Artportal.hu

Ponyva az épületen vagy plakát a városban ugyan nem hirdeti, mégis hónapokkal ezelőtt egy új kiállítás nyílt a Magyar Nemzeti Galériában. A veszprémi születésű, kezdetben Pesten, majd az 1840-es évek közepétől Bécsben tanuló, az ottani művészeti életbe gyorsan beilleszkedő, így a császárvárosban ragadó – mind az arisztokrata megrendelők, mind a pályatársak által kedvelt, többek közt Karl August von Pettenkofennel és Friedrich Amerlinggel is jó barátságban álló –, ám a műegyleti kiállításokon való szereplései révén a pesti képzőművészeti élettel is kapcsolatot tartó Borsos József (1821–1883) festőé, aki az 1860-as évek elején a magyar fővárosba költözvén irányt váltott és kezdetben Doctor Alberttel, később pedig vejével, Varságh Jánossal társulva fotográfusként működött, utóbb a Szép Juhászné fogadó megvételével fogadósként is szerencsét próbált. A hírverés hiánya miatt nincs tolongás a termekben; holott a jól előkészített és szakmailag elsőrangú tárlat – amelyet fiatal, sőt nagyon fiatal kollégák rendeztek, egy új generáció érettségéről téve tanúbizonyságot – nemcsak igényes, hanem sokszor merész, élvezetes és nagyon szerethető is.

Ez az egykor jobb napokat látott, mára már azonban jószerével elfeledett, a nagyközönség előtt A lányok bál után (1850), esetleg a Libanoni emír (1843) vagy a Nemzetőr (1848) című képei révén ismert biedermeier „kismester” ugyanis izgalmas, bár csak töredékesen fennmaradt oeuvre-t hagyott maga után. Jóllehet a portréfestészet terén éppúgy, mint a szalon-, a népi és a kosztümös életképek, illetve a csendéletek műfajában, sőt a fotográfiában is maradandót alkotott, nemcsak a műfajok sokszínűsége teszi érdekessé. Borsos vonzereje leginkább képeinek látványában rejlik; különböző anyagok eltérő felületeinek rendkívül érzékletes – érzéki –, de sem nem harsány, sem nem aprólékos, hanem elegáns és nagyvonalú visszaadásában. Nem pusztán technikai „virtuozitásról” van szó, hanem a látvány elsődlegessé válásáról; a bemutatás művészi gesztusának előtérbe helyezéséről. Ez tűnik szemünkbe reneszánsz és barokk dísztárgyakat felvonultató csendéletein, amelyek méltán tették híressé nevét – az egyik a császári gyűjteménybe is bekerült 1850-ben, márpedig hasonló sikerrel nem sok pályatársa dicsekedhetett –, de ezt figyelhetjük meg képmásain is. A bőrfelületek tompa fénye, a szemek „nedves” felcsillanása, a szín- és részletgazdag kosztümök, a gyakran izgalmas beállítások mellett ugyanis a megjelenés és ezzel összefüggésben a szerepeltetés, a szereplés (illetve néha egyszerűen csak a szerepek) tematizálása (vagy problematizálása) az, ami a társadalmi státusukat tekintve oly különböző megrendelőkről készült és eltérő képi hagyományokhoz igazodó portréit áthatja. Így például egyfajta szándékolt elzárkózást tükröz a Szirmay család egyik tagját spanyol jelmezben és kissé elfordulva ábrázoló, medalionszerű arckép (1845); de ugyanilyen elbizonytalanító Stéger Xavér Ferenc operaénekes Viscardóként való megjelenítése is (1854) – utóbbi Saverio Mercadante Az eskü című művének tragikus hőse –, már ha azt kutatjuk, hogy ki is áll a néző előtt. A festmény ugyanis, minden színpadiasságot félretéve – azaz a színészeket nagy szerepeikben megörökítő korabeli arcképek követelményein túllépve – leginkább egy végzet által üldözött karakter zavarba ejtően közvetlen „portréja”.

