másik központi kiállítás a nagy nevek, nagy művek előtti tisztelgés, a modernista múlt felidézése is, olykor kárpótlás egy-egy női alkotó számára (Susan Rothenberg, Elisabeth Murray), de nehezen fűzhető fel valamiféle világos koncepció mentén. Másként politizál Velencében Storr, illetve Kasselban Buergel és Noack. Olyannyira, hogy a „Mi a teendő?” valóban Lenint idézi, aki ebben az írásában a folyóiratok, napilapok közösségteremtő szerepét, jelentőségét is hangsúlyozza. A Documenta kissé kaotikus kiállításaihoz képest a szépen rendezett velencei megmarad a művészet határain belül, a Documenta pedig át akarja törni a kereteket. A biennále nem kritizálja a hatalmi politikát, csupán szép műalkotások segítségével szomorkodik felette. A Documenta nem kíméli a művészeket, nem tapintatos, nem akarja szépen összeilleszteni az összeillőket. Egy kimondottan csúf építményt tákoltak a Karlsaue park gyepére. Ez az Aue-Pavillonnak nevezett, leginkább a növénytermesztő melegágysátrakra emlékeztető hely a világkiállítások ideiglenes épületeinek (köztük a londoni Kristálypalotának) az utódja, maga is utalás a modernitás „őstörténetére” és a világkiállításokról író Walter Benjaminra, ugyanakkor szabadulási kísérlet a white cube szellemétől. Storr is kapcsolódni akart ehhez a hagyományhoz: úgy véli, maga a velencei biennále is a szalonok és a világkiállítások nászából született. Ő is visszatekint a múltra, s szerinte is fel kell ismernünk az alternatív modernitásokat, mégis többnyire nagy nevekkel és nagy művekkel állítja ezt. Velencében az Egyesült Államok Felix Gonzales-Torres – kubai származású, meleg és ma már halott bevándorolt – konceptualista művész kiállításával a magán- és a közélet összefonódását, egy egykor pusztán biopolitikai tényezőnek tekintett életet mutat be, immár politikailag tökéletesen korrekt módon. Az orosz pavilonban az AES+F csoport monumentális, letaglózó birodalmi víziója a történelmi idők után játszódik. Az animált háttér a síparadicsomok, gyönyörű épületek kristálytiszta világa, mintha a természeti világörökség helyeit gyűjtötték volna össze, s ezek előtt vívnák a különböző embertípusokat képviselő, örök, vér nélküli, indulatok nélküli gyilkos harcukat a gyönyörű gyerekek és kamaszok, akik felett megállt az idő. Az Egyesült Államok a legkifinomultabb művészet sáncai mögött akar maradni, az orosz pavilon pedig Hollywoodot idéző, bombasztikus Wagner-zenével kísért, szépséges apokaliptikus víziót teremt. A Documenta kérdéseire pontosabb választ ad néhány nemzeti pavilon Velencében, közülük a tajvanit és a hollandot szeretném megemlíteni. Az Atopia című pavilon Tajvan saját kivételes állapotára, különös jogi státusára utalva nemzetiség nélküli nemzetnek nevezi magát. A holland pavilonban Maria Hlavajova kurátori koncepciója a „kivétel” helyett a „példával” foglalkozik Aernout Mik Polgárok és alanyok. Hollandia: egy példa című munkájának bemutatásával. Az állampolgárságukat vesztett menekültek helyzete riasztóan vetíti előre a jövőt, és azt is, hogy bárkiből lehet menekült, bárkiből lehet „puszta élet”, vagy épp a vele szemben álló rendfenntartó hatóság képviselője. Mindkét kurátor hivatkozik Agambenre, aki a kivételt és a példát két egymást kiegészítő filozófiai kategóriaként vizsgálja. Sem Velence, sem Kassel kapcsán nem mondhatjuk, hogy a mi régiónk, Kelet-Európa, Közép-Európa ki lenne hagyva. Sanja Ivekovic mellett Kasselban