partnereink
P. Szűcs Julianna: 1942, 1968, 1984, 1990 - Négy pillanatkép száz év történetéből
Feladatom elvben a Velencei Biennálé százéves magyar pavilonjában kiállított magyar képzőművészet rendszerváltás előtti története lenne - húsz percben elbeszélve és képekkel illusztrálva. Megbízóim jelezték: nem bánnák, ha az előzményekről is ejtenék néhány szót. A Maróti-épület előtti hőskorról, tehát amikor a Giardini Pubbliciban mindössze egyetlen ház állt, a Palazzo pro Arte késő-eklektikus stílusban tervezett kiállítóhelyisége1, és még a körvonalai sem sejlettek az azóta szintén elbontott Guido Cirilli féle szecessziós homlokzatú pavillonnak, valamint legfőbb díszének, a megőrzött – de hol kitakart, hol betakart Galileo Chini féle kupolafreskóknak. 2
Ilyenformán szólnom kellene a daliás időkről, a negyedik, tehát az 1901-es kiállításról, amelyen Magyarország – mint ország, s nem mint a Monarchia része, először vett részt. Említeni illene az első kurátor, Lázár Béla tevékenységét, amely híven tükrözte a Szabadelvű Párt, s benne Wlassics Gyula kultúrpolitikai szándékát. Továbbá elemezni lenne fontos azt az 1905-re kialakult kultúrpolitikai helyzetet is, amelyben a markánsan jobbra átot vezénylő Berzeviczy Albert, az első Tisza-kormány kultuszminiszterének instrukciói szerint3 e világszínpad immár nélkülözni kényszerült a korábban szerepeltetett Fényes Adolfot, Kernstok Károlyt, Réti Istvánt, Szinyei-Merse Pált, tehát a Münchenen átszűrt polgári párizsiasság ujítóit,viszont helyzetbe hozta a régen elhúnyt Paál Lászlót, a nemzeti dekoráció atyját, Lotz Károlyt és a kongóan üres posztakadémikus képeiről elhíresült Borúth Andort.
Az igazsághoz persze hozzátartozik, hogy liberális művészet ide, konzervatív fordulat oda, az első – és hosszú ideig az egyetlen - magyar nagy-aranyérem mégis csak ekkor hullott az ölünkbe. Ferenczy Károly Festő és modell című vászna4 (I.) mintha egyszerre elégítette volna ki a tradíció örzőit, például a nemzetközi zsűriben helyet foglaló László Fülöpöt és az újításokra mindig fogékony angol-ír Lohn Laveryt, és mintha egyszerre adta volna áldását a műre a nagyburzsoá ízlés letéteményese, a kozmopolita Vittorio Pica és a normatív esztétika szigorú szónoka, a novecento későbbi formálója, Ugo Ojetti. S talán azt sem fölösleges megjegyezni, hogy e siker ágyazta meg a következő évtized, a még mindig „anteguerra” Biennálé kritikusok által méltányolt más fontos és progresszív magyar alkotásait, például a VIII. mostrán szerepeltetett Fekete fátylas nőt Rippl Rónaitól5 (II.) és a XI.-en bemutatott Kakasos Züzüt Csók Istvántól6 (III.).
A lassan emelkedő presztizsről nem csak egy fontos tanulmány, Bálványos Anna e témában úttörő dolgozata igazított el.7 A folyamatot szépen illusztrálták az olaszok is, mindenek előtt a centenáriumi kiállításra megjelentetett monográfia és a Palazzo Ducaléban 1995-ben rendezett monstre kiállítás is, ahol az ősidőkre emlékezve megidéztek mindenkit, akit csak lehetett. 8
Most nem róluk lesz szó, de még csak nem is a háború utáni kényszerű csendről, nem is a bethleni konszolidáció alatt beindított új folyamról. A Biennálé szalon-típusú – azaz sokszereplős – magyar vállalkozásairól, amelyek csak némely cenzort aggasztott a szokásosnál erősebben9, de a kultúratörténetben értékelhető nyomot alig hagyott. Hiába intrikált Zala György 1922-ben, és hiába tanusított főúri kurázsit Vaszary János 1928-ban. Értékelhető nyom leginkább akkor maradt, ha vagy a témagazda karizmatikus egyénisége, vagy a reflektorfénybe állított művész saját súlya, vagy a produkció leleplezően korfestő karaktere, vagy szerencsés esetben mindhárom tulajdonság együtt pályázta meg az emlékezetet. Négy dátum köré csoportosítottam tehát a témát. Négy korszak és négy fontos kurátor személye határozta meg a fölosztást.
Az első dátum: 1942 azaz Gerevich Tibor és kora
A szám mögött tizenkét év páratlanul intenzív kurátori tevékenység, tizennégy év művészetszervezői siker és negyedszázadnyi ideológiával kombinált tudományos kutatómunka állt. Amikor Gerevich Tibor Aba-Novák Vilmos halála után egy évvel úgy döntött, hogy eltér a szalon-dramaturgia kipróbált kliséjétől, a reprezentatív keresztmetszet- kompozíciótól, és inkább az általa menedzselt vonulat „caposcuolájának” állít – mintegy 28 művel - mementót, akkor nem csak egy feledésbe merült módszerre hívta föl a figyelmet. Annak idején, az 1914-es magyar pavilonban Ferenczy Károly ugyanis még megrendezhette kiszemelt kedvenceiből az apró életmű tárlatokat, például a Csók Istvánéból, az Edvi Illéséből, a Perlmutter Izsákéból, s persze a saját magáéból, de ehhez a megszenvedett tekintély többlete és a részletekre ügyelő kultúrpolitika föltünő hiánya kellett. Később az efféle vállalkozásokat eleve meghiusította az érdekérvényesítésben erős kismesterek kollektív hada, nem is igen próbálkoztak később ezzel a műfajjal.10
Gerevich számára Aba-Novák szerepeltetése több volt mint kegyelet. Inkább korparancs és ideológiai feladat. Mint fogalmazta: „kötelezettséget jelent a rendezőnek az a körülmény, hogy Mussolininak a Biennálé külföldi festői számára kitűzött nagy díját elsőízben ő nyerte el.”11 Az 1940-es Biennálén – egy magyaros életkép társaságában – ez az elismerés aligha szólhatott a virtuóz rajzkészségnek, a csörömpölően vidám, lokális koloritnak, és a novecentista muráliából ismerős szimultaneista technikának. Az aktuálpolitikai töltet nyilvánvaló volt. A temperával farostra festett pannóterv témája: Horthy Miklós bevonulása Kassára. A mű ma már csak fotódokumentációban él (IV.), a róla szóló szakirodalom pedig rendre kifelejti valahogy a történelem alakulása szempontjából oly kínos siker ikonográfiai leírását. Azt a kompozíciót, amelynek logikus előzménye a székesfehérvári mauzóleum befogadó épületének harsányan politizáló falképei, s amely tudatosan támaszkodott az 1937-es párizsi világkiállításon aranyéremmel honorált giga-pannó narrációs módszerére, a fundamentálisan ikonikus jelvények és a humorosan karikaturisztikus részletek montázs-elvű szerkezetére.
A monográfikus poszthumusz tárlat – s körülötte, mellette többen mások is – egy nagy terv utolsó, egykorú dokumentációja lett. A gondolat Rómában fogant, még a húszas évek második felében. Akkor igazi „Kunstwollent”, „stílusakarást” valósított meg a professzor, amikor művész ösztöndíjas évfolyamok egész sorát szervezte és irányította úgy, hogy a vállalkozásban részt vevők modernnek hassanak, de ne avangárdnak, a jövőt sejtető olasz fasiszta művészettel kompatibilisak legyenek, de azért a régi magyar tradíció folytatása se menjen feledésbe. A „római iskola” 1930-ra lett készen és bemutatása éppen az akkori Velencei Biennálén történt. (V.) Akkor a hivatalos magyar művészetirányítás – néhány év késéssel – vette a lapot és futtatta a csapatot.
Az 1942-es kép már egy másik Európát, egy másik Magyarországot és egy másfajta művészeti trendet sejtetett. A Biennálén csak a tengelyhatalmak, s a velük szövetséges országok nemzeti pavilonjai szerepeltek. A magyar külkapcsolatok szempontjából a „latin vonal” egyre kevésbé számított fontosnak, a germán kapcsolat pedig a Nagy Professzor számára lett egyre kevésbé szimpatikus. Azt is szomorúan tapasztalta, hogy az újklasszicizmus is alkonyodik: a hivatalos művészet ultramilitáris és nacionalista egyenruhát hord már, a civil művészet pedig egyre romantikusabb, egyre expresszívebb s egyre romantikusan expresszívebb alakzatot ölt. Így vált Gerevich számára Aba-Novák gyűjteményes válogatása az utolsó esély, s egyúttal a remény ellobbanása is. A tekintélyelvű hivatalos művészet modernizációs kísérletének vége. (VI.)
A második dátum: 1968 azaz Vayer Lajos és kora
1948 és 1958 között nem vettünk részt a Velencei Biennálén. Érdekes lenne a gondolatkísérlet, ha Magyarország nem választja a népek parlamentjéből való durcás kivonulást, akkor vajon mivel vett volna részt? Csak első pillanatban abszurd a kérdés: Barcsay Jenő Művészeti anatómiája, Martyn Ferenc illusztrációi vagy akár Kerényi és Somogyi vázlatai még kényes avangárd mostrákon is sikeresek lehettek volna.
De Európa Velencében akkor már jogos bűnbánatot gyakorolt. Volt miért. A második világháború után ugyanis erkölcsi kötelességének érezte, hogy szakítson a levitézlett nyugati típusú fasiszta totalitarizmus ideáival, s Picassótól Kleeig, Delvaux-tól Ensorig, Chagalltól Guttusóig – gyakran díjakban is kifejeződő12 – penitenciát gyakoroljon az Entartete Kunst miatt, valamint erkölcsi kötelességének tekintette azt is, hogy a Giardiniba végre beemelje a győztes Amerikát Jackson Pollockostúl, Archil Gorkyistul, Mark Rotkóstul és Willem de Kooningostul13. A győztes persze mindent vitt: ez a velencei évtized az informelé lett. Az olaszoknál különösen14. Mintha nem itt élt és alkotott volna a fasiszta pannóiról elhíresült Mario Sironi, és a korporatív állam nagy dekoratőrje, Arturo Martini, valamint a korábban agyonsztárolt sok – mára elfelejtett - monumentalista. Az „újolaszok” New Yorkibbak voltak a newyorkiaknál és absztraktabbak a legelnyomottabb emigránsoknál. Mit is keresett volna akkor és ott egy bezárkózó, intoleráns, „másvallású” Magyarország?
