Artportal.hu

Magyar Nemzeti Galéria, 2007. X. 18 – 2008. II. 24.
Művészi személyisége
Az a kaleidoszkópszerű gazdagság, amelyben a Magyar Nemzeti Galéria oly átfogó módon és tudományos szakszerűséggel felvonultatta Vaszary János művészi munkásságát, sokféleképpen hathat a látogatóra, de leginkább mégis úgy hat, mint egy tűzijáték. Mégpedig egy vízparton zajló tűzijáték, minthogy a színes csillaghullások mintha a vízben is tükröződnének, és ezáltal az attraktív élmény megsokszorozódik, még pompázatosabb lesz. De számtalanszor megéltük, hogy a tűzijáték petárdáiban felrobbant villódzó fények is elhamvadnak, és talán ebből támad az a zavarba ejtő érzésünk, hogy a nagyszerű látványból nehéz megőriznünk azokat a fényszikrákat, amelyek csillagokként tündökölhetnének a magyar festészet egén.
Persze, ez így mégsem igaz, csak legföljebb egy metaforikus megközelítésben sejtetheti meg, hogy Vaszary piktúrájának esetében roppant összetett és kétségeket is támasztó jelenségről van szó. Művészi stíluskeresésének elágazásait, képépítésének folytonos újrakezdését, olyannyi kifejezésmódban való kísérletezéseit látva ugyanis megkerülhetetlenné válik a kérdés: kaméleon-természetű művész volt-e Vaszary vagy bátor újító, aki a konvenciók, a dogmák ellen feszülve mindig hajlandó volt arra, hogy a saját megtalált formáit sutba dobja, vállalva ezzel az újrakezdés kockázatát.  Egy olyan bátorságról van itt szó, illetve egy olyan kockázatról, amely a frissesség és a fogékonyság lendületével kilökte őt valamiféle művészi betokozódás megkérgesedett állapotából, hogy saját maga meghaladása felé röpítse, de amelynél fenn állt a veszély, hogy esetleg elveszítse éppen saját magát. Mindkét esély és a legkülönbözőbb alakzatokban való beteljesülésük is fellelhető az életműben. Hogy itt egy alkotó személyiség karakterének kardinális kérdéséről van szó, annál is szembetűnőbb, mert Vaszary nem az a művész, aki a képeiben megmutatja magát. Vérbeli festő, elsőrendűen és szinte kizárólag vizuális összefüggésekben gondolkodik, miközben annyira háttérben marad, mintha Cézanne-nal együtt azt vallaná, hogyha a művész akaratlagosan beleavatkozik a természet, illetve a világ megjelenítésének alkotófolyamatába, a képbe csak a maga jelentéktelenségét adhatja bele.
A vizuális jelek megteremtése és használata, az emancipálódott forma jelentésének  nyughatatlan keresése közben vajon mi volt Vaszary János alapvető élménye, mi volt a világról alkotott képe, hogyan értelmezte az életet, a történelmet a művészetet?               Festészetének felszabadult, önelvű vizualitását ismerve és elismerve is fel kell tennünk az ebben a kontextusban esetleg idegennek ható kérdést: miről szólnak a művei?
Induljunk el a külső körből, ami persze a művészetben a forma-tartalom egybecsengésének, illetve megbonthatatlan egységének megfelelően a belső körrel fedésben van. Mégis a „külső” és a „belső” időleges szétválasztása ezúttal csak egy módszertani eszköz, mely vélhetően elősegíti Vaszary János piktúrájának és temperamentumának megértését. Ugyanakkor lehet, hogy a külső kör a belső, mert most ismét a formáról van szó.
Festészetében a kor művészi útkeresésének szinte valamennyi impulzusa összefutott asszimiláló képességének bravúros és egyúttal ihletett lenyomatait hagyva maga után: naturalista, szimbolikus, realista, posztimpresszionista, impresszionista, expresszionista és Dufy és Van Dongen 20-as évekbeli festészetével rokonítható, oldott festőiségű, légiesen könnyed műveket. A stíluskeresés nagy kalandjában csaknem enciklopédikus tárházát adta mindazoknak az irányzatoknak, amelyek a magyar művészeti mozgalmakban a századfordulótól kezdődően a 20. század első évtizedeinek legtöbb stílusteremtő kísérletét és olykor dilemmáját is magukban foglalták. Kívüle egyetlen művész sem mutatta fel az egymást váltó izmusok olyan gazdag láncolatát, amely valósággal a korszak művészettörténeti tankönyveként is olvashatónak bizonyul.
