partnereink
Keserü Katalin: Craft és design konferencia
1983-ban, 25 éve Országos Iparművészeti Kiállításnak adott otthont a Műcsarnok. A kiállítás meghatározta az iparművészet területeit a környezettervezésben és az egyedi, kézműves tárgy létrehozásában. Az utóbbi kapásból vonatkoztatható a képzőművészetre is, az előbbi csak alaposabb vizsgálat után. A tárlat az iparművészeti tárgyak készülésének mind a környezetalakításra, mind az egyedi tárgyformálásra jellemző, komplex folyamatát bemutatta a probléma-megközelítési variációktól az előterveken, tervezési meneten, létrehozó technológián, felhasználási szituációin keresztül a kereskedelemig. A tervszerűség ilyen hangsúlyozása látszólag elkülönítené egymástól a képző- és az iparművészetet, ha a konceptualizmus megjelenése nem vonta volna maga után – korunk neokonceptualista művészetében - a képzőművészeti alkotófolyamat hasonlóvá válását, elsősorban a projektművészetben, de már korábban is, az installáció, environment műformában is. (Különbség legfeljebb az alkotófolyamat fázisainak sorrendjében fedezhető fel.) Kérdésünk tehát a képző- és az iparművészet közti viszonnyal kapcsolatos.
A szocialista hiánygazdaságból fakadóan 1983-ban a bemutatott tervezési folyamat még nélkülözte a design elhasználódás-, reklám- és fogyasztási (Baudrillard által már jóval korábban ismertetett) stratégiáit. Ha ez utóbbiakat is figyelembe vesszük, akkor egyértelműen körülhatárolódik egy új tevékenység: a 20. század újszerű művészi gondolkodásának (Gombrich szerint ez a konceptualitás) legautentikusabb fejleménye, a design, mely megjelenése óta sok fejtörést okozott nálunk a terminológiákkal foglalkozó szakembereknek, lévén, hogy iparművészet szavunk, mely folyamatos jelentésváltozáson ment át az elmúlt több, mint 100 évben, lényegében az ipart is magában foglalja (erről bővebben a katalógusban). Paradox módon a design jelentése egy, a művészi „alkotó” folyamatnak ellentmondó, mégis abban szerepet játszó összetevő révén válik világossá (és különül el ipar- és képzőművészettől), s ez az elhasználódás betervezése, ami azonban nálunk nem történhetett meg.
A design magyarországi helyzete azonban kialakulatlan. A világdesign nem azonos a magyar designnal, helyzetük nem egyforma. Amint vannak kultúrák (és esetleg generációk) is, amelyek felfogása nem egyezik a „világdesignt” létrehozó nyugati civilizációéval. És elképzelhető, hogy a designnal kapcsolatos stratégia szó is visszatetsző. Hiszen pontosan az említett stratégiák mint társadalmi-civilizációs jelenségek a témái a mai kortárs projektművészetnek (nálunk például Lakner Antal designjának, mely a nemlétező izlandi hadsereg megkonstruálásának terveit és kivitelezett tárgyait illetve ezek valósághelyzetben dokumentált fotóit tartalmazza, az egyenruhától a hadügyminisztériumig, 1999), kritika tárgyává is téve az értéksemleges, ha tetszik: antihumánus egyetemes design-stratégiát. Mi tehát a képzőművészet s mi a design, az iparművészet - nálunk? Összefűzi-e vagy elválasztja őket a társadalmi tematika, melyhez történetileg – különbözőképpen, de – mindegyik kötődik? Adja-e önmaga kritikáját, reflektál-e önmagára vagy történetileg kialakult fogalmára bármelyik is?
Ezeket a kérdéseket az iménti fő kérdés részeinek tekintem.
Az iparművészet fogalmáról és tárgyairól kevés szó esik napjaink művészetkritikájában. A mai, a művészetek társadalmi kontextusait vizsgáló művészettörténet és művészetkritika éppen a társadalomba szélesebben beágyazott iparművészettel nem foglalkozik, s - talán nem ismerve a technológiák fejlődését - az iparművészetet ezek összefüggésében sem tárgyalja. Azok a szálak sem szövődtek bele a történészi-muzeológusi gondolkodásba, amelyek a designt mint alkotófolyamatot már a feladatra vonatkozó koncepció megszületése közben a technológiához, műhelyekhez (a termeléshez), a reklámhoz, a fogyasztáshoz kötik. Így például Baudrillard már említett termelési stratégia-fogalma sem. Mindezek hiányát részben köthetjük az iparművészet és design ipari, kereskedelmi hátterének hiányosságaihoz.
Másrészt a kézműves iparművészet (ön)értékelése is háttérbe szorult, az után az 1980 körüli fordulat után, mely a ’60-as évek végén lezajlott, az egyes ágazatokban az anyagok, tulajdonságaik, a tárgy funkciójának vizsgálatát, új technikák kikísérletezését jelentő korszakváltást követően a szakmák mesterségbeli visszarendeződéseként fogalmazható meg.