A nehéz évtized után e kérdést bizonyára sokszor föltette magának az a Vayer Lajos, akit példásan apolitikus előélete, szilárd kvalitásérzéke, megbízhatóan konzervativ ízlése, s nem utolsó sorban a napi csacskaságoktól elemelhető klasszikus művészettörténészi tekintélye predesztinált az újtípusú, de azért megszüntetve megőrző képzőművészeti kulturpolitika gyakorlati képviseletére. Éreznie kellett a közeg és a megbizatás között keletkezett surlódási hőt, különben nem panaszolja el már 1958-ban, commissariói megbizatásának nyitóévében a Művészet című folyóirat hasábjain15, hogy „egyre inkább egyoldaluvá vált a zsűri véleménye, amelynek jeléül például az idén csak az absztrakció jegyében született mű jutott a díjazáshoz.”
Ebbe a versenybe pedig mi sokáig nem szállhattunk bele. Korfestő elemként hadd idézzem a Biennálé és a kora-Kádár-kor viszonyát kifejező legterjedelmesebb forrást, az italianista Szabó György két mostrával későbbi, az 1962-ben rendezett XXXI.-en átélt élményeit földolgozó Képek és lagúnák című nagyesszéjét. 16 „Az informale produktumait – írja - megalkuvást nem tűrő művészi versenyben kell legyőznünk, és ez ideológiai harcot jelent, nem lehetünk éppen emiatt a magunk háza táján sem oblomovok.” S közben persze minden erejét feszítve két fronton küzdött: egyrészt tagadta, vagy legalábbis tagadni szerette volna a pesszimista, egzisztenialista gyanús ideológiát, másrészt negálta vagy inkább negálni szerette volna a realizmust, mint stíluskategóriát.
Témánknál maradva, a Biennálé magyar reprezentációjában mindez úgy érvényesült, hogy hosszú ideig a magyar pavilon kevésbé a nagyvilágnak, inkább hazafelé beszélt. A „commissario” is. Bár valóságos szemeivel a Giardini partjairól a Fondazione Cini nagyszerű épületkomplexumát nézte, ahol a kortársművészeti teendőktől néha megszabadulva végre belefeledkezhetett saját világába, reneszánsz-stúdiumaiba, de lelki szemeivel a Duna-parti Fehér házat kellett látnia, ahol egyetlen téves helyzetértelmezéséért akár egy kulturális alosztályvezető is dorgatóriumban részesíthette.
Vayer Lajos – hiába volt Gerevich Tibor kongeniális és hű tanítványa, álmodni sem merhetett „saját istálló” szervezéséről. 1958-ban éppen elég súlyos föladatnak bizonyult a makacsul párizsias, de avétásan posztimpresszionista Czóbel Béla (VII.), a mindenféle eltévelyedéstől makacsul szabadulni akaró Domanovszky Endre (VIII.) és a rendíthetetlenül kommunista, de zabolázhatatlanul szuverén Ferenczy Noémi „értékátmentése”. (IX.) S hogy az értékátmentés, az átértékeltetés, a magyar művészet sebzett testének reparálása volt az igazi cél, azt mi sem bizonyítja jobban mint az 1960-as velencei magyar jelenlét: Derkovits Gyula tizenkilenc festményének szerepeltetése, ráadásul oroszlánkörmeiket mutató érett ifjak, Csernus Tiborok, Feledy Gyulák, Németh Józsefek társaságában.
1968-ra azonban pótolva lett, ami pótolható. A „falak”, a Kovács András-film tartósnak bizonyuló metaforája, ekkor már annyira kíjebb tolódtak, másik metaforával, az olló szárai már annyira összecsukódtak, - s egy harmadik metafora - hogy a Világ és Magyarország között a „lemaradás” mindössze egykörössé zsugorodott. Mire „odakint” beérkezett a pop art, a koncept art és a neoavangárd ezerféle formája, vele az új-figurativitás képzőművészeti létmódot forradalmasító módszere, „idebent” egyre kevésbé állítottak akadályokat az „absztrakt” művészet lassú, de föltartóztathatatlan diadalmenete elé.
Három művész, három falakat odébbtoló mester három „félabsztrakt” művész lett a főszereplő, ők koronázták meg Vayer Lajos finoman óvatos kurátori diplomáciáját. Az a Kondor Béla, aki grafikáiban a jelentésgócok és jelentésvákuumok finom szövedékével a történelmi ember tragédiájának élményét hozta a falak közé (X.). Az a Kokas Ignác, aki festményeiben a fröcskölt, tépett, szaggatott képfelülettel a természeti ember drámájáról hozott hírt (XI.). S az a Vilt Tibor, aki monumentális hatású kisplasztikáiban a hűvös-precízen szerkesztett fémvázakkal az emberi létezés antropomorf határait feszegette. (XII.) Ez utóbbi mester produkciója egyébként a commissario titkos nyelven fogalmazott ars poeticájának tűnt. Vayer ugyanis kiállította azt a korai, fábol faragott Önarcképet17 (XIII.), amely egyszer már szerepelt Velencében, 1928-ban, a Vaszary-féle összeállításban, az utolsó modernitásra igazán érzékeny magyar anyagban.
Valami ilyesmi lehetett az üzenet lényege: visszamentünk ahhoz az elágazáshoz, ahol irányt tévesztettünk, s most végre rátérhettünk a hol jobbra, hol balra kanyarodó hibás ösvény után a számunkra rendelt igazán helyes útra. Nagy kár, hogy a remek tárlatra és az allúziók finom rendszerére az aktuális jelen éppen kevéssé volt fogékony. A Biennálén a diáklázadások miatt ostromállapot uralkodiott, a médiát jóideig nem a művészet, hanem a lángoló élet foglalkoztatta. S talán az is kár – noha kiömlött tejbe nem sírunk – hogy a mega-kiállítás ettől kezdve már soha nem tért vissza eredeti formájába.
A harmadik dátum: 1984
„Velence nagy korszaka lezárult...a diáktüntetések nyomására eltörölték a protokolláris megnyitót, a díjakat, sőt a fasiszta idők óta változatlan statutumot is...- írta e korszakról szóló tanulmányában Néray Katalin18, akkor még mint a Művelődésügyi Minisztérium nemzetközi kapcsolatokért felelős referense. Rezignáltan még azt is hozzátette – nincs többé tétje, a nemzetközi műkereskedelem manipulációinak még az érdekszférájából is kivonta.”
A hetvenes évek második felétől a magyar pavilon Vayer-korszaka is véget ért. A művészetpolitika irányítói a maguk szempontjából nem is gondolkodtak rosszúl, amikor a következő három kiállításra (az 1980 és az 1984 közöttire) olyan új kurátor-típust kerestek, s meg is találták Csorba Géza személyében19, aki a kultúrpolitikai kockázatokat minimalizálta, aki a hivatalban éppen olyan otthonosan mozgott, mint a szakmában, s akinek nyelvtudásánál csak alkalmazkodókészsége volt korrektebb. Ne feledjük: e korszak már a puha pártállam megrendülésének ideje. A kultúrpolitkai botrányoktól nem csak a hazai informális nyilvánosság, de már a külföldi sajtó is zengett. A front immár nem a szocialista művészet hadállásai és a formalistának tekintett nyugati művészet között húzódott, hanem messze túlnyúlt a szorosan értelmezett kultúra vidékein. Két egymásnak feszülő világrendszer izmozott a művészet trikói alatt.
Csorba Géza a bizalomnak igazán igyekezett megfelelni. 1980-ban „A hetvenes évek magyar művészete” címen olyan listát állított össze, amely szinte a képzőművészet nyelvére fordítja le az „aki nincs ellenünk, az velünk van” kádári jelszavát. A kritikai visszhang annak ellenére nem honorálta az igyekezetet, hogy az aulikus Kokas-növendékektől az akkor még renitens Barabás Mártonig, (XIV.) a nagy klasszikus avangárdoktól a sokat nyaggatott Fajó-Hencze vonalig széles volt a megnyitott pálya. Talán épp ez volt a baj, a tehetetlenséget szépen dokumentáló döntésképtelenség.
1982-ben – Csorba okulva az egyre tematikusabb, s egyre monografikusabb külföldi pavilonok példáiból - Schaár Erzsébet Utcáját szervezte Velencébe20. (XV.) Azt a műegyüttest, amely nyolc évvel korábban Székesfehérváron, és – kis változtatásokkal – Luzernben kétszer is learatta a maga jogosan megérdemelt szakmai sikerét. Rejtély, de a várt hatás mégis elmaradt. A külföldi sajtó, a kelleténél sűrübben emlegette vele kapcsolatban a pop art amerikai sztárját Escobar Marisolt. Mások Segalhoz, megint mások Hansonhoz hasonlították az akkor már elhúnyt művész produkcióját.
Új hatásosabb ötlet kellett tehát, s az 1984-es magyar pavilon ennek jegyében fogant. Ez volt a Vadász György belsőépítészeti fantáziájával fölturbózott Varga Imre-válogatás tárlata. Egy hiperinstallációba illesztett szobrászati megasztár parádé. Egy puha labirintusba vetett ércbe öntött panoptikum. A kurátor reményei nem voltak alaptalanok, amikor bízott a hatás átütő erejében.21 Hiszen a művész bírta a legfelsőbb körök szimpátiáját. Hiszen a művész teteszett a valóságigényre szomjazó félművelt közönségnek is. Hunyorítva hasonlított a szomszédos pavillonok one man show-ihoz. És egyáltalán nem hasonlított az Apertóban, a Biennáléhoz kapcsolódó kötélverő műhelyben kiállító és antiművészettel kisérletező új-undok fiatalok hökkentő terméshez. (XVI.) Mi volt akkor a baj?
Pár évvel később, a rendszerváltás után a következő művészettörténész nemzedék mindezt meg is fogalmazta. Egy kézikönyből idézek: „Ideológiától történt gondos megtisztítása ellenére a bemutatott életmű, az ál-architektúra kulisszákat képező drapéria-labirintusába helyezett szobrok, mint egy szellemvasút állomásai...pontos látleletet adtak a rendszer igazi természetét citátumok és drapériák mögé rejtő anakronisztikus önreprezentációs törekvéseiről és félreértelmezett modernség- illetve korszerűségfogalmáról...Az időből kizuhant kísérlet kudarcra volt ítélve: nyilvánvalóvá tette az állami művészet válságát és előrevetítette összeomlását.”22
Zárókép: 1990
Nem szeretném az utánam következő előadók feladatát megrövidíteni, és a rendszerváltás utáni magyar Biennálé-történet korszakába illetéktelenként beleavatkozni. De az sem lenne sportszerű, ha az időutazást a Csorba-periódussal zárnám. Történt ugyanis a nyolcvanas évek második felében tárgyunkkal, a velencei magyar pavilonnal valami, ami nem vezethető le sem a kelet-európai létező szocializmus kultúrpolitikai válságával, sem az elaggott rendszer gyöngeségével, sem az általános művészeti trend paradigmaváltásával, sem a magyar képzőművészet szabadságfokának hirtelen megemelkedésével.