Indulásakor festészete az akadémizmusba ágyazódott, és ebből fakadóan korai életképeit a naturalista felfogásmód jellemezte, és noha a későbbiekben időről időre érintkezett a nagybányaiak, a szecesszió, a Szolnokhoz is köthető realista festészet majd a Nyolcak törekvéseivel, társulatilag soha nem tartozott közéjük. Meredek, éles váltásai egyfelől a magyar művészettel való belső érintettség és a hazai gyakorlatnak megfelelő iskolázottság, másfelől a gyakori utazások során megismert külföldi tendenciák és egyedi impulzusok hatására következett be, melyek miközben kölcsönösen átjárták egymást, olykor csak az egy-egy irányzatban kivetülő nagyon is tünékeny és töredékes bizonyosságokkal ajándékozták meg.  Nyitottsága szabaddá tette, de a szellemi „kísértések” kereszttűzében olykor talán gúzsba is kötötte. Úgy tűnik azonban, hogy kielégíthetetlen kíváncsisága és képalkotó tehetséggel párosuló vállalkozó kedve nem vezetett belső konfliktusokkal megterhelt, önemésztő küzdelmekhez. Festészetének változékonysága olyan önkéntelenül és magától értetődő frissességgel ment végbe – és ez Vaszary János festészetének egyik alapvető személyiségjegye – mint ahogy a természeti jelenségek váltják egymást, miközben a kép a látvány pazar élményével és érzéki örömével ajándékozza meg az embert.
A „látványt” azonban máris idézőjelben kell tenni, mert Vaszary befogadóképessége nem egyszerűen a recehártyájára ható ingerek festői feldolgozására vonatkozott. A minduntalan bekövetkező változásban meg lehet találni azt, ami közös és állandó, tehát egy koherens magot, amely művészi ambícióját vezérelte. Meggyőződése volt, hogy: „A természetből kiindulni vagy arra szuggesztív erővel emlékeztetni is elég.”1 A stíluskeresést igazoló késztetését is megfogalmazta: „A természetben rejlő nagy harmóniák érzése, mely minden finom lélekben megvan, titkos erővel tör  külső megjelenésre  a művészetekben. Ezen harmóniára való törekvés: a stílus.”
Visszatérve a kezdetben feltett kérdéshez, azaz a belső körhöz, ami Vaszary világképét, emberi és művészi érdeklődésének forrásvidékét, a témák megválasztásának motivációit, egyáltalán: az élethez vagy szűkebb értelmezésben a korához való viszonyát jelenti, ugyanazzal a sokféleséggel, bőséggel, változatossággal találkozunk, mint festői felfogásmódjának, formai leleményeinek esetében. Képeiben és sokszor a festmények esztétikai értékét felülmúló nagyszerű rajzaiban rendre-másra megjelenik nemcsak az őt körülvevő szűkebb környezetének miliője, hanem egyéb társadalmi rétegek is, egy rövid, de fontos periódusban a például a parasztság, a paraszti élet. Tud a századforduló polgárságának nosztalgikus életérzéséről, a férfi-nő viszony konfliktusokkal terhes megéléséről, az élet narkotizálásának szecessziós-artisztikus szenvelgéséről. Hírt ad korának történelmi kataklizmájáról, az I. világháborúról, és ismételten vallásos témákat is bevon festészetébe. Tájképei, akárcsak aktjai és csendéletei a világ festői birtokbavételének derűs kifejezői, akárcsak a tengerparti nyaralóhelyek, a cirkusz rivaldafényei, a világvárosok mulatói. De nemcsak olasz, francia és spanyol vidékeken csatangol, hanem idehaza is, nagy odaadással merülve el a balatoni táj szépségébe, hogy a víztükör, a partvidék hajlatai, a kikötők mellett a halászokat is megörökítse.  Festészetét naplónak is felfoghatnánk, amennyiben személyesebb lenne, és engedné, hogy a formákat érzelmek, kétségek vagy a bölcseleti bizonyosságok belső öröme lengje körül, de inkább krónikás ő, aki a maga konkrétságában rögzíti ezeket motívumokat és életszeleteket, valójában kommentár, sejtetés, lehántásra késztető, több rétegű jelentés nélkül.

A stíluskeresés elágazásai: szecessziós életérzés és realista parasztábrázolás.                          
