partnereink
Berecz Ágnes: A szervek és a lelkek -- Louise Bourgeois története - Guggenheim Múzeum, New York
A gorillamaszkjukról és gerillaackióikról ismert Guerrilla Girls egy nyolcvanas évekbeli, vitriolba áztatott plakátja szerint a nőnemű művész örüljön, hogy választhat az anyaság és a munka között, nyugodjon bele, hogy senki sem fogja zseninek hívni, és legyen türelemmel, mert ha van egy kis szerencséje, 80. születésnapja után esetleg felívelhet a karrierje.
A párizsi születésű amerikai művésszel, Louise Bourgeois-val majdnem pontosan ez történt. De csak majdnem, mert első jelentős múzeumi kiállítására, amelyet 1982-ben Deborah Wye rendezett meg a New York-i Museum of Modern Artban, már 71 éves korában sor került. Néhány év elteltével, 1989-ben neve még mindig nem csengett elég jól ahhoz, hogy retrospektív kiállítását a párizsi Centre Pompidou befogadja, így az Lyonban kötött ki; a velencei biennále amerikai pavilonjára pedig további négy évet kellett várnia. Az idén 97 éves Louise Bourgeois, türelmetlenül és mérgesen ugyan, de életben maradt, hogy nevét előbb a Tate és a Pompidou, majd júniustól a New York-i Guggenheim homlokzatán láthassa viszont.
A művészettörténeti revízió 2008 nyarán New Yorkban valóságos Bourgeois-fesztivállá kerekedett: az életmű-kiállítás és nagyszerű katalógusa, a másfél órás dokumentumfilm (A pók, a szerető és a mandarin) premierje és a város több pontján is beszerezhető, a művész rajzaival és szövegeivel díszített kávéscsészék, vászontáskák és hűtőmágnesek arzenálja láttán kétség sem fér hozzá, hogy Bourgeois majd százévesen a közönség kedvencévé, élő legendává és a kultúripar avatott szentjévé vált.
A kiállítás, a Frances Morris szerkesztette katalógus, valamint Marion Cajori és Amei Wallach az életmű kommentárjaként és függelékeként is nézhető filmje a lehető legjobbkor jött még azoknak is, akik régóta tudják, hogy a negyvenes években festőből szobrásszá avanzsált Bourgeois plasztikáinak és installációinak jelentős része a nyugati modernizmus végjátékának mesterműve. A művész sokszor feledhető, de annál gyakrabban kiállított kilencvenes évekbeli Álmatlanság-rajzai és unalomig ismert pókszobrai után itt volt az ideje annak, hogy a sokféle műfajt, anyagot és méretet felvonultató oeuvre darabjai egy helyen és egy időben legyenek láthatók. Az eredmény egy rossz kiállítás, amely mégis képes lenyűgözni és ámulatba ejteni látogatóját. A Guggenheim rotundájában időrendben, lentről felfelé haladó kiállítással nem az a baj, amit bemutat, hanem az, ahogyan teszi. A múzeum ügyetlen, kirakatszerű fülkéi -- amelyekről legutóbb 2004-ben, a Brancusi-kiállítás alkalmával bizonyosodott be, hogy alkalmatlanok szobrok bemutatására -- lehetetlenné teszik, hogy a művek terét belakva döbbenjünk rá: a Bourgeois tárgyaival való találkozás sohasem lehet több leskelődésnél. A frontalitásra kárhoztatott művek előtt állva a nézőség eredendő voyeurizmusát nem hosszas tűnődés után ismerjük fel, hanem a tér által ránk kényszerített fizikai adottságként tapasztaljuk meg.