A Néray Katalin-féle kurátori munka jellegét mindez magyarázza, de kvalitásának különössége mégis más tőről fakadt. Néray – akárcsak pompás vagy kevésbé nagyszerű elődei – otthonosan mozgott a kultúrpolitikai hivatalok világában. Soha nem kereste a nyílt ütközést. Konfliktuskerülő típus volt. Akárcsak remek vagy gyarlóbb elődei, a művészettörténeti retorikát és a kortársművészeti szlenget egyaránt és perfekt módon beszélte. Hozzáadott értéknek számított persze az a pszichikai adottság is, amely miatt – Hegyi Loránd fogalmazása – „harmónikus aura vette körül... és ami távol tartotta a művészi világban oly gyakori paranoiás szélsőségeket, a hisztérikus magatartást.”23 De mégsem ez volt benne a lényeg.
A lényeg a kurátori szerep pozícióváltásában rejlett. Amikor 1986-ban a Bak – Birkás – Kelemen – Nádler quadrigával a szenzuális posztmoderneket kötötte csokorba, amikor 1988-ban a Bukta – Pinczehelyi - Samu trióval a mérges magyar észjárás új energiáit kapcsolta egybe, amikor ugyanennek a biennálénak az Aperto-részlegében, tehát a deviáns szekcióban a Bachman – Szalai-féle forradalmi avangárdot mozgósította (XVII.), akkor megőrizve szüntette meg, - s nem megszüntetve őrizte meg, mint elődei - a mindenkori magyar nemzeti biztos történelem által kijelölt szerepét. A tekintélyelvű államnak azt az akaratátvivő képességét, amelyben a művészet annyi, olyan és akkora lehetett csupán, amennyit, amilyent és amekkorát a hierarchiában fölötte álló „erőviszony”, a tiszta hatalom neki megengedett. Az akarat – Néray interpretációjában – már fordítva működött. A szakmai konszenzus alapján működő kultúra fölénye az apparátus fölött immár elvitathatatlan lett.
1990-ben Néray talált egy festőt, aki akkor pontos tükre lehetett a kelet-európai lét elviselhetetlen könnyűségének. Az akkori Fehér Lászlót a körvonalakig egyszerüsített kvázi-embereivel (XVIII.) és a sárga-feketére redukált bájtalan atmoszférájával. Ha az akkori Biennálén nincs éppen „Ambiente Berlin”, tehát a bipólusú hatalmi rendszer összeomlásának katartikus élménye, ha nincs a világpolitikai rezont mindenáron kifejezni akaró média-kényszer, a jogaiba visszahelyezett díj-rendszer szerint jó nagy aranyérem járt volna a kis magyar nyomorúság olajvászonba fogalmazott panaszának. (XIX.)
Mint tudjuk, nem járt, de sose búsuljunk emiatt. Inkább fájjon az, hogy milyen rövid ideig tartott a magyar képzőművészet emancipálódásának élménye. Mire behoztuk a világművészetet, a világművészet a Biennálén is kezdett rosszúl viselkedni. De ez már egy másik történet, beszéljen erről más. A Gerevich – Vayer – Csorba – Néray korszak után ekkor jött el a korlátlan lehetőségek kora.
Fontosabb idézettségek (monográfiák, antológiák, életműkiállítások)
1. Mezei Ottó: Papp Oszkár. Bp. Képzőművészeti Alap, Mai Magyar Művészet, 1981. 43. old.
2. O. Jobbágyi Zsuzsa: Medveczky Jenő. Bp. Képzőművészeti Kiadó, 1982. 50. old.
3. Varga Imre állandó kiállítása. szerk. Kádár Kata, Kratochwill Mimi. Bp. Budapest Galéria, 1985. franciául és németül is) 37. old.
4. Berend T. Iván: Válságos évtizedek. Harmadik bővített, átdolgozott kiadás. Bp. Magvető, 1987. 525. old.
5. Rév Ilona. Templomépítészetünk ma. Bp. Corvina, Irisz, 1987. 109. old.
6. Pogány Ö. Gábor: Molnár-C. Pál. Bp. Corvina, Magyar Mesterek, 1988. 19. old.
7. Kortárs képzőművészet. Válogatás a Ludwig Múzeum, Budapest és a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéből. (szerk. Dévényi István). Bp. Magyar Nemzeti Galéria, 1991. 15. 22. 32. 52. 63. 76. 90. 94. 109. 110. 117. old.
8. György Péter – Pataki Gábor: Az Európai Iskola. Bp. Corvina 1990. 166. 168. 169. 192. old.
9. Forgács Éva: Fehér László. Kismonográfia. Bp. Új Művészet, 1993. 23. 24. old.
10. Pasquali, Marilena: Museo Morandi. Bologna, Grafis, 1993. 118. old.
11. Un’ Istituto Scientifico a Roma l’Accademia d’Ungheria (1895-1950) (szerk. Sárközy, Péter, Tolomeo, Rita) Cosenza, Periferia, 1993. 66. 68. 177. old.
12. Bartha László festőművész kiállítása. (szerk. Herczeg Ibolya). Bp. Ernst Múzeum, 1993. 146.
13. Orosz István: Oitisz. Bp. Balassi Kiadó, 1994. 83. old.
14. Ferkai András: Buda építészete a két világháború között. Bp. MTA Művészettörténeti Kutató Intézete, 1995. 29. old.
15. Hegyi Lóránd: Pinczehelyi. Pécs, 1995. 156. 157. 158. old.
16. Friedrich Ferenc kiállítása. (szerk. Fülöp Gyula). Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, A Szent István Király Múzeum Közleményei D. 242. 1996. 26. old.
17. Klepac, Joe : Giorgio Morandi the dimension of inner space. Sydney, The Art Gallery of New South Wales, 1997. 134. old.
18. Agárdi Péter: Művelődéstörténeti szöveggyűjtemény II/2 (1945-1990) Pécs, JPTE Felnőttképzési és Emberi Erőforrás Fejlesztési Intézete, 1997. 746. old.
19. Agárdi Péter: A kultúra sorsa Magyarországon 1985-1996. Bp. Új Mandátum, 1997. 118. old.
20. Molnár Sándor. szerk. Sinkovits Péter. Bp. Műcsarnok, 1997. 30. old.
21. id. Vasilescu János gyűjeménye. (szerk. Kolozsváry Marianna) Bp. 1999. 285. 297. 313. 317. 320. old.
22. Hungarian Modernism 1900 – 1950. Selection from the Kieselbach Collection. (szerk. György Szűcs) Bp. 1999. 390. old.
23. Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szűcs György – Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Bp. Corvina, Egyetemi Könyvtár 1999. 270. old.
24. Paizs László. Budapest, Körmendi Galéria Budapest Sorozat 12. Bp. 2000. 176. 177. 178.
25. „Örülök, hogy itt lóghat” Művészeti gyűjtemények Székesfehérvárott. (szerk. Lakat Erika) Székesfehérvár, A Szent István Király Múzeum Közleményei B. sorozat 50. 2000. 26. old.
26. Déry Attila – Merényi Ferenc: Magyar Építészet 1867-1945. Urbino, 2000. 255. old.
27. Történelem – Kép. (szerk. Mikó árpád, Sinkó Katalin) Bp. Magyar Nemzeti Galéria, 2000. 758. 761.
28. Fehér László festőművész kiállítása. (szerk. Jerger Krisztina) Bp. Műcsarnok, 2001. 112. 114. old.
29. Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. (szerk. Zwickl András) Bp. Magyar Nemzeti Galéria Kiadványai 2001/3 36. 103. 111. 116. 117. 124. 126. 130. 144. 149. 163. 177. 180. 185. 197. 198. 200. 207. 208. old.
30. Zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék. 1921-1929. Miskolc, A Miskolci Galéria Könyvei 21., 2001. 192. 193. old.
31. Kovács Tamás. Bp. 2001. 201. old.
32. Földényi F. László – Niklai, Jade: Záborszky Gábor. Bp. Nyusziföl Bt. 2001. Adattár: IV. VI old.
33. Boros Géza: Emlék/mű. Művészet – köztér – vizualitás a rendszerváltástól a millenniumig. Bp. Enciklopédia, 2001. 338. old.
34. Kortárs Magyar Művészeti Lexikon 3. (szerk. Fitz Péter). Bp. Enciklopédia, 2001. 641. old.
35. Székely András: A magyar festészet évezrede. Bp. Kolibri, 2001. 154. old.
36. Zsemlye Ildikó. Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 2003. 56. 62. old.
37. Agárdi Péter: Kultúra és média a magyar ezredfordulón. Pécs, Pécsi Tudományegyetem, 2002. 254. old.
38. Kiss Nagy András. (szerk. Baranyi Judit) Bp. Open Art, 2002. 63. old.
39. Réber. Antológia. (szerk. Widengard Krisztina) Bp. Holnap Kiadó, 2003. 110. old.
40. Hajdu István: Bak Imre. Bp. Gondolat, 2003. 246. old.
41. Dempsey, Amy: A modern művészet története. Bp. Képzőművészeti Kiadó 2003. 297.
298. old.
42. Mezei Ottó: Papp Oszkár. Bp. Körmendi Galéria, 2003. 137.138. old.
43. Somogyi Győző. (szerk. Somogyi Márk) Bp. Ernst Múzeum, 2003. 77. old.
44. Ladányi József: Jovián György. Bp. Dorottya Könyvek, 2003. 78. old.
45. Benkő Imre: Utak. Fotóesszé. Bp. 2004. 131. old.
46. Hajdu István: Hencze Tamás. Bp. Kogart, 2004. 240. old.
47. Székely András: Szántó Piroska. Bp. Holnap, 2004. 102. old.
48. Péreli Zsuzsa. Bp. Kovács Gábor Művészeti Alapítvány, 2004. 126. old.
49. Wehner Tibor: Pázmándi Antal. Munkák 2004-1960. Kecskemét, Kecskeméti Nemzetközi Kerámia Stúdió, 2004. 207. old.
50. Prohászka László: Szoborhistóriák. Bp. Városháza, 2004. 229. old.
51. A magyar festészet rejtőzködő csodái. Válogatás magyar magángyűjteményekből II. (szerk. Virág Judit – Törő István) Bp. MűTerem Galéria, 2005. 297. 311. 312. old.