Nézzük meg tehát előbb azt a „nagy generációt, melynek fellépte egybeesik Baudrillard könyvének (A tárgyak rendszere, 1968) megjelenésével, mely a posztindusztriális társadalomba forduló nyugati civilizációról ad képet! Arról az állapotról, amelyben a tárgyak elvesztik jelentőségüket-jelentésüket, mégis uralják a civilizációt, s amikor az ellenkultúra ezért kivonul a tárgyak üres és agresszív világából. A képzőművészetben ezzel egyidejűleg bontakozott ki a tárgyművészet, amely részben felhívta a figyelmet a jelenségre, részben felhasználta azt arra, hogy jelentősnek ítélt tárgyakra kiterjessze a jelentésvesztést (dekonstrukció), azaz jelentésfosztással élt (konceptualizmus), harmadrészt viszont éppen visszaadta a tárgyaknak lehetséges (nem használati) funkcióikat (pop-art).
A 60-as évek végének ebben a kontextusában az iparművészet többféleképpen reagált a tárgyak megváltozott világára illetve többféleképpen alakította azt. Születtek inkább műtárgynak nevezhető, alig vagy egyáltalán nem használható tárgyak (pszeudo-tárgyak vagy tárgymetamorfózisok, galéria-művészet Attalai Gábor meghatározása szerint, 1981), a technikák szerint megnevezett iparművészeti ágak többfajta redukcionizmusának következtében (Kemény és lágy, kiállítás a Műcsarnokban 1971-ben), amint ez jellemezte a képzőművészetet is, s így az iparművészeti jelenséget is tarthatjuk dekonstrukciónak, a használati és díszítő funkció felszámolásának. Ezeket az iparművészeti tárgyakat a képzőművészetbe olvadás jellemezte (Határesetek című kiállítás az Iparművészeti Múzeumban a ’70-es évek végén).
A redukcionista kerámia- és textilművészet első kézműves példái (Attalai Gábortól, Szilvitzky Margittól, Schrammel Imrétől vagy a textilművészetet más – konceptualista és feminista - módon megújító Szenes Zsuzsától) újonnan alapított alkotótelepeken, szimpozionokon készültek, és hazai – de nemzetközi - biennálékon lettek bemutatva. (Velem, Siklós; 1970-től fal- és tértextil biennálék Szombathelyen a Savaria Múzeumban, Pécsett kerámia biennálék, a tárgyak gyűjtése ugyanott megoldott.) Szervesen illeszkedtek a képzőművészeti tendenciákhoz, de a két művészet nem vált eggyé. Amint például 1976-ban a chicagói Contemporary Arts Centerben kiállításon jelentek meg a pszeudo-tárgyak, valóban elmosva a határokat a kortárs művészet közössége jegyében, nálunk a kortársinak mondható képzőművészet tiltott volta sem ilyen intézmények, sem közös kiállítások rendezését nem tette lehetővé. Mert noha az iparművészeknek szabad útjuk volt mind a kísérleteket, mind a nyilvánosságot tekintve, hasonlóképp gondolkodó képzőművész társaikat nem hívták soraikba. Pedig számtalan alkalommal kinyilvánították munkáik képzőművészeti jellegét, pályázva a képzőművészet autonómiája, ellenzékisége és új útjai révén is kiküzdött aurájára. (A képzés is elkülönült, a legutóbbi időkig, amikor a MOME megszületett.) Így csak 1980-ban, amikor Nagy Ildikóval tettünk egy, a chicagóihoz elvben hasonló kísérletet: a Tendenciák című kiállítás-sorozatban, az Új művészet 1970-ben címmel nyílt kiállításon (Óbuda Galéria), szerepeltettük a képzőművészekével együtt például az említett iparművészek munkáit. (A képzőművészek anyagát még akkor is cenzúrázták, így a kiállítás hiányosan nyílt meg.) Mi több, forradalmi módon Borz Kováts Sándor lámpacsaládját is bemutattuk az Iparművészeti Múzeumból (Vargánya lámpacsalád). Születése ugyanis művészettörténeti esemény volt (1966-69): a hazai design érettségét bizonyította, noha házilagos kivitelben készült. Formavilága pedig az akkor az organikus és geometrikus formák, forma és struktúra összhangját megtaláló képzőművészetéhez volt hasonló, amint a bemutatott építészeti példa (Makovecz-Gerle-Sáros: A mozgásformák című pályázat plakátja, 1969) is a konceptuális és organikus valamint tervezői gondolkodás összhangját reprezentálta. Viszont sajnos, nem szerepeltettük például a keramikus Polgár Ildikó már szakmai és társadalmi-kulturális, valamint feminista reflexióként is felfogható Asztali csendéleteit. A biedermeier ipari designjában született, de a neoavantgárd idejének tömegkultúrájában még mindig honos porcelán kávéskészletet ugyanis együtt égette ki a kerámiasütivel, -újsággal. Ez az önrevízió akkor válik érthetővé, ha tudjuk, hogy a ’60-70-es évek Konyhaprogramja (Pohárnok Mihály) sosem tudott megvalósulni, és a kiállításon is látható Saturnus étkészlet (Horváth László) is csak hosszas küzdelmek árán került ipari kivitelezésre (1972-75).