A bemutatásnak, a szerepeltetésnek az előtérbe állítása – vagyis az egyénítésnek és a tipizálásnak egy különleges keveréke – tette oly sikeressé (sokszor talán irodalmi indíttatású) kosztümös képeit is, mint például egy XVII. századi francia katonákat ábrázoló, melankolikus festményét (1854). A portrék és a karakterképek (műfajai) közt átjárva (azok sajátosságait vegyítve) Borsos enigmatikus műveket alkothatott: ismerősnek tűnő, szinte felismerhető, pontosan mégsem azonosítható „személyek” (és szituációk) „ideálképeit”. Talán a Nemzetőr példázhatja ezt a legjobban, amely éppen a kiállításon szabadult meg – remélhetően véglegesen – az „ábrázolt” azonosításának kényszerétől (elvetve a hol Zitterbarth Mátyás építész, hol Rottenbiller Lipót polgármester portréjaként való nemcsak leegyszerűsítő, hanem egyszerűen téves meghatározásokat), egy hazájáért harcoló pesti polgár „jellegzetes” megjelenítésévé válva. De a műfajok egymásba fordulása további példájának tekinthető gróf Zichy Ödönt libanoni emírként ábrázoló, már említett „kosztümképe”, illetve Zitterbarth Mátyás 1851-es portréja is: egy művész inspirált pillanatának bemutatása. Borsos leghíresebb „ideálképei” mégsem férfiakat ábrázolnak, hanem frivol szépségeket. Ők tűnnek fel szalon- (és népi) zsánerein, amint láthatóvá (azaz látvánnyá) válásuk tudatában vetnek egy-egy élveteg pillantást a nézőre, bevonva őt a „történésbe”. A hatás ismét a zsánerek közti átjárásból fakad: a nézőtől csak karnyújtásnyira lévő, gyakran szinte életnagyságú és meglepően korpulens hölgyek mégsem egyének: a vágy „elérhető” és „megközelíthető” tárgyai, az érzékiség tipizált karakterei, mint a Három lány (azaz: „Elssler Fanny”, amint őt két „Duna-nimfa” megkoszorúzza) című kép alakjai (1856) is. A műfajok közti határoknak ez az elmosódása persze nemcsak Borsos életművét jellemzi a XIX. században – nála inkább csak sajátos változatokban ölt formát –, éppen ezért találtam zavarónak az oeuvre műfajokra bontott, akkurátus csoportosítását a katalógusban. Bár a tárlat is ezen felosztás mentén szerveződik, az egybenyíló terekben könnyen szövődnek váratlan és meglepő kapcsolatok, kapcsolódások különböző művek, műfajok közt.

A munkák ilyetén felsorakoztatása azért is szúr szemet, mert nem következik a kiállítás merész felütéséből. Borsosnak, a művésznek a „képe” ugyanis – a rá vonatkozó közvetlen források hiánya miatt – egy komplex összefüggéshálóból épül fel. Ez művésszé válásának dokumentumaiból (korai másolataiból), a róla szóló, de sokszor legendás hagyományokon alapuló (művészettörténeti) narratívákból, illetve a pályatársak és barátok róla alkotott, hol romantikus, hol idealizáló, hol karikaturisztikus portréiból, sőt korának az alkotói személyiségről (és az alkotás folyamatáról) per se formált imázsából áll össze; utóbbit Josef Danhauser A festő műterme című festménye (1830) képviseli. És hogy még egy csavar legyen az egészben, mindehhez adódnak magának Borsosnak (a válságban lévő) művészről (Az elégedetlen festő, 1852) és az alkotás („nevetségesen” könnyű) folyamatáról (A művész álma, 1851) festett zsánerjelenetei. Művészetének kontextualizálását segítik elő a stílusának kialakulása, illetve témaválasztása szempontjából meghatározó bécsi kortársak – a barát és példakép Friedrich Amerling, Josef Danhauser, Ferdinand Georg Waldmüller stb. – vásznai, sőt magyarországi pálya- és vetélytársának, Barabás Miklósnak a képei is mind. Így, ha csak korlátozottan is, a korabeli bécsi (és pesti) művészeti szcénára vetül fény. Arra, amint ezek közt a művészek – mint Borsos is – „átjártak”, azaz a „nemzetin” túlnyúló értelmezési keretekre. Ezeket a tágabb kereteket tehette volna láthatóbbá az Európa-szerte forgalmazott litográfiák behatóbb vizsgálata is: például az olyannyira hazainak tekintett népéletképek nemzetközi sémákhoz való igazodására, hiszen például a csak reprodukcióból ismert Ballépés (1854) alighanem Daumier egy hasonló tárgyú, a pásztoróra első perceit megjelenítő macabre kőrajzát – Dépeche-toi donc d’arriver! (Mielőbb légy itt!, 1831) – dolgozta át.