52. Földi Péter. (írta és szerk. H. Szilasi Ágota) Bp. 2005. (Lapszám nélkül az irodalomjegyzékben)
53. Csíkszentmihályi Róbert. (szerk. Nagy T. Katalin) Bp. 2005. 76. 77. old.
54. Vadas Józesf: A magyar art deco. Bp. Corvina, 2005. 147. old.
55. Agárdi Péter: A magyar kultúra és média a XXI. század elején. Pécs, Pécsi Tudományegyetem, 2005. 63. 125. 211. old.
56. Wehner Tibor: Melocco Miklós. Bp. Helikon, 2005. 281. 285. 288. old.
57. „Emberek és nem frakkok”. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. (szerk. Markója Csilla, Bardoly István) Bp. Enigma, 2005. 189. 204. 495. 540. 542. old.
58. A modern magyar fa- és linóleummetszés (1890-1950). (szerk. Róka Enikő) Miskolc, Miskolci Galéria, A Miskolci Galéria Évkönyvei, 2005. 102, 131. 133. old.
59. Festőművészeink a korabeli sajtó írásaiban. (szerk. Wittek Zsolt) Bp. Orlikon, 2005. 89. 193. old.
60. Molnos Péter: Aba-Novák. Bp. Népszabadság Könyvek, 2006. 73. 74. old.
61. Múzeum – Körút. Válogatás 150 év magyar festészetéből. A Magyar Nemzeti Múzeum és a Kogart közös kiállítása (szerk. Fertőszögi Péter) Bp. Kogart Ház, 2007 . (Katalógus lapszám nélkül Kontuly címszónál)
62. Fehér László. Művek 1975-2007. (szerk. Néray Katalin) Bp. Alexandra, 2007. 275. 276. 278. old.
63. Szent Imre 1000 éve. Tanulmányok Szent Imre tiszteletére születésének ezredeik évfordulója alkalmából. (szerk. Kerny Terézia) Székesfehérvár, Székesfehérvári Egyházmegyei Múzeum Kiadványai I. 2007. 175. old.
64. Bakos Katalin: 10 x 10 év az utcán. A magyar plakátművészet története 1890-1990. Bp. Corvina, 2007. 144. 159. 177. old.
65. Haász István. Festmény, pasztell, objekt. Bp. Vince, 2007. 141. old.
66. Korniss Dezső 1908-1984. szerk. Kolzsváry Marianna Szentendre, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2008. 163. 164. old.
67. Ilona Keserű Ilona. Művek 1982-2008. (szerk. Aknai Katalin)Debrecen, MODEM, 2009. 72. old.
68. „A feledés árja alól új földeket hóditok vissza”. Írások Tímár Árpád tiszteletére. szerk. szerk. Bardoly István, Jurecskó László, Sümegi György. Bp. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, MissionArt Galéria, 2009. 4. old.
69. Kernács Gabriella: Bán Mariann. Bp. Corvina, 2009. 174. old.
1. A Központi Egyházművészeti Hivatal szerepe a kor magyar egyházművészetében 1930- 1940. Ars Hungarica 1974/1 159-190. old.
2. Kislexikon Guttusóhoz. (In: Renato Guttuso: A festő műhelye. Bp. Kossuth, 1977. 137-164. old.)
3. Az idézőjel csapdája. A római iskoláról. Művészet 1977/12. 2-10. old
4. Ungarische Kunst der Gegenwart. Frankfurt-am-Main, 1979. 3-39. old.
5. Kokas Ignác. Budapest 1979/5. 24-27. old.
6. Kmetty János. Makrisz Agamemnon. Schaár Erzsébet. (In: Harmincöt év – harmincöt művész. szerk. Aradi Nóra. Bp. Corvina, 1980. 146-155, 216-225, 266-275. old.)
7. Bartók and graphic artists of several generations. Interpress Grafik. 1981/2. 40-43. old.
8. A karikatúra-látásmód és a magyar animáció. Filmkultúra. 1981./5. 68-75. old.
9. Látvány kontra jelkép. Montvai Attila művészete. Fotó. 1982. 8. 360-364. old.
10. Molnár-C. Pál újságrajzai 1922-1929. Bp. Vigadó Galéria, 1983. 2-8. old.
11. Római Iskola I. Esztergom, Keresztény Múzeum, 1983. (olaszul és németül is). 3-36. old.
12. Római Iskola II. Esztergom, Keresztény Múzeum, 1984. 3-36. old
13. A szelíd szem. (In: André Kertész Magyarországon. szerk. Bodnár János Bp. Főfotó, 1984. 76. old.)
14. Perlmutter Izsák. Vaszary János. A római iskola. Boda Gábor. Koffán Károly. (In: Magyar Művészet 1919-1945. szerk. Kontha Sándor. Bp. Akadémiai Kiadó 1985., 369., 386-388., 418-442., 598., 603.)
15. Parttalan giccs avagy húsz év után. (In: Gillo Dorfles: A giccs. Bp. Gondolat, 1986. 293-306. old.)
16. The Painting of Marianne Gábor. The New Hungarian Quarterly, 1986 Summer No. 102. 189-190. old.
17. Fekete őszikék. Barcsay Jenő kamarakiállítása a Műcsarnokban. (In: Barcsay. Tisztelet a mesternek. szerk. Bihari József Szenendre, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 1987. 126-129. old.)
18. Le a gravitációval. Chagall 100 éves. Kritika, 1987/7. 3-4. old.
19. Kurucz D. István Mongólia-élménye. Fejér Csaba szürkésbarna szimbólumai. Töprengések Vásárhely zárójelei felett (In: Kristó Nagy István: Vásárhelyi festők. Bp. Corvina, 1988. 107., 137., 181-182. old.
20. Derkovits csendes centenáriuma. (In: Derkovits Gyula centenárium. Emlékülés 1994. Szombathely, Artes Salubres 5. kötet 63-68. old.)
21. Das rehabilitierte Gefühl. Der Einfluss der italienischen Kunst auf die ungarischen Künstler. (In: Kunst und Diktatur. Architekur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922-1956. szerk. Tabor, Jan. Wien, Grasl, 1994. 44-49. old.)
22. Patkó Károly. 1895-1941. Bp. Belvárosi Aukciósház, 1996. 4-27. old.
23. A helyzet rossz, de nem hibátlan. KÉK, Kultúra és közösség. 1997. III. folyam I. évfolyam 1. 87-92. old.
24. La scuola „romana”. (In: Cento Anni al servizio delle Relazioni Ungaro-Italiane. szerk. Csorba, László. Bp. HG and CO., 1998. 95-126. old.)
25. A „római iskola”. (In: Száz év a magyar-olasz kapcsolatok szolgálatában. szerk. Csorba László. Bp. HG és Társa, 1998. 95-126. old.)
26. A pária és a parvenű (Művészettörténeti variációk). (In: Diotima. Heller Ágnes 70. születésnapjára. Bp. Osiris-Gond, 1999. 400-407. old.)
27. Mai magyar képzőművészet. Fogalommagyarázat. Balkon. 1999. 12. 14-23. old.
28. Mai Magyar képzőművászet. (In: Magyarország az ezredfordulón. Magyarország Kézikönyvtára sorozat szerk. Enyedi György. Bp. CEBA Kiadó, 2000. 617- 632. old.
29. A lepel alatt. Mi mindenre hasonlít Antall József síremléke?. Mozgó Világ. 2000/1. 17- 26. old.
30. Szimbólumhasználat a jobboldalon. Mozgó Világ. 2000/4. 13-22. old.
31. Nagy Márta művészete. (In. Nagy Márta művészete. szerk. Sárkány József. Pécs, 2002. 42-54. old.
32. La scuola romana: la visualizzazione del pensiero politico filo-italiano fra le due guerre. The Roman School, the Viual Form of Italomania in Hungarian Political Thought between the Two World Wars. (In: Budapest 1848-1945 szerk. Maria Giovanna Pezzoli Bologna, Rassegna, 2002. 62-67. old.)
33. A római iskola: vágyódás tiszta közösség után. Kondor Béla (1931-1981) a jelhagyó. (In: Modern magyar festészet 1919-1964. szerk. Kieselbach Tamás. Bp. 2004. 20- 21., 48-51. old.
34. Minden cserép összeállt. Gondolatok Nagy Márta művészete kapcsán. Every Tile comes Together. Thoughts on the Art of Márta Nagy. (In: Nagy Márta 50. szerk. Huszár Zoltán. Pécs, A Janus Pannonius Múzeum Művészeti Kiadványai 103. 2-8. old.)
35. Genthon István (1903-1969) (In: „Emberek és nem frakkok”. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. szerk. Markója Csilla, Bardoly István). Bp. Enigma, 2005. 487-504. old.
36. Kicsomagolás. Bernáth Aurél szekkójának különös találkozása utókorával. (In: Angyalokra szükség van. Tanulmányok Bernáth Mária tiszteletére. szerk. András Edit. Bp. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2005. 261-274. old.)
37. A sors lába. (In: Böröcz/Purim. szerk. Várkonyi György. Pécs, A Janus Pannonius Múzeum Kiadványai 104. 2005. 27-30. old.)
38. Az elveszett emlékezet. Az 51. Velencei Biennálé. Mozgó Világ. 2005/9 100-106. old.
39. Mai magyar képzőművészet. Fogalommagyarázat (részlet). (In: Farkas Ádám: Jelek és olvasatok. Bp. Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2006. 127. old.)
40. Mintha-park. Tér az új Nemzeti Színház körül. Mozgó Világ. 2006. 3. 22-29. old.
41. Aba-Novák lokális színekkel festve. Art Magazin 2006/6. 58-61. old.
42. Pauer-pszeudo. Art Magazin. 2007/3. 55-59. old.
43. Mi ma a festészet? Tudósítás New Yorkból. Art Magazin. 2007/6. 10-15. old.
44. A megnevezés mágiája. A magyar vadak. Art Magazin. 2007/1 66-71. old.
45. Lexikon és szöveggyűjtemény. Az 52. Velencei Biennálé. Mozgó Világ. 2007/11. 97- 108. old.
46. The Irony of Frigyes Kőnig. The Hungarian Quarterly. 2008. Spring Volume 49. 103- 105. old.
47. Aba-Novák Revisited. The Hungarian Quarterly. 2008. Winter Volume 49. 33-39. old.
48. Rózsaszín a rács mögött. A vence-i kápolna. Mozgó Világ. 2008. 10. 99-105. old.
49. Álság és gyávaság. Példák a mai magyar politikai közlátvány világából. Mozgó Világ. 2009. 3. 19-27. old.