Az 1938 óta New Yorkban élő művész Asszony Ház című sorozatával induló kiállítás a legújabb, filcből varrott figuratív munkákkal (Heten egy ágyban, 2004) zárul. Az egymást fedő, egymásból kinövő női testeket és házakat ábrázoló szürrealisztikus Asszony Ház rajzait és festményeit több mint öt évtized választja el a ráccsal körülvett térben, egymás hegyén-hátán fekvő fallikus filcfiguráktól, mégis ugyanarról, test és tér egylényegűségéről, felcserélhetőségéről és egymásba zártságáról szólnak. Az Asszony Ház után Bourgeois balsafából faragott, totemoszlopokhoz hasonló, az archaikus és az erotikus, a tárgy és az emlékmű kettőségeivel játszó Alakok-szobrain és -assemblage-in dolgozott, amelyeket először 1949-ben, a New York-i Peridot Galleryben állított ki. Az emberi test architektúrájára építő figurák a franciaországi modernizmus hagyományait -- Brancusi oszlopait és absztrakcióba hajló figuráit és Giacometti játékszernek és kínzóeszköznek egyaránt beillő két háború közötti műveit -- brutális esetlenséggel alkalmazták a Bourgeois minden művére jellemző törékeny és nyers formára.
A hatvanas évek elejétől a művész méretet és léptéket váltott: hol asztalon elhelyezve, hol a mennyezetről függesztve kiállított kisplasztikái „megszüntetve őrizték meg” a szürrealizmus hibrid, biomorf formavilágát. Az emberi torzót vagy méhkast idéző Búvóhely néven ismert szobrocskák, a Robert Mapplethorpe fényképéről ismerős, szögre akasztott latex dildó, a Lányka különféle verziói, vagy a tetszés szerint gombatenyészetet, klitoriszok vagy makkok tömegét formázó Avenza burjánzó kidudorodásai egy eddig soha, és főleg nem nőművész keze alatt formált hímnős univerzum tartozékai. A szervek és a lelkek, a nemek és a szexualitás anyagba írt képlékenységét megmutató művek csonkák és hibridek, gusztustalanok és érzékiek, viccesek és zavarba ejtők. A testről szólnak, de a testet mint fejtől lábig tartó, összetett formát csak ritkán ábrázolják: Bourgeois kezében a test szinte sosem egész, csak tárgyiasított testrész vagy a fetisizmus csapdájába esett rész-tárgy.
Bourgeois már látszatra sem ártatlan tárgyait 1966-ban, a Lucy Lippard rendezte Excentric Abstraction című csoportkiállításon, többek között Eva Hesse és Yayoi Kusama társaságában láthatta először a New York-i közönség. A minimalizmus és a konceptuális művészet formanyelvét és férfiuralmát egyaránt semmibe vevő munkák az akkor 55 éves Bourgeois-t a New York-i neoavantgárd és a feminizmus fiatal művészeinek körében csendes sztárrá, majdnem híres ellenkulturális ikonná avatták. Az oeuvre nagy motívumai -- a test, a tér és a rész-tárgy -- 1974-ben abban Az apa elpusztítása néven ismert installációban találtak egymásra, amelynek dupla fenekű címe családregényként és politikai programként is megállta a helyét. Az odúra vagy egy test belsejére emlékeztető barlangszerű térben tenyésző erotomorf, hímnős tárgyak együttese mint egy rituális apagyilkosság tetthelye, a tudat alatt burjánzó eltemetett emlékek és elfojtott traumák temetője tárul elénk. Az apagyilkosság az apák nevében írott nyugati kultúra antikvitástól Freudig ívelő toposza, így kommentár és gyónás nélkül is érthető. A sosem az apák, hanem mindig a saját nevében beszélő és a készen kapott univerzáliák patriarchális rendje ellen dolgozó Bourgeois mégsem állhatott ellen az elmondás kényszerének és vágyának. MoMA-beli önálló kiállításával egy időben, Gyerekkínzás címen 1982-ben az Artforumban mesélte el gyermekkora történetét.
A kilencvenes évek utáni munkák, a gyerekkori ház makettjére, tárgyaira és alakjaira épülő Cella- és Pók-sorozat darabjai, Bourgeois történetének újabb és újabb lábjegyzeteiként idézik fel a gyerekkor és a felnőtté válás traumatikus epizódjait. Történet van, de a mesternarratíva mégis hiányzik, mert hibrid és csonka tárgyaihoz hasonlóan, Bourgeois történetei is rövidek és dadogósak -- nem mesélnek, hanem helyzetjelentést adnak. Az élet és képzelet, emlék és tapasztalat, félelem és vágy szilánkjaiból összerakott világ ismerős, mégis hozzáférhetetlen. Hozzáférhetetlen, mert töredékes, és hozzáférhetetlen, mert nem a miénk. A szövegtöredékek és rész-tárgyak láttán mégis, örökös kukucskálásra ítélt kívülállóként is megrendülünk. Talán a női géniusz félelmet és fájdalmat jól ismerő bátorsága teszi. (Megtekinthető szeptember 28-ig.)