Adva volt tehát 1970 körül egy közös helyzet és lehetőség a design, a képző- és iparművészet számára, amivel nemcsak a szocialista kultúrpolitikát, de a gazdaságpolitikát is befolyásolni lehetett volna, vagy maradni – mint a képzőművészek tették – tiltott ellenkultúrának. Az előbbi, együtt, nem történt meg, amint megtörtént a nyugati, kultúrpolitikától független művészetben.
Pedig 1972-ben már monográfiája született a nyugati művészet tárgyművészet néven összefoglalható új ágának (Willy Rotzler: Objektkunst. Von Duchamp bis Kienholz), mely a hagyományos ágazatok: a szobrászat, festészet és grafika messzi múltba vesző története mellé a legújabb kor első saját, közös művészeti ágának rövid, de „tárgyakban” gazdag és eseménydús történetét állította. Megvolt benne a művészetek egységes, kortársi szemlélete is. Tárgy és művészet kapcsolatáról nálunk egyetlen, a magyar kortárs tárgyművészetről szóló kiállítás és katalógus jelent meg (Andrási Gábor: 101 tárgy. Objektművészet Magyarországon 1955-l985. 1985 – a most kiállított művészek közül Bajkó Anikó, Gulyás Kati műveivel a számos képzőművészé mellett). Az ilyen kiállítások ritkaságának oka talán maga a magyarországi művészet, mely az 1950-es évekig szinte semmi érdeklődést nem mutatott a tárgyak „művészetbe emelése” vagy a művészet tárgyakra kiterjesztése iránt. (A festészetben az Európai Iskola tagjainál módosult-tárgyiasult a hordozó felület, jelentéstöbbletet is eredményezve /Korniss Dezső újságpapírra festett Illuminációi, Bálint Endre talált faelemekre festett képei/.) És talán a művészeteket máig külön tekintő művészettörténeti szemlélet is akadályozza közös vizsgálatukat. (Megjegyzem, hogy 1980-as gondolataimhoz hűen úgy az 1993-as Variációk a Pop artra, mint a 2000-es Nőművészet Magyarországon 1960-1990 című kiállításokon – ha a designt nem is, de a képző- és iparművészetet egyben mutattam be.)
A design felé eltolódó iparművészet önértelmezése a képzőművészettel nem foglalkozik: előbb azért nem, mert egységben tekinti a két területet (Arts and Crafts mozgalom). A 19. századi iparosodással és sorozatgyártással párhuzamosan bontakozott ki ugyanis a kézzel készített tárgyak esztétikája, erkölcs- és társadalomfilozófiája (John Ruskin, William Morris), ami – a modern kort jellemző ellentmondások együttélése szerint - visszahatott a tárgyak ipari előállítására, a design megszületésére. A mai analitikus-tudományos szemlélet pedig azért nem, mert elválasztja a képzőművészeti tárgytól az iparművészetit, az utóbbiról mondván: tárgyainak „fizikai és szellemi használhatósága” a kritériuma (Fekete György, 1981). Fekete György világosan definiálta a design fogalmát is, a tervezés jelentőségét tekintve hozzá igazítva az iparművészetet: „az iparművészet a megoldásra kiszemelt gyakorlati funkciónak – mint már meghatározott rendeltetéséből született gondolatnak – és az anyagbeli megjelenésnek konkrét technikai keretek között létrejövő egyensúlyán alapszik.” (A design ürügyén, 1973) Úgy gondolta (említett, 1972-es írásában s joggal), hogy „Iparművészet és tervezőművészet egygyökerűek.” Ez az alapja a Design című 1992-es könyvnek is (Magyar Design Kulturális Alapítvány kiadása), mely a rajzfilmtől a fotón át a ruha- és színpadtervezésig mindent designnak nevez.
Ám ha lejjebb megyünk a művészettörténeti fogalmak hierarchiájában, s a művészeti ágakat a műalkotások létmódja szerint különböztetjük meg két- és háromdimenziós, kinetikus és virtuális tárgyakként illetve a térbe kiterjeszkedő együttesekként, ezek az ágazat-fogalmak mind a képző- és iparművészetben, mind a designban érvényesnek látszanak, összevonva a művészeteket. (Ezzel persze az előbb említett tárgyművészet mint művészeti ág is beleolvad a nagy egységbe.) A tárgyművészetnek tulajdonított új létmód: az environment vagy installáció (Nemzetközi szürrealista kiállítás, Párizs, 1938), az időben (és térben) felfejthető összefüggések negyedik dimenziójával, egyenesen tekinthető iparművészeti eredetűnek: a környezettervezés (belsőépítészet) folyományának, önálló művészeti ágnak. A tárgyi világ tehát környezetet alkotó és önálló tárgyakra (vagy tágabban, nem csak a tárgyiasult alkotásokra gondolva: művekre) osztható, amint már 1983-ban Fekete György is megfogalmazta, igaz, az iparművészeten belül elmélkedve. Felosztása a művészet egészére vonatkoztatható.