50. Megkésett recenzió. Art Magazin. 2009/1. 6-8. old.
Ilyenformán szólnom kellene a daliás időkről, a negyedik, tehát az 1901-es kiállításról, amelyen Magyarország – mint ország, s nem mint a Monarchia része, először vett részt. Említeni illene az első kurátor, Lázár Béla tevékenységét, amely híven tükrözte a Szabadelvű Párt, s benne Wlassics Gyula kultúrpolitikai szándékát. Továbbá elemezni lenne fontos azt az 1905-re kialakult kultúrpolitikai helyzetet is, amelyben a markánsan jobbra átot vezénylő Berzeviczy Albert, az első Tisza-kormány kultuszminiszterének instrukciói szerint3 e világszínpad immár nélkülözni kényszerült a korábban szerepeltetett Fényes Adolfot, Kernstok Károlyt, Réti Istvánt, Szinyei-Merse Pált, tehát a Münchenen átszűrt polgári párizsiasság ujítóit,viszont helyzetbe hozta a régen elhúnyt Paál Lászlót, a nemzeti dekoráció atyját, Lotz Károlyt és a kongóan üres posztakadémikus képeiről elhíresült Borúth Andort.
Az igazsághoz persze hozzátartozik, hogy liberális művészet ide, konzervatív fordulat oda, az első – és hosszú ideig az egyetlen - magyar nagy-aranyérem mégis csak ekkor hullott az ölünkbe. Ferenczy Károly Festő és modell című vászna4 (I.) mintha egyszerre elégítette volna ki a tradíció örzőit, például a nemzetközi zsűriben helyet foglaló László Fülöpöt és az újításokra mindig fogékony angol-ír Lohn Laveryt, és mintha egyszerre adta volna áldását a műre a nagyburzsoá ízlés letéteményese, a kozmopolita Vittorio Pica és a normatív esztétika szigorú szónoka, a novecento későbbi formálója, Ugo Ojetti. S talán azt sem fölösleges megjegyezni, hogy e siker ágyazta meg a következő évtized, a még mindig „anteguerra” Biennálé kritikusok által méltányolt más fontos és progresszív magyar alkotásait, például a VIII. mostrán szerepeltetett Fekete fátylas nőt Rippl Rónaitól5 (II.) és a XI.-en bemutatott Kakasos Züzüt Csók Istvántól6 (III.).
A lassan emelkedő presztizsről nem csak egy fontos tanulmány, Bálványos Anna e témában úttörő dolgozata igazított el.7 A folyamatot szépen illusztrálták az olaszok is, mindenek előtt a centenáriumi kiállításra megjelentetett monográfia és a Palazzo Ducaléban 1995-ben rendezett monstre kiállítás is, ahol az ősidőkre emlékezve megidéztek mindenkit, akit csak lehetett. 8
Most nem róluk lesz szó, de még csak nem is a háború utáni kényszerű csendről, nem is a bethleni konszolidáció alatt beindított új folyamról. A Biennálé szalon-típusú – azaz sokszereplős – magyar vállalkozásairól, amelyek csak némely cenzort aggasztott a szokásosnál erősebben9, de a kultúratörténetben értékelhető nyomot alig hagyott. Hiába intrikált Zala György 1922-ben, és hiába tanusított főúri kurázsit Vaszary János 1928-ban. Értékelhető nyom leginkább akkor maradt, ha vagy a témagazda karizmatikus egyénisége, vagy a reflektorfénybe állított művész saját súlya, vagy a produkció leleplezően korfestő karaktere, vagy szerencsés esetben mindhárom tulajdonság együtt pályázta meg az emlékezetet. Négy dátum köré csoportosítottam tehát a témát. Négy korszak és négy fontos kurátor személye határozta meg a fölosztást.
Az első dátum: 1942 azaz Gerevich Tibor és kora
A szám mögött tizenkét év páratlanul intenzív kurátori tevékenység, tizennégy év művészetszervezői siker és negyedszázadnyi ideológiával kombinált tudományos kutatómunka állt. Amikor Gerevich Tibor Aba-Novák Vilmos halála után egy évvel úgy döntött, hogy eltér a szalon-dramaturgia kipróbált kliséjétől, a reprezentatív keresztmetszet- kompozíciótól, és inkább az általa menedzselt vonulat „caposcuolájának” állít – mintegy 28 művel - mementót, akkor nem csak egy feledésbe merült módszerre hívta föl a figyelmet. Annak idején, az 1914-es magyar pavilonban Ferenczy Károly ugyanis még megrendezhette kiszemelt kedvenceiből az apró életmű tárlatokat, például a Csók Istvánéból, az Edvi Illéséből, a Perlmutter Izsákéból, s persze a saját magáéból, de ehhez a megszenvedett tekintély többlete és a részletekre ügyelő kultúrpolitika föltünő hiánya kellett. Később az efféle vállalkozásokat eleve meghiusította az érdekérvényesítésben erős kismesterek kollektív hada, nem is igen próbálkoztak később ezzel a műfajjal.10
Gerevich számára Aba-Novák szerepeltetése több volt mint kegyelet. Inkább korparancs és ideológiai feladat. Mint fogalmazta: „kötelezettséget jelent a rendezőnek az a körülmény, hogy Mussolininak a Biennálé külföldi festői számára kitűzött nagy díját elsőízben ő nyerte el.”11 Az 1940-es Biennálén – egy magyaros életkép társaságában – ez az elismerés aligha szólhatott a virtuóz rajzkészségnek, a csörömpölően vidám, lokális koloritnak, és a novecentista muráliából ismerős szimultaneista technikának. Az aktuálpolitikai töltet nyilvánvaló volt. A temperával farostra festett pannóterv témája: Horthy Miklós bevonulása Kassára. A mű ma már csak fotódokumentációban él (IV.), a róla szóló szakirodalom pedig rendre kifelejti valahogy a történelem alakulása szempontjából oly kínos siker ikonográfiai leírását. Azt a kompozíciót, amelynek logikus előzménye a székesfehérvári mauzóleum befogadó épületének harsányan politizáló falképei, s amely tudatosan támaszkodott az 1937-es párizsi világkiállításon aranyéremmel honorált giga-pannó narrációs módszerére, a fundamentálisan ikonikus jelvények és a humorosan karikaturisztikus részletek montázs-elvű szerkezetére.
A monográfikus poszthumusz tárlat – s körülötte, mellette többen mások is – egy nagy terv utolsó, egykorú dokumentációja lett. A gondolat Rómában fogant, még a húszas évek második felében. Akkor igazi „Kunstwollent”, „stílusakarást” valósított meg a professzor, amikor művész ösztöndíjas évfolyamok egész sorát szervezte és irányította úgy, hogy a vállalkozásban részt vevők modernnek hassanak, de ne avangárdnak, a jövőt sejtető olasz fasiszta művészettel kompatibilisak legyenek, de azért a régi magyar tradíció folytatása se menjen feledésbe. A „római iskola” 1930-ra lett készen és bemutatása éppen az akkori Velencei Biennálén történt. (V.) Akkor a hivatalos magyar művészetirányítás – néhány év késéssel – vette a lapot és futtatta a csapatot.
Az 1942-es kép már egy másik Európát, egy másik Magyarországot és egy másfajta művészeti trendet sejtetett. A Biennálén csak a tengelyhatalmak, s a velük szövetséges országok nemzeti pavilonjai szerepeltek. A magyar külkapcsolatok szempontjából a „latin vonal” egyre kevésbé számított fontosnak, a germán kapcsolat pedig a Nagy Professzor számára lett egyre kevésbé szimpatikus. Azt is szomorúan tapasztalta, hogy az újklasszicizmus is alkonyodik: a hivatalos művészet ultramilitáris és nacionalista egyenruhát hord már, a civil művészet pedig egyre romantikusabb, egyre expresszívebb s egyre romantikusan expresszívebb alakzatot ölt. Így vált Gerevich számára Aba-Novák gyűjteményes válogatása az utolsó esély, s egyúttal a remény ellobbanása is. A tekintélyelvű hivatalos művészet modernizációs kísérletének vége. (VI.)
A második dátum: 1968 azaz Vayer Lajos és kora
1948 és 1958 között nem vettünk részt a Velencei Biennálén. Érdekes lenne a gondolatkísérlet, ha Magyarország nem választja a népek parlamentjéből való durcás kivonulást, akkor vajon mivel vett volna részt? Csak első pillanatban abszurd a kérdés: Barcsay Jenő Művészeti anatómiája, Martyn Ferenc illusztrációi vagy akár Kerényi és Somogyi vázlatai még kényes avangárd mostrákon is sikeresek lehettek volna.
De Európa Velencében akkor már jogos bűnbánatot gyakorolt. Volt miért. A második világháború után ugyanis erkölcsi kötelességének érezte, hogy szakítson a levitézlett nyugati típusú fasiszta totalitarizmus ideáival, s Picassótól Kleeig, Delvaux-tól Ensorig, Chagalltól Guttusóig – gyakran díjakban is kifejeződő12 – penitenciát gyakoroljon az Entartete Kunst miatt, valamint erkölcsi kötelességének tekintette azt is, hogy a Giardiniba végre beemelje a győztes Amerikát Jackson Pollockostúl, Archil Gorkyistul, Mark Rotkóstul és Willem de Kooningostul13. A győztes persze mindent vitt: ez a velencei évtized az informelé lett. Az olaszoknál különösen14. Mintha nem itt élt és alkotott volna a fasiszta pannóiról elhíresült Mario Sironi, és a korporatív állam nagy dekoratőrje, Arturo Martini, valamint a korábban agyonsztárolt sok – mára elfelejtett - monumentalista. Az „újolaszok” New Yorkibbak voltak a newyorkiaknál és absztraktabbak a legelnyomottabb emigránsoknál. Mit is keresett volna akkor és ott egy bezárkózó, intoleráns, „másvallású” Magyarország?
A nehéz évtized után e kérdést bizonyára sokszor föltette magának az a Vayer Lajos, akit példásan apolitikus előélete, szilárd kvalitásérzéke, megbízhatóan konzervativ ízlése, s nem utolsó sorban a napi csacskaságoktól elemelhető klasszikus művészettörténészi tekintélye predesztinált az újtípusú, de azért megszüntetve megőrző képzőművészeti kulturpolitika gyakorlati képviseletére. Éreznie kellett a közeg és a megbizatás között keletkezett surlódási hőt, különben nem panaszolja el már 1958-ban, commissariói megbizatásának nyitóévében a Művészet című folyóirat hasábjain15, hogy „egyre inkább egyoldaluvá vált a zsűri véleménye, amelynek jeléül például az idén csak az absztrakció jegyében született mű jutott a díjazáshoz.”