Pályája magasról indul az 1887-ben festett Önarcképpel, mely zománcosan csillogó szürke tónusaival nem egyszerűen a Münchenben oly előszeretettel művelt szentimentális naturalizmus érzékeny példája, hanem éberségében, koncentráltságában olyan eleven és karakterisztikus portré, amely máig mit sem veszített szuggesztiójából. München és Párizs között, mely a Bastien-Lepage finom naturalizmusa iránti fogékonyságát tovább mélyítette benne, Vaszary festészete hamarosan Puvis de Chavannes dekoratív és  légies, majd  Carriere kissé misztikus, sejtelmes formáival kerül kapcsolatba. Anélkül, hogy valamennyi mozzanatnál időznénk, a stíluskeresés csapongó időszakát 1894 és 1905 vagy egy kitágított időintervallumban 1894 és 1909 közé tehetjük, melyben a kisebb kitérők közepette is kirajzolódik érdeklődésének, szellemi és formai elkötelezettségének két fő vonulata.
A legkövetkezetesebbnek, ami valamiféle teljesség belső kohézióját is felmutatja, a szecessziós periódus mutatkozik, aminek az a különleges pikantériája is megvan, hogy Rippl-Rónai párizsi periódusát leszámítva, nálunk a szecessziónak nem igen voltak a piktúrában az osztrák Gustav Klimthez vagy a német Franz von Stuckhoz fogható tipikus nagymesterei. Rippl-Rónai nagyszerű „fekete periódusa” egyébként is a francia art nouveau szellemiségéből nőtt ki, úgyhogy Vaszary, aki más nyomvonalon jutott el ehhez az irányzathoz, néhány festményével rangot tudott adni a magyar művészi gondolkodásmódtól jószerével idegennek tetsző áramlatnak. És nemcsak a festményeivel. Azzal, hogy a dekoratív képépítés eszközeivel remek gobelinek (Juhászbojtár, 1899; Kislány cicákkal, 1901; Mézeskalácsárus, 1904; Vásári jelenet tehenekkel, 1905;  Jegyespár, 1905) és gobelintervek (A tánc, 1901; Játszó hölgyek, 1902; Teniszgrund, 1902) is kikerültek a keze alól, az összművészet szellemében átlépte a nagy művészetek és a kisművészetek közötti határvonalat, nyilvánvalóvá téve, hogy nem pusztán egy ízlésbeli divatnak való időleges behódolásról van szó. A népi témájú gobelinjeit olyan rituális ünnepélyességgel és állandóságot sugalló tartalommal töltötte meg, amely Bernard és Gauguin breton népünnepeket megjelenítő képeinek formai és tartalmi feszességére emlékeztet. Az áramlatba való belesimulás tudatosságát éppúgy megerősítik színes litográfiái (Tavasz, 1902-1903; Omnibuszmegálló, 1903), mint a kor utcaképéhez tartozó plakátjai, plakáttervei, könyvborítói és illusztrációi.
Elgondolkodtató, hogy ezek a munkái, melyeket kisméretű remekműve, a Feketekalapos nő (1894) vezetett be, a francia festészet ihletettségében fogantak, míg szecessziós olajfestményei a német Jugendstil felfogásához kötődnek.
Amikor Vaszary megfestette Feketekalapos nő című művét, rátalált arra a nagyvonalú formaalakításra, összegező képépítkezésre, a látvány dekoratív színsíkokban való átlényegítésére, a sziluettszerű foltokat kimetsző kígyózó körvonalak arabaszkszerű játékára, amely az art nouveau-val érintkező ágában a francia posztimpresszionizmust jellemezte. A kép friss, ragyogó színei is erre vallanak: a sötét kalap puha mélyéből felcsattanó vörös foltok, a homogén háttér légies zöld felülete, a nyakba kötött sárga szalag, a meztelen vállon az okkeres árnyékok.  A nő bálványszerűen közönyös arca, ez a kihívó és érzékiségében egyszersmind gyönyörű üresség, mely az emberi lényt is a képsíknak pusztán egyik komponensévé „degradálja”, arra vall, hogy Vaszary az öntörvényű képzőművészet titkához, formateremtő lehetőségeihez is közelférkőzött. Valójában rejtély: miért nem aknázta ki ekkor ezeket a lehetőségeket, amelyeknek birtokában logikus következetességgel tovább építhette volna festészetét, de majd látjuk, hogy pályáján később többször is visszatalált hozzájuk.