Ha a tárgy meghatározásánál a Magyar értelmező szótárt vesszük alapul (Akadémiai Kiadó, 1989: természeti és használati tárgyak), és kiegészítjük Moles: A giccs pszichológiája című könyvének tanulságaival, a készített tárgyat használati funkciót betöltő tárgynak kellene felfognunk. Ezt a meghatározást azonban elégtelennek nyilváníthatjuk. Nemcsak a tárgyaknak a pop- és ellenkultúra által újra felfedezett kultikus vagy mágikus funkciója és ezek széleskörű kiterjeszthetősége folytán, hanem azért is, mert ma a tárgyba beleértjük – a recepcióesztétikának megfelelően – a be- és elfogadását is. Egyrészt – miként Andrási Gábor továbbgondolta Walter Benjamin aura-elméletét – a tárgy kiválasztásának vagy a rábukkanásnak aktusa mint szellemi tevékenység a műtárgyakat jellemző aurát vonhat a tárgy köré. Továbbá a művészetek tárgykultuszával egyidejűleg a (mű)tárgyak afunkcionális újraértelmezése is lezajlott. De számolnunk kell a feminista kritika egyik sajátos hozadékával is a tárgyszemléletben, s ez éppen a tárgyias látásmód kritikája, ami a lacani pszichológiában és a francia egzisztencializmusban gyökeredzik, s a világban létezőket alanynak tekinti. Végül figyelembe vehetjük Christopher Greennek azon megállapítását, hogy a 20. század művészetét az ellentmondások elfogadása és kedvelése jellemzi (Art in France 1900-1940, New Haven – London, 2000), ami értendő arra is, hogy a jelenségeket egyszerre önmagukként és másnak is tekinthetjük, hogy e két identitás folyton átmegy egymásba, s így nem kiszámítható, nyitott végű folyamatok az alkotások és a befogadás is, az ecói nyitott mű-fogalomnak megfelelően. Ezek szerint mondhatjuk, hogy a készített tárgyakkal kapcsolatban eszköz-voltuk, azaz a civilizáció prakticista-materialista szemlélete nem kizárólagos, ami alapja lehet a képző- és az iparművészet összefüggéseinek.
A műalkotás-fogalom felől nézve a tárgyat: a klasszikus értelemben vett műalkotásról Fülep Lajos 1911-ben azt írta, hogy az egyenlő távolságra van múlttól, jelentől, jövőtől (metafizikai ideje van). Ez a posztindusztrialista design-tárgyról nem mondható el, hisz a terv szerint a történeti időhöz kötődik. (Vizsgálódásaink köréből tehát törölhetjük, hisz a hazai művészetben amúgy sem vert gyökeret.) Ráadásul az első, tárgyat tartalmazó képzőművészeti mű (1912) alkotója, Picasso a törzsi művészet tárgyainak is vallásos (rituális-mágikus) funkciójából eredő metafizikai lényegét emelte ki, ellenkezve a tárgy szekularizált, profán felfogásával (erről bővebben a Primitivism in the 20th Century Art című katalógusban, New York, 1985). S nemcsak a törzsi művészet alkotásai, de más, hasonló, mágikus funkciójú tárgyak (Rotzler felsorolásában a szuvenírek, ereklyék, amulettek, talizmánok és természeti tárgyak) is jelzik, hogy felruházhatók metafizikai karakterrel, s így nem bontják meg a klasszikus művészetfogalmat (gondoljunk például Brancusi egyenértékű és kiállításonként felcserélt talapzataira és szobraira, Edith Balas interpretációja szerint). Természetesen az anti-művészet alkotásai épp ellenkezőleg: ettől a karaktertől kívánják megszabadítani a műtárgyat. Ez a kettősség Green gondolatának helyességét igazolja.
Amint az is, hogy egyidejűleg különböző kultúrafelfogások léteznek, amire az egyetemesség mára már nem csak a nyugati civilizációt illető, hanem tágabb, antropológiai értelmű fogalmának jegyében hivatkozom. (Az 1972-es müncheni Weltkulturen und moderne Kunst című kiállítás és Paul Feyerabend tudományra vonatkoztatott kitekintése a nem nyugati kultúrákra - Wissenschaft als Kunst - áll ennek hátterében.) Az egyik kultúrafelfogás szerint a kultúrát a használati tárgyak jelentik, míg egy másik szerint alapvetően a vallás és a művészet mint szimbolikus tevékenységek hozták azt létre. Utóbbi azt bizonyítja, hogy ember és tárgy anyagias viszonya mellett létezik szellemi, esztétikai és érzelmi természetű, kényszer és birtoklási vágy nélküli viszonyuk is, sőt egy tárgy is képes „adni”, ami nyilván annak függvénye, mit kapott ő maga a készülése, léte vagy kiválasztása közben. Enélkül elképzelhetetlen lenne a két legfontosabb, élet- és alkotói viszony ember és tárgy között.
Fentiek a 3 művészet ismét összefonódását mutatják, ilyen vizsgálatát javasolják, amire különös lehetőséget kínál a kézműves (ipar)művészet túlélése is a régióban. A román Magda Carneci szerint noha hasonló eredményeket hozó, de egészen más okokból és szálakból szövődő jelenségek mutathatók ki a társadalmi, művészeti gondolkodásban Kelet-Európában és a Nyugaton, s így érdemes esetenként valamely jelenség kelet-európai megfelelőjéről önállóan beszélni (Art of the 1980s in Eastern Europe, 1999). Gondolata kitágítható és kiterjeszthető a nem-nyugati kultúrákra is.