Ebbe a versenybe pedig mi sokáig nem szállhattunk bele. Korfestő elemként hadd idézzem a Biennálé és a kora-Kádár-kor viszonyát kifejező legterjedelmesebb forrást, az italianista Szabó György két mostrával későbbi, az 1962-ben rendezett XXXI.-en átélt élményeit földolgozó Képek és lagúnák című nagyesszéjét. 16 „Az informale produktumait – írja - megalkuvást nem tűrő művészi versenyben kell legyőznünk, és ez ideológiai harcot jelent, nem lehetünk éppen emiatt a magunk háza táján sem oblomovok.” S közben persze minden erejét feszítve két fronton küzdött: egyrészt tagadta, vagy legalábbis tagadni szerette volna a pesszimista, egzisztenialista gyanús ideológiát, másrészt negálta vagy inkább negálni szerette volna a realizmust, mint stíluskategóriát.
Témánknál maradva, a Biennálé magyar reprezentációjában mindez úgy érvényesült, hogy hosszú ideig a magyar pavilon kevésbé a nagyvilágnak, inkább hazafelé beszélt. A „commissario” is. Bár valóságos szemeivel a Giardini partjairól a Fondazione Cini nagyszerű épületkomplexumát nézte, ahol a kortársművészeti teendőktől néha megszabadulva végre belefeledkezhetett saját világába, reneszánsz-stúdiumaiba, de lelki szemeivel a Duna-parti Fehér házat kellett látnia, ahol egyetlen téves helyzetértelmezéséért akár egy kulturális alosztályvezető is dorgatóriumban részesíthette.
Vayer Lajos – hiába volt Gerevich Tibor kongeniális és hű tanítványa, álmodni sem merhetett „saját istálló” szervezéséről. 1958-ban éppen elég súlyos föladatnak bizonyult a makacsul párizsias, de avétásan posztimpresszionista Czóbel Béla (VII.), a mindenféle eltévelyedéstől makacsul szabadulni akaró Domanovszky Endre (VIII.) és a rendíthetetlenül kommunista, de zabolázhatatlanul szuverén Ferenczy Noémi „értékátmentése”. (IX.) S hogy az értékátmentés, az átértékeltetés, a magyar művészet sebzett testének reparálása volt az igazi cél, azt mi sem bizonyítja jobban mint az 1960-as velencei magyar jelenlét: Derkovits Gyula tizenkilenc festményének szerepeltetése, ráadásul oroszlánkörmeiket mutató érett ifjak, Csernus Tiborok, Feledy Gyulák, Németh Józsefek társaságában.
1968-ra azonban pótolva lett, ami pótolható. A „falak”, a Kovács András-film tartósnak bizonyuló metaforája, ekkor már annyira kíjebb tolódtak, másik metaforával, az olló szárai már annyira összecsukódtak, - s egy harmadik metafora - hogy a Világ és Magyarország között a „lemaradás” mindössze egykörössé zsugorodott. Mire „odakint” beérkezett a pop art, a koncept art és a neoavangárd ezerféle formája, vele az új-figurativitás képzőművészeti létmódot forradalmasító módszere, „idebent” egyre kevésbé állítottak akadályokat az „absztrakt” művészet lassú, de föltartóztathatatlan diadalmenete elé.
Három művész, három falakat odébbtoló mester három „félabsztrakt” művész lett a főszereplő, ők koronázták meg Vayer Lajos finoman óvatos kurátori diplomáciáját. Az a Kondor Béla, aki grafikáiban a jelentésgócok és jelentésvákuumok finom szövedékével a történelmi ember tragédiájának élményét hozta a falak közé (X.). Az a Kokas Ignác, aki festményeiben a fröcskölt, tépett, szaggatott képfelülettel a természeti ember drámájáról hozott hírt (XI.). S az a Vilt Tibor, aki monumentális hatású kisplasztikáiban a hűvös-precízen szerkesztett fémvázakkal az emberi létezés antropomorf határait feszegette. (XII.) Ez utóbbi mester produkciója egyébként a commissario titkos nyelven fogalmazott ars poeticájának tűnt. Vayer ugyanis kiállította azt a korai, fábol faragott Önarcképet17 (XIII.), amely egyszer már szerepelt Velencében, 1928-ban, a Vaszary-féle összeállításban, az utolsó modernitásra igazán érzékeny magyar anyagban.
Valami ilyesmi lehetett az üzenet lényege: visszamentünk ahhoz az elágazáshoz, ahol irányt tévesztettünk, s most végre rátérhettünk a hol jobbra, hol balra kanyarodó hibás ösvény után a számunkra rendelt igazán helyes útra. Nagy kár, hogy a remek tárlatra és az allúziók finom rendszerére az aktuális jelen éppen kevéssé volt fogékony. A Biennálén a diáklázadások miatt ostromállapot uralkodiott, a médiát jóideig nem a művészet, hanem a lángoló élet foglalkoztatta. S talán az is kár – noha kiömlött tejbe nem sírunk – hogy a mega-kiállítás ettől kezdve már soha nem tért vissza eredeti formájába.
A harmadik dátum: 1984
„Velence nagy korszaka lezárult...a diáktüntetések nyomására eltörölték a protokolláris megnyitót, a díjakat, sőt a fasiszta idők óta változatlan statutumot is...- írta e korszakról szóló tanulmányában Néray Katalin18, akkor még mint a Művelődésügyi Minisztérium nemzetközi kapcsolatokért felelős referense. Rezignáltan még azt is hozzátette – nincs többé tétje, a nemzetközi műkereskedelem manipulációinak még az érdekszférájából is kivonta.”
A hetvenes évek második felétől a magyar pavilon Vayer-korszaka is véget ért. A művészetpolitika irányítói a maguk szempontjából nem is gondolkodtak rosszúl, amikor a következő három kiállításra (az 1980 és az 1984 közöttire) olyan új kurátor-típust kerestek, s meg is találták Csorba Géza személyében19, aki a kultúrpolitikai kockázatokat minimalizálta, aki a hivatalban éppen olyan otthonosan mozgott, mint a szakmában, s akinek nyelvtudásánál csak alkalmazkodókészsége volt korrektebb. Ne feledjük: e korszak már a puha pártállam megrendülésének ideje. A kultúrpolitkai botrányoktól nem csak a hazai informális nyilvánosság, de már a külföldi sajtó is zengett. A front immár nem a szocialista művészet hadállásai és a formalistának tekintett nyugati művészet között húzódott, hanem messze túlnyúlt a szorosan értelmezett kultúra vidékein. Két egymásnak feszülő világrendszer izmozott a művészet trikói alatt.
Csorba Géza a bizalomnak igazán igyekezett megfelelni. 1980-ban „A hetvenes évek magyar művészete” címen olyan listát állított össze, amely szinte a képzőművészet nyelvére fordítja le az „aki nincs ellenünk, az velünk van” kádári jelszavát. A kritikai visszhang annak ellenére nem honorálta az igyekezetet, hogy az aulikus Kokas-növendékektől az akkor még renitens Barabás Mártonig, (XIV.) a nagy klasszikus avangárdoktól a sokat nyaggatott Fajó-Hencze vonalig széles volt a megnyitott pálya. Talán épp ez volt a baj, a tehetetlenséget szépen dokumentáló döntésképtelenség.
1982-ben – Csorba okulva az egyre tematikusabb, s egyre monografikusabb külföldi pavilonok példáiból - Schaár Erzsébet Utcáját szervezte Velencébe20. (XV.) Azt a műegyüttest, amely nyolc évvel korábban Székesfehérváron, és – kis változtatásokkal – Luzernben kétszer is learatta a maga jogosan megérdemelt szakmai sikerét. Rejtély, de a várt hatás mégis elmaradt. A külföldi sajtó, a kelleténél sűrübben emlegette vele kapcsolatban a pop art amerikai sztárját Escobar Marisolt. Mások Segalhoz, megint mások Hansonhoz hasonlították az akkor már elhúnyt művész produkcióját.
Új hatásosabb ötlet kellett tehát, s az 1984-es magyar pavilon ennek jegyében fogant. Ez volt a Vadász György belsőépítészeti fantáziájával fölturbózott Varga Imre-válogatás tárlata. Egy hiperinstallációba illesztett szobrászati megasztár parádé. Egy puha labirintusba vetett ércbe öntött panoptikum. A kurátor reményei nem voltak alaptalanok, amikor bízott a hatás átütő erejében.21 Hiszen a művész bírta a legfelsőbb körök szimpátiáját. Hiszen a művész teteszett a valóságigényre szomjazó félművelt közönségnek is. Hunyorítva hasonlított a szomszédos pavillonok one man show-ihoz. És egyáltalán nem hasonlított az Apertóban, a Biennáléhoz kapcsolódó kötélverő műhelyben kiállító és antiművészettel kisérletező új-undok fiatalok hökkentő terméshez. (XVI.) Mi volt akkor a baj?
Pár évvel később, a rendszerváltás után a következő művészettörténész nemzedék mindezt meg is fogalmazta. Egy kézikönyből idézek: „Ideológiától történt gondos megtisztítása ellenére a bemutatott életmű, az ál-architektúra kulisszákat képező drapéria-labirintusába helyezett szobrok, mint egy szellemvasút állomásai...pontos látleletet adtak a rendszer igazi természetét citátumok és drapériák mögé rejtő anakronisztikus önreprezentációs törekvéseiről és félreértelmezett modernség- illetve korszerűségfogalmáról...Az időből kizuhant kísérlet kudarcra volt ítélve: nyilvánvalóvá tette az állami művészet válságát és előrevetítette összeomlását.”22
Zárókép: 1990
Nem szeretném az utánam következő előadók feladatát megrövidíteni, és a rendszerváltás utáni magyar Biennálé-történet korszakába illetéktelenként beleavatkozni. De az sem lenne sportszerű, ha az időutazást a Csorba-periódussal zárnám. Történt ugyanis a nyolcvanas évek második felében tárgyunkkal, a velencei magyar pavilonnal valami, ami nem vezethető le sem a kelet-európai létező szocializmus kultúrpolitikai válságával, sem az elaggott rendszer gyöngeségével, sem az általános művészeti trend paradigmaváltásával, sem a magyar képzőművészet szabadságfokának hirtelen megemelkedésével.