A párizsi születésű amerikai művésszel, Louise Bourgeois-val majdnem pontosan ez történt. De csak majdnem, mert első jelentős múzeumi kiállítására, amelyet 1982-ben Deborah Wye rendezett meg a New York-i Museum of Modern Artban, már 71 éves korában sor került. Néhány év elteltével, 1989-ben neve még mindig nem csengett elég jól ahhoz, hogy retrospektív kiállítását a párizsi Centre Pompidou befogadja, így az Lyonban kötött ki; a velencei biennále amerikai pavilonjára pedig további négy évet kellett várnia. Az idén 97 éves Louise Bourgeois, türelmetlenül és mérgesen ugyan, de életben maradt, hogy nevét előbb a Tate és a Pompidou, majd júniustól a New York-i Guggenheim homlokzatán láthassa viszont.
A művészettörténeti revízió 2008 nyarán New Yorkban valóságos Bourgeois-fesztivállá kerekedett: az életmű-kiállítás és nagyszerű katalógusa, a másfél órás dokumentumfilm (A pók, a szerető és a mandarin) premierje és a város több pontján is beszerezhető, a művész rajzaival és szövegeivel díszített kávéscsészék, vászontáskák és hűtőmágnesek arzenálja láttán kétség sem fér hozzá, hogy Bourgeois majd százévesen a közönség kedvencévé, élő legendává és a kultúripar avatott szentjévé vált.
A kiállítás, a Frances Morris szerkesztette katalógus, valamint Marion Cajori és Amei Wallach az életmű kommentárjaként és függelékeként is nézhető filmje a lehető legjobbkor jött még azoknak is, akik régóta tudják, hogy a negyvenes években festőből szobrásszá avanzsált Bourgeois plasztikáinak és installációinak jelentős része a nyugati modernizmus végjátékának mesterműve. A művész sokszor feledhető, de annál gyakrabban kiállított kilencvenes évekbeli Álmatlanság-rajzai és unalomig ismert pókszobrai után itt volt az ideje annak, hogy a sokféle műfajt, anyagot és méretet felvonultató oeuvre darabjai egy helyen és egy időben legyenek láthatók. Az eredmény egy rossz kiállítás, amely mégis képes lenyűgözni és ámulatba ejteni látogatóját. A Guggenheim rotundájában időrendben, lentről felfelé haladó kiállítással nem az a baj, amit bemutat, hanem az, ahogyan teszi. A múzeum ügyetlen, kirakatszerű fülkéi -- amelyekről legutóbb 2004-ben, a Brancusi-kiállítás alkalmával bizonyosodott be, hogy alkalmatlanok szobrok bemutatására -- lehetetlenné teszik, hogy a művek terét belakva döbbenjünk rá: a Bourgeois tárgyaival való találkozás sohasem lehet több leskelődésnél. A frontalitásra kárhoztatott művek előtt állva a nézőség eredendő voyeurizmusát nem hosszas tűnődés után ismerjük fel, hanem a tér által ránk kényszerített fizikai adottságként tapasztaljuk meg.
Az 1938 óta New Yorkban élő művész Asszony Ház című sorozatával induló kiállítás a legújabb, filcből varrott figuratív munkákkal (Heten egy ágyban, 2004) zárul. Az egymást fedő, egymásból kinövő női testeket és házakat ábrázoló szürrealisztikus Asszony Ház rajzait és festményeit több mint öt évtized választja el a ráccsal körülvett térben, egymás hegyén-hátán fekvő fallikus filcfiguráktól, mégis ugyanarról, test és tér egylényegűségéről, felcserélhetőségéről és egymásba zártságáról szólnak. Az Asszony Ház után Bourgeois balsafából faragott, totemoszlopokhoz hasonló, az archaikus és az erotikus, a tárgy és az emlékmű kettőségeivel játszó Alakok-szobrain és -assemblage-in dolgozott, amelyeket először 1949-ben, a New York-i Peridot Galleryben állított ki. Az emberi test architektúrájára építő figurák a franciaországi modernizmus hagyományait -- Brancusi oszlopait és absztrakcióba hajló figuráit és Giacometti játékszernek és kínzóeszköznek egyaránt beillő két háború közötti műveit -- brutális esetlenséggel alkalmazták a Bourgeois minden művére jellemző törékeny és nyers formára.