Szecessziós periódusának festményei váratlanul más szellemi indítékokból és formavilágból merítkeznek, mintha az akadémikus pályakezdés és München szuggesztiója a művészi tájékozódásban a Párizsénál biztosabb bázist jelentene. Talán szerepe lehetett ebben annak is, hogy az  1880-as évektől a magyar piktúrában a Műcsarnokban rendszeresen bemutatkozó  ún. társasági festészet  a szexualitás iránti újfajta érdeklődésével is erre felé egyengette az utat. Vaszary a német Jugendstil gondolatvilágával rokonítható témákkal kezdett foglalkozni, melynek középpontjában a nemiség kérdése, a férfi és a nő új, megváltozott kapcsolata, valamint a századforduló erotikus és démonikus nőtípusa állott. A megjelenítés módjában is szembetűnő a rokonság, abban a jellegzetes körülményben, hogy a müncheni és berlini szecesszió soha nem tudott teljesen függetlenné válni az akadémikus gyakorlattól. Náluk a szecesszió különleges frivolsága, olykor morbiditásba is átcsapó, sokkírózó agresszivitása éppen a naturalista ábrázolásmód és a fantasztikus, olykor vérfagyasztó attribútumok, valamint a túlburjánzó díszítés bizarr vegyítéséből fakadt.
Műveikben különös szimbiózisban él a valóságos a valószerűtlennel, az egészséges a patologikussal, a behízelgő szépség a meghökkentővel és a taszítóval. Vaszarynál mindez főleg misztikus, romantikus hangulatok megidézésére szolgált, vagy az artisztikum narkotikummá való fokozására, ahogyan ezt egyik szimbolikus sugallatú szecessziós főműve, az Aranykor (1898) olyan szemléletesen példázza. A kép antik szobrokkal benépesített, homályba vesző kertet ábrázol, előtérben szerelmespárral. A szerelmesek akadémikus módon megfestett teste az apollói termetű izmos férfival és a nő márványszerűen sima felsőtestével kulisszaszerű bokrok elé rajzolódik. A nő élveteg mozdulattal nyújtja kezét egy rózsákkal teleszórt edényhez, ahol a virágok kelyhei közül sárgászöld füstszalagok kígyóznak az ég felé. A szerelmespár „schopenhaueri mélabúval átitatott” alakja ugyanazoknak a romantikus borzongásoknak a forrása, amelyek a kert titokzatos zugaiból, derengő félhomályából valamint a kép egész felületét elöntő opálosan zöld tónusából kúsznak elő. A színpadias jelenet „életidegenségét”, artisztikumát és nosztalgikus szenvelgését a súlyos veretű, hangsúlyos keret is fokozza, mely a jelenetet gomolygó arany díszítményekkel öleli körül. A természettel harmóniában élő ember békés és boldog állapota jelenik itt meg, felidézve azt a mitológiai antikvitásban beteljesülő tökéletességet, amelyet az Aranykor című festményében még a klasszicista Ingres álmodott meg magának 1862-ben. Ugyanakkor talán sehol sem olyan nyilvánvaló Vaszarynak a német festészethez való kötődése, mint éppen itt. A testábrázolásban megmutatkozó naturalizmusnak és a túlhajtott díszítményességnek ugyanez az ötvözete kristályosodik ki a berlini szecesszionista festő, Ludwig von Hofmann képén, aki ugyancsak pompázatos keretbe foglalta az  árkádiai idillt megjelenítő fürdőzőit.
Az Aranykor élménye azonban a századfordulóra jellemző ellentmondások feszítettségében ambivalens jelentésű; meghatározatlan vágyak, nosztalgikus hangulatok, bódító és artisztikus szépség fonódik össze a belső bizonytalansággal és az irracionális félelmekkel. A szecesszió számos „védekező” vonása abból a századvégi életérzésből fakad, hogy az ember ki van szolgáltatva a világ ismeretlen erőinek, és ebben a szorongásos állapotban a „művészet a 19. század sóvársága, idealizmusa, vigasztalása és egy ideig majdnem mindeneket felülmúló életértéke.”2
A Tavasz visszatérése, másik címén Az eleven kulcs (1899), majd az Ádám és Éva (1900) Vaszary festészetének még mindig ezt a németes igazodását mutatja. Mindkettő a szecessziónak a szerelem kérdésével összefüggő problémaköréből sarjadt, és szimbolikus jelentések is beléjük szövődnek. A sor végén a tőlük felfogásában erősen elütő, roppant friss és talányos festmény áll: a Pávákat etető fiú (1901). Itt nem az elidegenedés és a narkotikum összeeresztésből fakadó elképzelésről és a már-már közhelyes ikonográfiai sémáknak való megfeleltetéséről van szó, hanem egy olyan előkép nélküli aranykorról, ha ugyan arról, amely mind a burjánzó attribútumoktól, mind a „filozófiai” ballasztoktól megszabadult.