Carneci esettanulmánya egy román példáról: a neo-bizantinizmusról íródott. Azt állítja, hogy a közép-európai konzervativizmus megőriz olyan európai értékeket, amiket a Nyugat újrafelfedez, s így érvényesülésük egyidejű (mint például a továbbélő premodern kulturális és spirituális modelleké és a modernizmus spiritualizmusáé, amit éppen a 80-as években összegzett egy nagy amerikai kiállítás: The Spiritual in Art).
Érdemes tehát nem utólérni? Nem veszteségnek tekinteni a lemaradást? Létezik „harmadik út” a világdesign és a tárgynélküliség közt? Erre a kérdésre a művészet egységben tekintése adhat választ.
A szocialista hiánygazdaságból fakadóan 1983-ban a bemutatott tervezési folyamat még nélkülözte a design elhasználódás-, reklám- és fogyasztási (Baudrillard által már jóval korábban ismertetett) stratégiáit. Ha ez utóbbiakat is figyelembe vesszük, akkor egyértelműen körülhatárolódik egy új tevékenység: a 20. század újszerű művészi gondolkodásának (Gombrich szerint ez a konceptualitás) legautentikusabb fejleménye, a design, mely megjelenése óta sok fejtörést okozott nálunk a terminológiákkal foglalkozó szakembereknek, lévén, hogy iparművészet szavunk, mely folyamatos jelentésváltozáson ment át az elmúlt több, mint 100 évben, lényegében az ipart is magában foglalja (erről bővebben a katalógusban). Paradox módon a design jelentése egy, a művészi „alkotó” folyamatnak ellentmondó, mégis abban szerepet játszó összetevő révén válik világossá (és különül el ipar- és képzőművészettől), s ez az elhasználódás betervezése, ami azonban nálunk nem történhetett meg.
A design magyarországi helyzete azonban kialakulatlan. A világdesign nem azonos a magyar designnal, helyzetük nem egyforma. Amint vannak kultúrák (és esetleg generációk) is, amelyek felfogása nem egyezik a „világdesignt” létrehozó nyugati civilizációéval. És elképzelhető, hogy a designnal kapcsolatos stratégia szó is visszatetsző. Hiszen pontosan az említett stratégiák mint társadalmi-civilizációs jelenségek a témái a mai kortárs projektművészetnek (nálunk például Lakner Antal designjának, mely a nemlétező izlandi hadsereg megkonstruálásának terveit és kivitelezett tárgyait illetve ezek valósághelyzetben dokumentált fotóit tartalmazza, az egyenruhától a hadügyminisztériumig, 1999), kritika tárgyává is téve az értéksemleges, ha tetszik: antihumánus egyetemes design-stratégiát. Mi tehát a képzőművészet s mi a design, az iparművészet - nálunk? Összefűzi-e vagy elválasztja őket a társadalmi tematika, melyhez történetileg – különbözőképpen, de – mindegyik kötődik? Adja-e önmaga kritikáját, reflektál-e önmagára vagy történetileg kialakult fogalmára bármelyik is?
Ezeket a kérdéseket az iménti fő kérdés részeinek tekintem.
Az iparművészet fogalmáról és tárgyairól kevés szó esik napjaink művészetkritikájában. A mai, a művészetek társadalmi kontextusait vizsgáló művészettörténet és művészetkritika éppen a társadalomba szélesebben beágyazott iparművészettel nem foglalkozik, s - talán nem ismerve a technológiák fejlődését - az iparművészetet ezek összefüggésében sem tárgyalja. Azok a szálak sem szövődtek bele a történészi-muzeológusi gondolkodásba, amelyek a designt mint alkotófolyamatot már a feladatra vonatkozó koncepció megszületése közben a technológiához, műhelyekhez (a termeléshez), a reklámhoz, a fogyasztáshoz kötik. Így például Baudrillard már említett termelési stratégia-fogalma sem. Mindezek hiányát részben köthetjük az iparművészet és design ipari, kereskedelmi hátterének hiányosságaihoz.
Másrészt a kézműves iparművészet (ön)értékelése is háttérbe szorult, az után az 1980 körüli fordulat után, mely a ’60-as évek végén lezajlott, az egyes ágazatokban az anyagok, tulajdonságaik, a tárgy funkciójának vizsgálatát, új technikák kikísérletezését jelentő korszakváltást követően a szakmák mesterségbeli visszarendeződéseként fogalmazható meg.
Nézzük meg tehát előbb azt a „nagy generációt, melynek fellépte egybeesik Baudrillard könyvének (A tárgyak rendszere, 1968) megjelenésével, mely a posztindusztriális társadalomba forduló nyugati civilizációról ad képet! Arról az állapotról, amelyben a tárgyak elvesztik jelentőségüket-jelentésüket, mégis uralják a civilizációt, s amikor az ellenkultúra ezért kivonul a tárgyak üres és agresszív világából. A képzőművészetben ezzel egyidejűleg bontakozott ki a tárgyművészet, amely részben felhívta a figyelmet a jelenségre, részben felhasználta azt arra, hogy jelentősnek ítélt tárgyakra kiterjessze a jelentésvesztést (dekonstrukció), azaz jelentésfosztással élt (konceptualizmus), harmadrészt viszont éppen visszaadta a tárgyaknak lehetséges (nem használati) funkcióikat (pop-art).