A hatvanas évek elejétől a művész méretet és léptéket váltott: hol asztalon elhelyezve, hol a mennyezetről függesztve kiállított kisplasztikái „megszüntetve őrizték meg” a szürrealizmus hibrid, biomorf formavilágát. Az emberi torzót vagy méhkast idéző Búvóhely néven ismert szobrocskák, a Robert Mapplethorpe fényképéről ismerős, szögre akasztott latex dildó, a Lányka különféle verziói, vagy a tetszés szerint gombatenyészetet, klitoriszok vagy makkok tömegét formázó Avenza burjánzó kidudorodásai egy eddig soha, és főleg nem nőművész keze alatt formált hímnős univerzum tartozékai. A szervek és a lelkek, a nemek és a szexualitás anyagba írt képlékenységét megmutató művek csonkák és hibridek, gusztustalanok és érzékiek, viccesek és zavarba ejtők. A testről szólnak, de a testet mint fejtől lábig tartó, összetett formát csak ritkán ábrázolják: Bourgeois kezében a test szinte sosem egész, csak tárgyiasított testrész vagy a fetisizmus csapdájába esett rész-tárgy.
Bourgeois már látszatra sem ártatlan tárgyait 1966-ban, a Lucy Lippard rendezte Excentric Abstraction című csoportkiállításon, többek között Eva Hesse és Yayoi Kusama társaságában láthatta először a New York-i közönség. A minimalizmus és a konceptuális művészet formanyelvét és férfiuralmát egyaránt semmibe vevő munkák az akkor 55 éves Bourgeois-t a New York-i neoavantgárd és a feminizmus fiatal művészeinek körében csendes sztárrá, majdnem híres ellenkulturális ikonná avatták. Az oeuvre nagy motívumai -- a test, a tér és a rész-tárgy -- 1974-ben abban Az apa elpusztítása néven ismert installációban találtak egymásra, amelynek dupla fenekű címe családregényként és politikai programként is megállta a helyét. Az odúra vagy egy test belsejére emlékeztető barlangszerű térben tenyésző erotomorf, hímnős tárgyak együttese mint egy rituális apagyilkosság tetthelye, a tudat alatt burjánzó eltemetett emlékek és elfojtott traumák temetője tárul elénk. Az apagyilkosság az apák nevében írott nyugati kultúra antikvitástól Freudig ívelő toposza, így kommentár és gyónás nélkül is érthető. A sosem az apák, hanem mindig a saját nevében beszélő és a készen kapott univerzáliák patriarchális rendje ellen dolgozó Bourgeois mégsem állhatott ellen az elmondás kényszerének és vágyának. MoMA-beli önálló kiállításával egy időben, Gyerekkínzás címen 1982-ben az Artforumban mesélte el gyermekkora történetét.
A kilencvenes évek utáni munkák, a gyerekkori ház makettjére, tárgyaira és alakjaira épülő Cella- és Pók-sorozat darabjai, Bourgeois történetének újabb és újabb lábjegyzeteiként idézik fel a gyerekkor és a felnőtté válás traumatikus epizódjait. Történet van, de a mesternarratíva mégis hiányzik, mert hibrid és csonka tárgyaihoz hasonlóan, Bourgeois történetei is rövidek és dadogósak -- nem mesélnek, hanem helyzetjelentést adnak. Az élet és képzelet, emlék és tapasztalat, félelem és vágy szilánkjaiból összerakott világ ismerős, mégis hozzáférhetetlen. Hozzáférhetetlen, mert töredékes, és hozzáférhetetlen, mert nem a miénk. A szövegtöredékek és rész-tárgyak láttán mégis, örökös kukucskálásra ítélt kívülállóként is megrendülünk. Talán a női géniusz félelmet és fájdalmat jól ismerő bátorsága teszi. (Megtekinthető szeptember 28-ig.)
Berecz Ágnes