ott van többek között Maja Bajevic, Danica Dakic, Nedko Solakov, Dmitri Gutov, Andrej Monastarsky. Néhány név közülük Kasselben és Velencében is megjelenik, ami nemcsak a feldobott témák közti rokonságot jelzi, hanem azt is, hogy a nemzetközi színtérre régiónkból még mindig egy meglehetősen szűk körből válogatnak csak. Mindkét helyen egész sort alkotnak azok a művészek, akik nem a szülőhelyüket képviselik, identitásukat nem lehet ennek alapján meghatározni. S vannak olyan művészek is, akik épp a szülőhelyükhöz, származásukhoz kötődő identitásukat jelenítik meg. A benini Romuald Hazoumé büszkén hangsúlyozza afrikaiságát a Documentán, olajoskannákból készült rabszolgahajójával és maszkjaival úgy löki elénk a tárgyait, mintha azt mondaná: afrikai vagyok, ezt várjátok tőlem, nesztek, maszkok. Nem engedi, hogy a formai analógia alapján mondjuk Picassóval rokonítsuk, hiszen a saját mocskunkkal szembesít. A globalizáció eredettörténete okán ismét fontos lett a modernizmus – tessék, itt van újra! A múltra visszanézve a Documenta azt állítja, hogy épp a posztmodern szemlélet tette láthatóvá a különböző, alternatív modernizmusokat, sőt hogy a modernizmus nem ért véget, nem lehet olyan lezárt, beteljesedett múlt, mint az antikvitás: itt van velünk, nem vagyunk a modernizmus után. Ismét egy furcsa együttállás tanúi lehetünk. A Documenta visszanéz, keresi a jelen gyökereit. Azok számára, akik nálunk a posztmodernt elítélve vagy róla tudomást sem véve a modernizmust éltetik, úgy tűnik, ők ugyanazt mondják, amit a Documenta kurátorai. Ugyanazt mondják – ami egyáltalán nem ugyanaz. A Documenta társadalmi elkötelezettségű állásfoglalás a kisemmizettek további kisemmizésével szemben, a kanonizált magasművészettel szemben. Ugyanakkor némi diszkrepancia érezhető a koncepció és a megvalósulás között. A határozottan baloldali kurátor az egyik szponzortól, a Saab cégtől fehér cabriót kapott. A Documenta egyik külső helyszíne a spanyolországi elBulli étterem, ahol a világ egyik leghíresebb szakácsművésze, Ferran Adria készíti különleges ételeit, és ahova a következő két évre már nincs hely. Néhány véletlenül kiválasztott látogatónak Buergel segít eljutni ide. A közönség felkészületlenségével sem foglalkoznak, miközben a rendezvény egyik célja épp az ő nevelődésük elősegítése. Kassel valóban része a Documentának, beáramlik az eseménysorozatba, amelynek 100 napja alatt minden délben előadásokat, beszélgetéseket tartanak kiváló teoretikusok meghívásával. A város lakói azonban joggal kérdezik, miért kulturálisan halott hely Kassel a közbeeső több mint négy és fél évben? A Documenta összköltsége 19 millió euró, amelynek felét Hessen tartomány és a város állta, s a rendezvény jelentős szponzori támogatásokat is kapott, hiszen a szponzorok tudják, hogy amit támogatnak, jó üzlet, egyebek közt turizmust hoz. A Documenta Halle épületébe, ahol az előadások folynak, s egy kisebb kiállítás is látható, ingyenesen lehet belépni. A piaci logikától, ahogyan Velencében, Kasselben sem sikerül megszabadulni (Műértő, 2007. július–augusztus). A ma még kevésbé ismert művészek közül az elkövetkező években néhányan sztárok lesznek, nem kis mértékben éppen azért, mert itt lehetnek most Kasselben, s ez ismét pénzt hoz. Vagyis a Documenta kurátorának lenni kétségtelenül hatalomkoncentráció. (A Documenta, szeptember 23-ig, a Velencei Biennále november 21-ig tekinthető meg.)

©Turai Hedvig