A 60-as évek végének ebben a kontextusában az iparművészet többféleképpen reagált a tárgyak megváltozott világára illetve többféleképpen alakította azt. Születtek inkább műtárgynak nevezhető, alig vagy egyáltalán nem használható tárgyak (pszeudo-tárgyak vagy tárgymetamorfózisok, galéria-művészet Attalai Gábor meghatározása szerint, 1981), a technikák szerint megnevezett iparművészeti ágak többfajta redukcionizmusának következtében (Kemény és lágy, kiállítás a Műcsarnokban 1971-ben), amint ez jellemezte a képzőművészetet is, s így az iparművészeti jelenséget is tarthatjuk dekonstrukciónak, a használati és díszítő funkció felszámolásának. Ezeket az iparművészeti tárgyakat a képzőművészetbe olvadás jellemezte (Határesetek című kiállítás az Iparművészeti Múzeumban a ’70-es évek végén).
A redukcionista kerámia- és textilművészet első kézműves példái (Attalai Gábortól, Szilvitzky Margittól, Schrammel Imrétől vagy a textilművészetet más – konceptualista és feminista - módon megújító Szenes Zsuzsától) újonnan alapított alkotótelepeken, szimpozionokon készültek, és hazai – de nemzetközi - biennálékon lettek bemutatva. (Velem, Siklós; 1970-től fal- és tértextil biennálék Szombathelyen a Savaria Múzeumban, Pécsett kerámia biennálék, a tárgyak gyűjtése ugyanott megoldott.) Szervesen illeszkedtek a képzőművészeti tendenciákhoz, de a két művészet nem vált eggyé. Amint például 1976-ban a chicagói Contemporary Arts Centerben kiállításon jelentek meg a pszeudo-tárgyak, valóban elmosva a határokat a kortárs művészet közössége jegyében, nálunk a kortársinak mondható képzőművészet tiltott volta sem ilyen intézmények, sem közös kiállítások rendezését nem tette lehetővé. Mert noha az iparművészeknek szabad útjuk volt mind a kísérleteket, mind a nyilvánosságot tekintve, hasonlóképp gondolkodó képzőművész társaikat nem hívták soraikba. Pedig számtalan alkalommal kinyilvánították munkáik képzőművészeti jellegét, pályázva a képzőművészet autonómiája, ellenzékisége és új útjai révén is kiküzdött aurájára. (A képzés is elkülönült, a legutóbbi időkig, amikor a MOME megszületett.) Így csak 1980-ban, amikor Nagy Ildikóval tettünk egy, a chicagóihoz elvben hasonló kísérletet: a Tendenciák című kiállítás-sorozatban, az Új művészet 1970-ben címmel nyílt kiállításon (Óbuda Galéria), szerepeltettük a képzőművészekével együtt például az említett iparművészek munkáit. (A képzőművészek anyagát még akkor is cenzúrázták, így a kiállítás hiányosan nyílt meg.) Mi több, forradalmi módon Borz Kováts Sándor lámpacsaládját is bemutattuk az Iparművészeti Múzeumból (Vargánya lámpacsalád). Születése ugyanis művészettörténeti esemény volt (1966-69): a hazai design érettségét bizonyította, noha házilagos kivitelben készült. Formavilága pedig az akkor az organikus és geometrikus formák, forma és struktúra összhangját megtaláló képzőművészetéhez volt hasonló, amint a bemutatott építészeti példa (Makovecz-Gerle-Sáros: A mozgásformák című pályázat plakátja, 1969) is a konceptuális és organikus valamint tervezői gondolkodás összhangját reprezentálta. Viszont sajnos, nem szerepeltettük például a keramikus Polgár Ildikó már szakmai és társadalmi-kulturális, valamint feminista reflexióként is felfogható Asztali csendéleteit. A biedermeier ipari designjában született, de a neoavantgárd idejének tömegkultúrájában még mindig honos porcelán kávéskészletet ugyanis együtt égette ki a kerámiasütivel, -újsággal. Ez az önrevízió akkor válik érthetővé, ha tudjuk, hogy a ’60-70-es évek Konyhaprogramja (Pohárnok Mihály) sosem tudott megvalósulni, és a kiállításon is látható Saturnus étkészlet (Horváth László) is csak hosszas küzdelmek árán került ipari kivitelezésre (1972-75).
Adva volt tehát 1970 körül egy közös helyzet és lehetőség a design, a képző- és iparművészet számára, amivel nemcsak a szocialista kultúrpolitikát, de a gazdaságpolitikát is befolyásolni lehetett volna, vagy maradni – mint a képzőművészek tették – tiltott ellenkultúrának. Az előbbi, együtt, nem történt meg, amint megtörtént a nyugati, kultúrpolitikától független művészetben.