A Néray Katalin-féle kurátori munka jellegét mindez magyarázza, de kvalitásának különössége mégis más tőről fakadt. Néray – akárcsak pompás vagy kevésbé nagyszerű elődei – otthonosan mozgott a kultúrpolitikai hivatalok világában. Soha nem kereste a nyílt ütközést. Konfliktuskerülő típus volt. Akárcsak remek vagy gyarlóbb elődei, a művészettörténeti retorikát és a kortársművészeti szlenget egyaránt és perfekt módon beszélte. Hozzáadott értéknek számított persze az a pszichikai adottság is, amely miatt – Hegyi Loránd fogalmazása – „harmónikus aura vette körül... és ami távol tartotta a művészi világban oly gyakori paranoiás szélsőségeket, a hisztérikus magatartást.”23 De mégsem ez volt benne a lényeg.
A lényeg a kurátori szerep pozícióváltásában rejlett. Amikor 1986-ban a Bak – Birkás – Kelemen – Nádler quadrigával a szenzuális posztmoderneket kötötte csokorba, amikor 1988-ban a Bukta – Pinczehelyi - Samu trióval a mérges magyar észjárás új energiáit kapcsolta egybe, amikor ugyanennek a biennálénak az Aperto-részlegében, tehát a deviáns szekcióban a Bachman – Szalai-féle forradalmi avangárdot mozgósította (XVII.), akkor megőrizve szüntette meg, - s nem megszüntetve őrizte meg, mint elődei - a mindenkori magyar nemzeti biztos történelem által kijelölt szerepét. A tekintélyelvű államnak azt az akaratátvivő képességét, amelyben a művészet annyi, olyan és akkora lehetett csupán, amennyit, amilyent és amekkorát a hierarchiában fölötte álló „erőviszony”, a tiszta hatalom neki megengedett. Az akarat – Néray interpretációjában – már fordítva működött. A szakmai konszenzus alapján működő kultúra fölénye az apparátus fölött immár elvitathatatlan lett.
1990-ben Néray talált egy festőt, aki akkor pontos tükre lehetett a kelet-európai lét elviselhetetlen könnyűségének. Az akkori Fehér Lászlót a körvonalakig egyszerüsített kvázi-embereivel (XVIII.) és a sárga-feketére redukált bájtalan atmoszférájával. Ha az akkori Biennálén nincs éppen „Ambiente Berlin”, tehát a bipólusú hatalmi rendszer összeomlásának katartikus élménye, ha nincs a világpolitikai rezont mindenáron kifejezni akaró média-kényszer, a jogaiba visszahelyezett díj-rendszer szerint jó nagy aranyérem járt volna a kis magyar nyomorúság olajvászonba fogalmazott panaszának. (XIX.)
Mint tudjuk, nem járt, de sose búsuljunk emiatt. Inkább fájjon az, hogy milyen rövid ideig tartott a magyar képzőművészet emancipálódásának élménye. Mire behoztuk a világművészetet, a világművészet a Biennálén is kezdett rosszúl viselkedni. De ez már egy másik történet, beszéljen erről más. A Gerevich – Vayer – Csorba – Néray korszak után ekkor jött el a korlátlan lehetőségek kora.
Fontosabb idézettségek (monográfiák, antológiák, életműkiállítások)
1. Mezei Ottó: Papp Oszkár. Bp. Képzőművészeti Alap, Mai Magyar Művészet, 1981. 43. old.
2. O. Jobbágyi Zsuzsa: Medveczky Jenő. Bp. Képzőművészeti Kiadó, 1982. 50. old.
3. Varga Imre állandó kiállítása. szerk. Kádár Kata, Kratochwill Mimi. Bp. Budapest Galéria, 1985. franciául és németül is) 37. old.
4. Berend T. Iván: Válságos évtizedek. Harmadik bővített, átdolgozott kiadás. Bp. Magvető, 1987. 525. old.
5. Rév Ilona. Templomépítészetünk ma. Bp. Corvina, Irisz, 1987. 109. old.
6. Pogány Ö. Gábor: Molnár-C. Pál. Bp. Corvina, Magyar Mesterek, 1988. 19. old.
7. Kortárs képzőművészet. Válogatás a Ludwig Múzeum, Budapest és a Magyar Nemzeti Galéria gyűjteményéből. (szerk. Dévényi István). Bp. Magyar Nemzeti Galéria, 1991. 15. 22. 32. 52. 63. 76. 90. 94. 109. 110. 117. old.
8. György Péter – Pataki Gábor: Az Európai Iskola. Bp. Corvina 1990. 166. 168. 169. 192. old.
9. Forgács Éva: Fehér László. Kismonográfia. Bp. Új Művészet, 1993. 23. 24. old.
10. Pasquali, Marilena: Museo Morandi. Bologna, Grafis, 1993. 118. old.
11. Un’ Istituto Scientifico a Roma l’Accademia d’Ungheria (1895-1950) (szerk. Sárközy, Péter, Tolomeo, Rita) Cosenza, Periferia, 1993. 66. 68. 177. old.
12. Bartha László festőművész kiállítása. (szerk. Herczeg Ibolya). Bp. Ernst Múzeum, 1993. 146.
13. Orosz István: Oitisz. Bp. Balassi Kiadó, 1994. 83. old.
14. Ferkai András: Buda építészete a két világháború között. Bp. MTA Művészettörténeti Kutató Intézete, 1995. 29. old.
15. Hegyi Lóránd: Pinczehelyi. Pécs, 1995. 156. 157. 158. old.
16. Friedrich Ferenc kiállítása. (szerk. Fülöp Gyula). Székesfehérvár, Szent István Király Múzeum, A Szent István Király Múzeum Közleményei D. 242. 1996. 26. old.
17. Klepac, Joe : Giorgio Morandi the dimension of inner space. Sydney, The Art Gallery of New South Wales, 1997. 134. old.
18. Agárdi Péter: Művelődéstörténeti szöveggyűjtemény II/2 (1945-1990) Pécs, JPTE Felnőttképzési és Emberi Erőforrás Fejlesztési Intézete, 1997. 746. old.
19. Agárdi Péter: A kultúra sorsa Magyarországon 1985-1996. Bp. Új Mandátum, 1997. 118. old.
20. Molnár Sándor. szerk. Sinkovits Péter. Bp. Műcsarnok, 1997. 30. old.
21. id. Vasilescu János gyűjeménye. (szerk. Kolozsváry Marianna) Bp. 1999. 285. 297. 313. 317. 320. old.
22. Hungarian Modernism 1900 – 1950. Selection from the Kieselbach Collection. (szerk. György Szűcs) Bp. 1999. 390. old.
23. Andrási Gábor – Pataki Gábor – Szűcs György – Zwickl András: Magyar képzőművészet a 20. században. Bp. Corvina, Egyetemi Könyvtár 1999. 270. old.
24. Paizs László. Budapest, Körmendi Galéria Budapest Sorozat 12. Bp. 2000. 176. 177. 178.
25. „Örülök, hogy itt lóghat” Művészeti gyűjtemények Székesfehérvárott. (szerk. Lakat Erika) Székesfehérvár, A Szent István Király Múzeum Közleményei B. sorozat 50. 2000. 26. old.
26. Déry Attila – Merényi Ferenc: Magyar Építészet 1867-1945. Urbino, 2000. 255. old.
27. Történelem – Kép. (szerk. Mikó árpád, Sinkó Katalin) Bp. Magyar Nemzeti Galéria, 2000. 758. 761.
28. Fehér László festőművész kiállítása. (szerk. Jerger Krisztina) Bp. Műcsarnok, 2001. 112. 114. old.
29. Árkádia tájain. Szőnyi István és köre 1918-1928. (szerk. Zwickl András) Bp. Magyar Nemzeti Galéria Kiadványai 2001/3 36. 103. 111. 116. 117. 124. 126. 130. 144. 149. 163. 177. 180. 185. 197. 198. 200. 207. 208. old.
30. Zsákovics Ferenc: A rézkarcoló nemzedék. 1921-1929. Miskolc, A Miskolci Galéria Könyvei 21., 2001. 192. 193. old.
31. Kovács Tamás. Bp. 2001. 201. old.
32. Földényi F. László – Niklai, Jade: Záborszky Gábor. Bp. Nyusziföl Bt. 2001. Adattár: IV. VI old.
33. Boros Géza: Emlék/mű. Művészet – köztér – vizualitás a rendszerváltástól a millenniumig. Bp. Enciklopédia, 2001. 338. old.
34. Kortárs Magyar Művészeti Lexikon 3. (szerk. Fitz Péter). Bp. Enciklopédia, 2001. 641. old.
35. Székely András: A magyar festészet évezrede. Bp. Kolibri, 2001. 154. old.
36. Zsemlye Ildikó. Pécs, Janus Pannonius Múzeum, 2003. 56. 62. old.
37. Agárdi Péter: Kultúra és média a magyar ezredfordulón. Pécs, Pécsi Tudományegyetem, 2002. 254. old.
38. Kiss Nagy András. (szerk. Baranyi Judit) Bp. Open Art, 2002. 63. old.
39. Réber. Antológia. (szerk. Widengard Krisztina) Bp. Holnap Kiadó, 2003. 110. old.
40. Hajdu István: Bak Imre. Bp. Gondolat, 2003. 246. old.
41. Dempsey, Amy: A modern művészet története. Bp. Képzőművészeti Kiadó 2003. 297.
298. old.
42. Mezei Ottó: Papp Oszkár. Bp. Körmendi Galéria, 2003. 137.138. old.
43. Somogyi Győző. (szerk. Somogyi Márk) Bp. Ernst Múzeum, 2003. 77. old.
44. Ladányi József: Jovián György. Bp. Dorottya Könyvek, 2003. 78. old.
45. Benkő Imre: Utak. Fotóesszé. Bp. 2004. 131. old.
46. Hajdu István: Hencze Tamás. Bp. Kogart, 2004. 240. old.
47. Székely András: Szántó Piroska. Bp. Holnap, 2004. 102. old.
48. Péreli Zsuzsa. Bp. Kovács Gábor Művészeti Alapítvány, 2004. 126. old.
49. Wehner Tibor: Pázmándi Antal. Munkák 2004-1960. Kecskemét, Kecskeméti Nemzetközi Kerámia Stúdió, 2004. 207. old.
50. Prohászka László: Szoborhistóriák. Bp. Városháza, 2004. 229. old.
51. A magyar festészet rejtőzködő csodái. Válogatás magyar magángyűjteményekből II. (szerk. Virág Judit – Törő István) Bp. MűTerem Galéria, 2005. 297. 311. 312. old.