Ha a páva akár indiai Nap-szimbólumként, akár keresztény szimbólumként utalhat is az élet megújulására vagy  a feltámadásra s ezáltal az örökkévalóságra, olyan természetes egyszerűséggel és közvetlenséggel állítja föléjük az őket etető mezítelen serdülő fiút Vaszary, ami éppen a korábbi kompozíciók életidegenségének és szenvelgő artisztikumának az ellentéte. Igaz, az állapot idillikus, de ezúttal egy mai fiú áll egy sötét erdő övezte világos tisztáson, a frissen sarjadó fű harsogó zöldjében, lábánál a színes tollú madarakkal. A fák és a zöld pázsit a rajtuk megcsillanó sárga fényfoltokkal olyan életteli, hogy még Ferenczy Károly természetélményére is asszociálhatunk vele, nem beszélve a serdülő fiú testének realista megfestéséről, a hegyes váll, az éles könyök, a kiálló lapockák szikár megfogalmazásáról az arcra és az alsó karra vetülő pírral és a vállra eső fénynyalábbal; íme, ismét egy felfedezés értékű mű az ouvre-ben! Póztalan, profán és érzékeny alkotás, amibe még az etető mozdulat gyöngéd gesztusa is beírja a belső neszekre figyelő, önmagára merülés állapotának finom poézisét.
A szecessziós érintettség és a természet megfigyelés folytatásában, úgy érezzük, el lehet helyezni az 1900-as évek elején festett enteriőrképeket: Női akt (1901), Toilett (1901, 1902), Fürdés után (1903), Tükör előtt (1904), Leány feketében (1906) és az art nouveau-hoz csatolható eme késői, ám ismét, összegező dekorativitásával kiemelkedő festményt, a Nő macskávalt (1909). A Lilaruhás nő macskákkal, ez a hosszú, keskeny, álló formátumú vászon arany hátterével, a feszes síkok és hullámzó vonalak szeszélyes játékával olyasfajta kifinomult esztétikai élményt nyújt, mint amilyet Rippl-Rónai Nő fehérpettyes ruhában vagy Karcsú nő vázával című képe, még akkor is, ha Vaszary Rippl-Rónaihoz hasonlítva talán triviálisabb, köznapibb. De ahogyan Vaszary a szecessziónak ehhez a „dekadens” képformájához nyúlt, abban az amerikai Whistlertől kezdve az osztrák Klimtig és a belga Khnopffig követhető ábrázolási sémával is érintkezett. Ez a séma, pontosabban arányrendszer ugyanis tökéletesen megfelelt a túlságosan karcsúvá stilizált formák nyúlánkságának, törékenységének, már-már affektált artisztikumának, és egy olyan kompozíciós sűrítésnek, amely a motívumok terjengősségét radikálisan megfékezte. Ugyanakkor a párizsi inspirációt ismét ilyen sűrítetten fellobbantó mű végleges lezárása Vaszarynak a századforduló polgári életérzéséhez köthető, hol szimbolikus, hol érzéki és dekoratív igényű festészetének.
A stíluskeresés 1909-ig ívelő periódusában egy másik, a polgári miliőtől élesen elkülönülő vonulat rajzolódik ki, ami Vaszary János emberi-művészi érdeklődésének egy másik pólusa. A paraszti élet iránti érdeklődés mélyen gyökerezhetett Vaszaryban. Ennek az érdeklődésnek nem a szociális és nem is a népművészeti motiváltsága a döntő: az előbbinek megfelelő belső elkötelezettség vagy személyes részvét éppúgy hiányzott belőle, mint az utóbbit feltételező, csupán a hatásos külsőségekhez való felszínes tapadás. A népművészeti motívumok nem applikációs elemekként, a díszítményesség puszta fokozására rakódtak rá műveire, amikor népi tárgyú gobelinjeit készítette, hanem a képépítkezés folyamatában átlényegülve metamorfózison estek át, hogy a paraszti létforma lényegét, állandóságát és nemes méltóságát hangsúlyozzák. Nagyon valószínű, hogy a természetben belső összeforrottságban élő ember megjelenítésének vágya hívta életre az 1900-tól kezdve festett paraszti tárgyú festményeit is, amelyek mind témájukban, mind a realista megjelenítés nagyszabású módjában merőben eltérnek a szecessziós stílusban fogant képek túlfűtött, nosztalgikus, olykor dekadens árnyalatokat is magában foglaló világától.