Pedig 1972-ben már monográfiája született a nyugati művészet tárgyművészet néven összefoglalható új ágának (Willy Rotzler: Objektkunst. Von Duchamp bis Kienholz), mely a hagyományos ágazatok: a szobrászat, festészet és grafika messzi múltba vesző története mellé a legújabb kor első saját, közös művészeti ágának rövid, de „tárgyakban” gazdag és eseménydús történetét állította. Megvolt benne a művészetek egységes, kortársi szemlélete is. Tárgy és művészet kapcsolatáról nálunk egyetlen, a magyar kortárs tárgyművészetről szóló kiállítás és katalógus jelent meg (Andrási Gábor: 101 tárgy. Objektművészet Magyarországon 1955-l985. 1985 – a most kiállított művészek közül Bajkó Anikó, Gulyás Kati műveivel a számos képzőművészé mellett). Az ilyen kiállítások ritkaságának oka talán maga a magyarországi művészet, mely az 1950-es évekig szinte semmi érdeklődést nem mutatott a tárgyak „művészetbe emelése” vagy a művészet tárgyakra kiterjesztése iránt. (A festészetben az Európai Iskola tagjainál módosult-tárgyiasult a hordozó felület, jelentéstöbbletet is eredményezve /Korniss Dezső újságpapírra festett Illuminációi, Bálint Endre talált faelemekre festett képei/.) És talán a művészeteket máig külön tekintő művészettörténeti szemlélet is akadályozza közös vizsgálatukat. (Megjegyzem, hogy 1980-as gondolataimhoz hűen úgy az 1993-as Variációk a Pop artra, mint a 2000-es Nőművészet Magyarországon 1960-1990 című kiállításokon – ha a designt nem is, de a képző- és iparművészetet egyben mutattam be.)
A design felé eltolódó iparművészet önértelmezése a képzőművészettel nem foglalkozik: előbb azért nem, mert egységben tekinti a két területet (Arts and Crafts mozgalom). A 19. századi iparosodással és sorozatgyártással párhuzamosan bontakozott ki ugyanis a kézzel készített tárgyak esztétikája, erkölcs- és társadalomfilozófiája (John Ruskin, William Morris), ami – a modern kort jellemző ellentmondások együttélése szerint - visszahatott a tárgyak ipari előállítására, a design megszületésére. A mai analitikus-tudományos szemlélet pedig azért nem, mert elválasztja a képzőművészeti tárgytól az iparművészetit, az utóbbiról mondván: tárgyainak „fizikai és szellemi használhatósága” a kritériuma (Fekete György, 1981). Fekete György világosan definiálta a design fogalmát is, a tervezés jelentőségét tekintve hozzá igazítva az iparművészetet: „az iparművészet a megoldásra kiszemelt gyakorlati funkciónak – mint már meghatározott rendeltetéséből született gondolatnak – és az anyagbeli megjelenésnek konkrét technikai keretek között létrejövő egyensúlyán alapszik.” (A design ürügyén, 1973) Úgy gondolta (említett, 1972-es írásában s joggal), hogy „Iparművészet és tervezőművészet egygyökerűek.” Ez az alapja a Design című 1992-es könyvnek is (Magyar Design Kulturális Alapítvány kiadása), mely a rajzfilmtől a fotón át a ruha- és színpadtervezésig mindent designnak nevez.
Ám ha lejjebb megyünk a művészettörténeti fogalmak hierarchiájában, s a művészeti ágakat a műalkotások létmódja szerint különböztetjük meg két- és háromdimenziós, kinetikus és virtuális tárgyakként illetve a térbe kiterjeszkedő együttesekként, ezek az ágazat-fogalmak mind a képző- és iparművészetben, mind a designban érvényesnek látszanak, összevonva a művészeteket. (Ezzel persze az előbb említett tárgyművészet mint művészeti ág is beleolvad a nagy egységbe.) A tárgyművészetnek tulajdonított új létmód: az environment vagy installáció (Nemzetközi szürrealista kiállítás, Párizs, 1938), az időben (és térben) felfejthető összefüggések negyedik dimenziójával, egyenesen tekinthető iparművészeti eredetűnek: a környezettervezés (belsőépítészet) folyományának, önálló művészeti ágnak. A tárgyi világ tehát környezetet alkotó és önálló tárgyakra (vagy tágabban, nem csak a tárgyiasult alkotásokra gondolva: művekre) osztható, amint már 1983-ban Fekete György is megfogalmazta, igaz, az iparművészeten belül elmélkedve. Felosztása a művészet egészére vonatkoztatható.