Az a koncepció azonban, amely Borsos és művészetének tágabb összefüggésekbe ágyazását célozza, nem vonul végig a kiállítás egészén. Először a (rekonstruálható) oeuvre leghangsúlyosabb, azaz a legnagyobb számú alkotást magába foglaló műfajának felvonultatásánál törik meg: a portrésoron. A jórészt késői, 1850-es évekbeli, a formanyelvet tekintve néhol sematikusabbá váló arcképek sorát ugyan olyan újonnan előkerült, kiemelkedő művek tagolják, mint a különc műgyűjtő, gróf Pálffy János lélegzetelállító képmása (1854) vagy egy bankárnak és feleségének monumentális – életnagyságúnál nagyobb! – portréi (1857–1858, ugyanakkor kár, hogy a rendezők saját szemük helyett a leszármazottak információiban bíztak, így egy harmadik mű nem az asszony egy korábbi ábrázolásaként fut), mégsem szakítja meg ezeknek a főleg „ismeretlen” személyeknek az enumerációját egyetlen olyan portré sem, amely kijelölhetné helyüket a bécsi képzőművészeti életben. De a pestiben sem; pedig sem a hazatelepülő Borsos „helyi értékének” meghatározása, sem arcképezéssel való felhagyása szempontjából nem lett volna haszontalan az 1860-as évek elején radikálisan és gyorsan változó szcéna benyomásszerű érzékeltetése. Olyanok uralják ekkor a piacot, mint Barabás vagy a főműveit ezekben az években alkotó Györgyi Giergl Alajos, de ekkor tűnt fel a Münchenből Pestre költöző Székely Bertalan, és Borsos bécsi barátja, Canzi Ágost is egyre több hazai megrendelést kapott.

Az életmű festészeti és fotográfiai részét a koncepciót tekintve nem hangolták össze – ráadásul a térben is elválasztották –, így Borsos fényképészeti működésének kontextualizálása fel sem merül, ez pedig nagy veszteség. Őt például Barabással összehasonlítva ugyanis – ők ketten szinte egy időben váltottak az „arcképezésről” a fotografálásra – olyan kérdéseket lehetne feltenni (és megválaszolni), mint hogy: Barabás gyors kudarca és Borsos hosszan tartó sikere mögött állhatott-e fényképeik eltérő esztétikuma, és ha igen, akkor ez milyen viszonyban volt festészeti oeuvre-jük sajátosságaival? Azaz a látvány Borsost jellemző elsődlegességét és a szereplés (a szerepek) előtérbe állítását – ezek a jegyek kétségkívül megjelennek fényképein is – mennyire várta el az önmagát fotografáltató publikum (illetve annak mely rétegei)? Hasonló kérdések vezethetnének egy olyan terület felderítéséhez, amelynek kutatásába a hazai fotótörténet, különösebb eredmények nélkül, már többször belefogott: fotográfia és festészet kapcsolatának vizsgálatához.