Ezek a tömör, monumentális hatású festmények, amelyek a nagybányai plein air festészet tanulságait is magukba szívták, szentimentális elérzékenyülés nélkül, csaknem szenvtelenül jelenítik meg a falusi napszámosokat, szegény embereket és parasztokat. Minden anekdotikus elem mellőzésével, feszült kompozíciós elrendezésben és olyan szűk képkivágásban állítják elénk ezeket a léptékben felfokozott figurákat, amely a törődöttség és a perifériára való kitaszítottság helyett az erő, az egészség és az emberi tartás képviselőivé avatja őket. Az Öregek (1901) parasztházaspárja, akárcsak a templomba vonuló Ünneplők (1902) komor öregasszonyai, nemcsak típusformáló erejükkel ragadnak meg, hanem egyszerűséget, méltóságot és bölcsességet sugárzó kifejezésükkel is. A Szolgalegény (1902)   vagy    a Somogyi legény (1904) című képein egyre inkább kiszínesedő palettával és egyre monumentálisabban jeleníti meg Vaszary ezeket a népi erőt megtestesítő alakokat, akik robusztus közönyükben, nyers életerejükkel egy ősi életforma szuggesztióját idézik föl. Finom modulációként kísérik őket fiatal parasztlányokat megjelenítő képei, a tűnődésnek ezek a csöndes magányba merült mélázó, érzékenyen megfestett figurái (Parasztleány, 1902, Pihenés, 1903). Mintha ezúttal érzelmi húrok is megpendülnének a képeken, miközben tanúi vagyunk annak, hogyan fokozza a festő a Somogyi legényen az imént említett robosztusságot mindaddig, amíg az az érzetünk támad, hogy a „premier plán”-ba helyezett vörös inges férfi és kantárszáron vezetett lova valósággal szétfeszíti a kép síkját. A vörös ing, a kék égbolt és zöld lombok intenzív, fénytől átjárt foltjai ugyanakkor Vaszary festészetének újabb fordulatát is előrevetítik: a többnyire egy színre redukált tónusegység helyébe a gazdag, szinte tobzódó kolorit lépett. A Pihenő nógrádi búcsúsok (1905) című képen az impresszionisztikus fényfestés tovább fokozódik, és ez jelzi Vaszary művészetében azt a cezúrát, amely stílusteremtő korszakát végül is elválasztja rögtönzésen alapuló képeinek sorozatától. Egy olyan festői kitérőtől tehát, amelyben a művész az állandó összefüggések megjelenítése helyett a tovatűnő benyomások minduntalan változó igézetének engedett.
Vaszarynak az 1907-ben uralkodóvá váló plein air festészete történetileg és esztétikailag is visszalépésnek mondható, mintha személyiségének eresztékei meglazultak volna. Zavaró, hogy a szín csak gomolygó turbulencia, ami a festékfoltok áttekinthetetlen kavalkádját eredményezte, olyannyira, hogy a formák szétoldódásában, elkenődésében nem a fény kontúrokat fellazító optikai szerepét, hanem a struktúrák szétesését figyelhetjük meg.  Ez a „retrográd” mozdulat valamiféle belső elengedettség festői visszfényének tűnik, kusza, szinte tagolatlan áradozásnak az egész énjét betöltő színélményről, amelynek az Álarcosbál (1907) vagy a Reggeli a szabadban (1907) című képek olvadékony faktúrája felelt meg a legteljesebben.
Ennél a néhány képet érintő változásnál nem is idéztünk volna, ha nem lappangana ebben alkotómódszerének egy olyan vonása, amely egy későbbi, markáns periódusban is megkísértette.


Jegyzetek
1. Vaszary János: Bevezető. (Vaszary János gyűjteményes kiállítása a Művészházban, Budapest, 1912, 7-8) In Mezei 1994. 36.
1. Alexander Bernát: „Korunk művészete.”In Pók Lajos: A szecesszió. Budapest, 1972, 480.
2.  Vaszary János: Jegyzetek (Párizs, július). Pesti Napló, 1929. júl.14. 35.

Szabadi Judit