Ha a tárgy meghatározásánál a Magyar értelmező szótárt vesszük alapul (Akadémiai Kiadó, 1989: természeti és használati tárgyak), és kiegészítjük Moles: A giccs pszichológiája című könyvének tanulságaival, a készített tárgyat használati funkciót betöltő tárgynak kellene felfognunk. Ezt a meghatározást azonban elégtelennek nyilváníthatjuk. Nemcsak a tárgyaknak a pop- és ellenkultúra által újra felfedezett kultikus vagy mágikus funkciója és ezek széleskörű kiterjeszthetősége folytán, hanem azért is, mert ma a tárgyba beleértjük – a recepcióesztétikának megfelelően – a be- és elfogadását is. Egyrészt – miként Andrási Gábor továbbgondolta Walter Benjamin aura-elméletét – a tárgy kiválasztásának vagy a rábukkanásnak aktusa mint szellemi tevékenység a műtárgyakat jellemző aurát vonhat a tárgy köré. Továbbá a művészetek tárgykultuszával egyidejűleg a (mű)tárgyak afunkcionális újraértelmezése is lezajlott. De számolnunk kell a feminista kritika egyik sajátos hozadékával is a tárgyszemléletben, s ez éppen a tárgyias látásmód kritikája, ami a lacani pszichológiában és a francia egzisztencializmusban gyökeredzik, s a világban létezőket alanynak tekinti. Végül figyelembe vehetjük Christopher Greennek azon megállapítását, hogy a 20. század művészetét az ellentmondások elfogadása és kedvelése jellemzi (Art in France 1900-1940, New Haven – London, 2000), ami értendő arra is, hogy a jelenségeket egyszerre önmagukként és másnak is tekinthetjük, hogy e két identitás folyton átmegy egymásba, s így nem kiszámítható, nyitott végű folyamatok az alkotások és a befogadás is, az ecói nyitott mű-fogalomnak megfelelően. Ezek szerint mondhatjuk, hogy a készített tárgyakkal kapcsolatban eszköz-voltuk, azaz a civilizáció prakticista-materialista szemlélete nem kizárólagos, ami alapja lehet a képző- és az iparművészet összefüggéseinek.
A műalkotás-fogalom felől nézve a tárgyat: a klasszikus értelemben vett műalkotásról Fülep Lajos 1911-ben azt írta, hogy az egyenlő távolságra van múlttól, jelentől, jövőtől (metafizikai ideje van). Ez a posztindusztrialista design-tárgyról nem mondható el, hisz a terv szerint a történeti időhöz kötődik. (Vizsgálódásaink köréből tehát törölhetjük, hisz a hazai művészetben amúgy sem vert gyökeret.) Ráadásul az első, tárgyat tartalmazó képzőművészeti mű (1912) alkotója, Picasso a törzsi művészet tárgyainak is vallásos (rituális-mágikus) funkciójából eredő metafizikai lényegét emelte ki, ellenkezve a tárgy szekularizált, profán felfogásával (erről bővebben a Primitivism in the 20th Century Art című katalógusban, New York, 1985). S nemcsak a törzsi művészet alkotásai, de más, hasonló, mágikus funkciójú tárgyak (Rotzler felsorolásában a szuvenírek, ereklyék, amulettek, talizmánok és természeti tárgyak) is jelzik, hogy felruházhatók metafizikai karakterrel, s így nem bontják meg a klasszikus művészetfogalmat (gondoljunk például Brancusi egyenértékű és kiállításonként felcserélt talapzataira és szobraira, Edith Balas interpretációja szerint). Természetesen az anti-művészet alkotásai épp ellenkezőleg: ettől a karaktertől kívánják megszabadítani a műtárgyat. Ez a kettősség Green gondolatának helyességét igazolja.
Amint az is, hogy egyidejűleg különböző kultúrafelfogások léteznek, amire az egyetemesség mára már nem csak a nyugati civilizációt illető, hanem tágabb, antropológiai értelmű fogalmának jegyében hivatkozom. (Az 1972-es müncheni Weltkulturen und moderne Kunst című kiállítás és Paul Feyerabend tudományra vonatkoztatott kitekintése a nem nyugati kultúrákra - Wissenschaft als Kunst - áll ennek hátterében.) Az egyik kultúrafelfogás szerint a kultúrát a használati tárgyak jelentik, míg egy másik szerint alapvetően a vallás és a művészet mint szimbolikus tevékenységek hozták azt létre. Utóbbi azt bizonyítja, hogy ember és tárgy anyagias viszonya mellett létezik szellemi, esztétikai és érzelmi természetű, kényszer és birtoklási vágy nélküli viszonyuk is, sőt egy tárgy is képes „adni”, ami nyilván annak függvénye, mit kapott ő maga a készülése, léte vagy kiválasztása közben. Enélkül elképzelhetetlen lenne a két legfontosabb, élet- és alkotói viszony ember és tárgy között.
Fentiek a 3 művészet ismét összefonódását mutatják, ilyen vizsgálatát javasolják, amire különös lehetőséget kínál a kézműves (ipar)művészet túlélése is a régióban. A román Magda Carneci szerint noha hasonló eredményeket hozó, de egészen más okokból és szálakból szövődő jelenségek mutathatók ki a társadalmi, művészeti gondolkodásban Kelet-Európában és a Nyugaton, s így érdemes esetenként valamely jelenség kelet-európai megfelelőjéről önállóan beszélni (Art of the 1980s in Eastern Europe, 1999). Gondolata kitágítható és kiterjeszthető a nem-nyugati kultúrákra is.
Carneci esettanulmánya egy román példáról: a neo-bizantinizmusról íródott. Azt állítja, hogy a közép-európai konzervativizmus megőriz olyan európai értékeket, amiket a Nyugat újrafelfedez, s így érvényesülésük egyidejű (mint például a továbbélő premodern kulturális és spirituális modelleké és a modernizmus spiritualizmusáé, amit éppen a 80-as években összegzett egy nagy amerikai kiállítás: The Spiritual in Art).
Érdemes tehát nem utólérni? Nem veszteségnek tekinteni a lemaradást? Létezik „harmadik út” a világdesign és a tárgynélküliség közt? Erre a kérdésre a művészet egységben tekintése adhat választ.
© Keserü Katalin