Az anyag egyébként impozáns: a művész körülbelül háromezer, ma ismert felvételéből közel háromszáz látható. Eltekintve az 1865-ben megválasztott országgyűlési követek hivatalos portréit magába foglaló hatalmas albumtól – a közösségi tiszteletadások egy reprezentatív példájától –, jószerével csak egyének, illetve családok magánhasználatra készült portréi vannak kint, azok is két méretben. A kisebb vizitkártyákat beállítások szerint csoportosították, a nagyobb kabinetképek egyesével, egymás után sorakoznak. Utóbbiakon főleg az 1867-es koronázás alkalmából díszmagyart öltő arisztokraták (vagy feleségeik) láthatók a műteremben vagy lovas képek esetében a szabadban felvéve. Semmi sem strukturálja repetitív, egyhangú sorjázásukat a falakon; holott a korabeli lapok koronázásról szóló tudósításaival és a ceremónián részt vevő főrangúak öltözékeinek leírásaival egyaránt izgalmasabbá lehetett volna tenni ezt a részt. De fel lehetett volna tüntetni az ábrázoltaknak a koronázási menetben elfoglalt helyét, betöltött funkciójukat – ha volt –, sőt a század ezen nevezetes eseményéről készült fametszetek révén (például Székely Bertalan külföldi és magyar képes újságokban megjelent képeivel, esetleg Jankó, Kriehuber, Kolarz és Kaetzler kompozícióival, valamint a Falk Miksa és Dux Adolf szövegeivel kísért reprezentatív koronázási album egy példányával) „illusztrálni” is lehetett volna a ceremóniát, mintegy „értelmezve” a „kosztümképek” monoton hömpölygését. Nota bene, festményeket is ki lehetett volna tenni; éppen ezeknek a fotografált kosztümképeknek (a környezet kialakítását tekintve is) igényesebb változatait, például Wilhelm Richternek gróf Andrássy Gyulát a koronázáson viselt díszruhájában megörökítő lovas festményét (1868, Szépművészeti Múzeum).

A mennyiség nem feledteti a szelekció megkérdőjelezhető szempontjait; az ugyanis nem volt tekintettel Borsos fényképészeti életművének sokoldalúságára, árnyaltságára. Legfőképpen a Vasárnapi Ujság egy 1892-es számából ismert eseményképét hiányolom, de nem pusztán azért, mert az a fényképezett repotage-ok egy korai, ritka példája (végre Heller József felvételein túl mást is lehetne mutatni!), hanem mert a hosszú expozíció alatt bemozduló alakokat (feltehetően) a művész könnyű mozdulatokkal – az ő „virtuóz” ecsetkezelésével – az üvegnegatívon egyszerűen átfestette. (Megint egy pont, amelyből kiindulva felfejthető lenne a XIX. századi fényképészet és a festészet viszonya.) Hiányoznak a Balassa János plasztikai műtéteken átesett betegeiről készített felvételek is – ezek litografálva jelentek meg az orvos könyvében –, ezek ugyanis a tudományos fényképeknek a „kosztümképektől” eltérő eszköztárára irányíthatták volna a figyelmet.

A „kocsmáros” Borsos is nagyobb teret kaphatott volna. A Szép Juhászné fogadó tánc- és zeneteremmel való bővítése a fiatalkorát meghatározó asztaltársaságok utáni vágyát is visszhangozhatta a Gründerzeit korában magát feltaláló, kétségkívül entrepreneur hajlamú férfiban. De e nélkül is tartalmas és rengeteg részletszépségben bővelkedő a kiállítás. Végezetül említsük meg a legszokatlanabbat (ami remélhetőleg a galéria soron következő monografikus tárlatain is követésre talál): a nem saját kezű másolatokat (és ezeken nem egyszerűen a hamisítványok értendők). Ezek elütő festésmódjait a magyarázó szövegekkel segített néző maga is tanulmányozhatja az eredeti mellett. (Megtekinthető október 25-ig.)