52. Földi Péter. (írta és szerk. H. Szilasi Ágota) Bp. 2005. (Lapszám nélkül az irodalomjegyzékben)
53. Csíkszentmihályi Róbert. (szerk. Nagy T. Katalin) Bp. 2005. 76. 77. old.
54. Vadas Józesf: A magyar art deco. Bp. Corvina, 2005. 147. old.
55. Agárdi Péter: A magyar kultúra és média a XXI. század elején. Pécs, Pécsi Tudományegyetem, 2005. 63. 125. 211. old.
56. Wehner Tibor: Melocco Miklós. Bp. Helikon, 2005. 281. 285. 288. old.
57. „Emberek és nem frakkok”. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. (szerk. Markója Csilla, Bardoly István) Bp. Enigma, 2005. 189. 204. 495. 540. 542. old.
58. A modern magyar fa- és linóleummetszés (1890-1950). (szerk. Róka Enikő) Miskolc, Miskolci Galéria, A Miskolci Galéria Évkönyvei, 2005. 102, 131. 133. old.
59. Festőművészeink a korabeli sajtó írásaiban. (szerk. Wittek Zsolt) Bp. Orlikon, 2005. 89. 193. old.
60. Molnos Péter: Aba-Novák. Bp. Népszabadság Könyvek, 2006. 73. 74. old.
61. Múzeum – Körút. Válogatás 150 év magyar festészetéből. A Magyar Nemzeti Múzeum és a Kogart közös kiállítása (szerk. Fertőszögi Péter) Bp. Kogart Ház, 2007 . (Katalógus lapszám nélkül Kontuly címszónál)
62. Fehér László. Művek 1975-2007. (szerk. Néray Katalin) Bp. Alexandra, 2007. 275. 276. 278. old.
63. Szent Imre 1000 éve. Tanulmányok Szent Imre tiszteletére születésének ezredeik évfordulója alkalmából. (szerk. Kerny Terézia) Székesfehérvár, Székesfehérvári Egyházmegyei Múzeum Kiadványai I. 2007. 175. old.
64. Bakos Katalin: 10 x 10 év az utcán. A magyar plakátművészet története 1890-1990. Bp. Corvina, 2007. 144. 159. 177. old.
65. Haász István. Festmény, pasztell, objekt. Bp. Vince, 2007. 141. old.
66. Korniss Dezső 1908-1984. szerk. Kolzsváry Marianna Szentendre, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 2008. 163. 164. old.
67. Ilona Keserű Ilona. Művek 1982-2008. (szerk. Aknai Katalin)Debrecen, MODEM, 2009. 72. old.
68. „A feledés árja alól új földeket hóditok vissza”. Írások Tímár Árpád tiszteletére. szerk. szerk. Bardoly István, Jurecskó László, Sümegi György. Bp. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, MissionArt Galéria, 2009. 4. old.
69. Kernács Gabriella: Bán Mariann. Bp. Corvina, 2009. 174. old.
1. A Központi Egyházművészeti Hivatal szerepe a kor magyar egyházművészetében 1930- 1940. Ars Hungarica 1974/1 159-190. old.
2. Kislexikon Guttusóhoz. (In: Renato Guttuso: A festő műhelye. Bp. Kossuth, 1977. 137-164. old.)
3. Az idézőjel csapdája. A római iskoláról. Művészet 1977/12. 2-10. old
4. Ungarische Kunst der Gegenwart. Frankfurt-am-Main, 1979. 3-39. old.
5. Kokas Ignác. Budapest 1979/5. 24-27. old.
6. Kmetty János. Makrisz Agamemnon. Schaár Erzsébet. (In: Harmincöt év – harmincöt művész. szerk. Aradi Nóra. Bp. Corvina, 1980. 146-155, 216-225, 266-275. old.)
7. Bartók and graphic artists of several generations. Interpress Grafik. 1981/2. 40-43. old.
8. A karikatúra-látásmód és a magyar animáció. Filmkultúra. 1981./5. 68-75. old.
9. Látvány kontra jelkép. Montvai Attila művészete. Fotó. 1982. 8. 360-364. old.
10. Molnár-C. Pál újságrajzai 1922-1929. Bp. Vigadó Galéria, 1983. 2-8. old.
11. Római Iskola I. Esztergom, Keresztény Múzeum, 1983. (olaszul és németül is). 3-36. old.
12. Római Iskola II. Esztergom, Keresztény Múzeum, 1984. 3-36. old
13. A szelíd szem. (In: André Kertész Magyarországon. szerk. Bodnár János Bp. Főfotó, 1984. 76. old.)
14. Perlmutter Izsák. Vaszary János. A római iskola. Boda Gábor. Koffán Károly. (In: Magyar Művészet 1919-1945. szerk. Kontha Sándor. Bp. Akadémiai Kiadó 1985., 369., 386-388., 418-442., 598., 603.)
15. Parttalan giccs avagy húsz év után. (In: Gillo Dorfles: A giccs. Bp. Gondolat, 1986. 293-306. old.)
16. The Painting of Marianne Gábor. The New Hungarian Quarterly, 1986 Summer No. 102. 189-190. old.
17. Fekete őszikék. Barcsay Jenő kamarakiállítása a Műcsarnokban. (In: Barcsay. Tisztelet a mesternek. szerk. Bihari József Szenendre, Pest Megyei Múzeumok Igazgatósága, 1987. 126-129. old.)
18. Le a gravitációval. Chagall 100 éves. Kritika, 1987/7. 3-4. old.
19. Kurucz D. István Mongólia-élménye. Fejér Csaba szürkésbarna szimbólumai. Töprengések Vásárhely zárójelei felett (In: Kristó Nagy István: Vásárhelyi festők. Bp. Corvina, 1988. 107., 137., 181-182. old.
20. Derkovits csendes centenáriuma. (In: Derkovits Gyula centenárium. Emlékülés 1994. Szombathely, Artes Salubres 5. kötet 63-68. old.)
21. Das rehabilitierte Gefühl. Der Einfluss der italienischen Kunst auf die ungarischen Künstler. (In: Kunst und Diktatur. Architekur, Bildhauerei und Malerei in Österreich, Deutschland, Italien und der Sowjetunion 1922-1956. szerk. Tabor, Jan. Wien, Grasl, 1994. 44-49. old.)
22. Patkó Károly. 1895-1941. Bp. Belvárosi Aukciósház, 1996. 4-27. old.
23. A helyzet rossz, de nem hibátlan. KÉK, Kultúra és közösség. 1997. III. folyam I. évfolyam 1. 87-92. old.
24. La scuola „romana”. (In: Cento Anni al servizio delle Relazioni Ungaro-Italiane. szerk. Csorba, László. Bp. HG and CO., 1998. 95-126. old.)
25. A „római iskola”. (In: Száz év a magyar-olasz kapcsolatok szolgálatában. szerk. Csorba László. Bp. HG és Társa, 1998. 95-126. old.)
26. A pária és a parvenű (Művészettörténeti variációk). (In: Diotima. Heller Ágnes 70. születésnapjára. Bp. Osiris-Gond, 1999. 400-407. old.)
27. Mai magyar képzőművészet. Fogalommagyarázat. Balkon. 1999. 12. 14-23. old.
28. Mai Magyar képzőművászet. (In: Magyarország az ezredfordulón. Magyarország Kézikönyvtára sorozat szerk. Enyedi György. Bp. CEBA Kiadó, 2000. 617- 632. old.
29. A lepel alatt. Mi mindenre hasonlít Antall József síremléke?. Mozgó Világ. 2000/1. 17- 26. old.
30. Szimbólumhasználat a jobboldalon. Mozgó Világ. 2000/4. 13-22. old.
31. Nagy Márta művészete. (In. Nagy Márta művészete. szerk. Sárkány József. Pécs, 2002. 42-54. old.
32. La scuola romana: la visualizzazione del pensiero politico filo-italiano fra le due guerre. The Roman School, the Viual Form of Italomania in Hungarian Political Thought between the Two World Wars. (In: Budapest 1848-1945 szerk. Maria Giovanna Pezzoli Bologna, Rassegna, 2002. 62-67. old.)
33. A római iskola: vágyódás tiszta közösség után. Kondor Béla (1931-1981) a jelhagyó. (In: Modern magyar festészet 1919-1964. szerk. Kieselbach Tamás. Bp. 2004. 20- 21., 48-51. old.
34. Minden cserép összeállt. Gondolatok Nagy Márta művészete kapcsán. Every Tile comes Together. Thoughts on the Art of Márta Nagy. (In: Nagy Márta 50. szerk. Huszár Zoltán. Pécs, A Janus Pannonius Múzeum Művészeti Kiadványai 103. 2-8. old.)
35. Genthon István (1903-1969) (In: „Emberek és nem frakkok”. A magyar művészettörténet-írás nagy alakjai. szerk. Markója Csilla, Bardoly István). Bp. Enigma, 2005. 487-504. old.
36. Kicsomagolás. Bernáth Aurél szekkójának különös találkozása utókorával. (In: Angyalokra szükség van. Tanulmányok Bernáth Mária tiszteletére. szerk. András Edit. Bp. MTA Művészettörténeti Kutatóintézet, 2005. 261-274. old.)
37. A sors lába. (In: Böröcz/Purim. szerk. Várkonyi György. Pécs, A Janus Pannonius Múzeum Kiadványai 104. 2005. 27-30. old.)
38. Az elveszett emlékezet. Az 51. Velencei Biennálé. Mozgó Világ. 2005/9 100-106. old.
39. Mai magyar képzőművészet. Fogalommagyarázat (részlet). (In: Farkas Ádám: Jelek és olvasatok. Bp. Magyar Képzőművészeti Egyetem, 2006. 127. old.)
40. Mintha-park. Tér az új Nemzeti Színház körül. Mozgó Világ. 2006. 3. 22-29. old.
41. Aba-Novák lokális színekkel festve. Art Magazin 2006/6. 58-61. old.
42. Pauer-pszeudo. Art Magazin. 2007/3. 55-59. old.
43. Mi ma a festészet? Tudósítás New Yorkból. Art Magazin. 2007/6. 10-15. old.
44. A megnevezés mágiája. A magyar vadak. Art Magazin. 2007/1 66-71. old.
45. Lexikon és szöveggyűjtemény. Az 52. Velencei Biennálé. Mozgó Világ. 2007/11. 97- 108. old.
46. The Irony of Frigyes Kőnig. The Hungarian Quarterly. 2008. Spring Volume 49. 103- 105. old.
47. Aba-Novák Revisited. The Hungarian Quarterly. 2008. Winter Volume 49. 33-39. old.
48. Rózsaszín a rács mögött. A vence-i kápolna. Mozgó Világ. 2008. 10. 99-105. old.
49. Álság és gyávaság. Példák a mai magyar politikai közlátvány világából. Mozgó Világ. 2009. 3. 19-27. old.
50. Megkésett recenzió. Art Magazin. 2009/1. 6-8. old.
P. Szűcs Júlia