partnereink
Lajta Gábor: Az átjárható világok köztes tere. A művész műterme
Caspar David Friedrich teljesen kiürítette műtermét – csak a legszükségesebb festőeszközök maradhattak a szinte cellaszerű dolgozószobában. Francis Bacon ellenben telezsúfolta szétdobált festékekkel, konzervdobozokba préselt ecsetkötegekkel, s könyvek, fotók, folyóiratok, dobozok, vásznak, rongyok, keretek szemétdombszerű halmaival. A német romantikus festő renddel készítette elő a képi rendet, és csendet teremtett maga körül a kép csendjéhez. A 20. századvégi angol már csak az elszabadult káoszt próbálta megrendszabályozni.
A műterem, ahol a művész életének jelentős részét tölti, felettébb különös munkahely. Összeköti a festő vagy a szobrász hétköznapi életét a teremtett világ, a mű színterével. Már nem lakótér, de még nem mű. Hely, ahol a mű felépül. A művész behozza a világból – jelképesen vagy valóságosan – a neki fontos dolgokat, hogy beépítse a festménybe, a szoborba. A festő igyekszik felhalmozni a motívumait. Vajda Lajos utolsó szénrajzaihoz furcsa alakú gyökereket vitt a műtermébe, de nem egyszerűen lerajzolta őket, hanem feldúsította vizuális emlékezetével. A műterem az a hely, ahol a dolgok halhatatlanok lesznek.
Paul Cézanne Aix en Provance-i műtermében ma is megvan a gipsz puttó, amelyről a budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzött akvarellje készült, s láthatók a porcelánkannák, tálak, gyümölcstartók, melyek híres csendéleteinek kellékei voltak. Kései látogatóként próbálhatjuk Cézanne legendásan koncentrált pillantását követni, hiszen ugyanabban a térben, ugyanolyan fényben vagyunk, amilyenben a csendéletek tárgyait figyelő művész száz évvel ezelőtt. A műterem szakrális hely, mert átjárható világok (a hétköznapi valóság és a teremtett mű) köztes tere. Egyes festők, az osztrák Paul Rotterdam például, még ma is – mint Fra Angelico egykoron – imádkoznak festés előtt. Ha régi műteremben járunk, a hely szakralitását évszázadok múltán is érezni lehet. Dürer tudósi cellaműhelyét a Szent Jeromos rézkarcáról talán előbb ismertük meg, mintsem Nürnbengben szembesülhettünk vele. A reneszánsz mesterek még átérezték a szerzetesi magányt és áhítatot. Különös, hogy a már jóval profánabb modern műtermek is megőriztek valamit ebből a szinte misztikus áhítatból. Valamiképp emlékeztetnek az alkimista barlangjára. A művészet metamorfózis: a földfesték, a kő, az agyag átváltoztatása, ha nem is arannyá, de talán valami még fontosabbá. Az írónak elég a papír és a toll – vagy a billentyűzet s a képernyő –, a festő és a szobrász kézműves, s ezért a műterem látszatra egy lakatosműhely és egy írószoba keveréke. A művészi ihlet mindig anyaghoz kötött.
Amikor reggel belépek a műtermembe, először előkészítem a palettát: kézbevehető diófa palettára vagy gyakrabban a kerekes festőasztal üveglapjára nyomom ki sorban a tubusfestékeket, esetleg porfestékből magam készítem el a színsort (mintha a zongorista mindennap újra gyártaná a klaviatúrát); ón- vagy üvegedénybe öntöm ki a festőszert (olaj, lakk és terpentin keverékét); tartójukból kiválasztom az ecseteket, ujjammal próbaképpen végigsercentve némelyik szőrén; az állványra felteszem a vakkeretre feszített vásznat. Közben a műtermet lassan betölti az olaj- s gyantaillat (a lakkok és a terpentin különleges fenyőgyanták, a festő kábítószerei), s az anyagokkal való foglalatosság közben már formálgatom a fejemben kavargó, egyelőre még homályos víziót, egyúttal próbálom elgondolni annak vizuális formáját. Olajjal fessek, vagy esetleg készítsek tojástemperát? Vastagon, vagy vékonyan hordjam fel a festéket? Egy ülésre – alla prima – vagy rétegesen, lazúrosan? Fára vagy vászonra, szívó vagy taszító alapra dolgozzak? A festői idea elválaszthatatlan a technikától. Létezik „anyagtalan” virtuális kép, de nincs anyagtalan festmény.
Éppen ezért a művésznek tartania kell a kapcsolatot a földdel, a természettel. A legkönnyebb, ha van kertje, ahol inspirálódhat. Mint Pierre Bonnard, akinek a franciaországi Le Cannet-ben levő pazar fekvésű háza nemrég múzeum lett. Bonnard egyébként szerény, kis műtermet különített el a maga számára, viszont az épület összes helyiségében dolgozhatott. Szokása szerint a falakra szögezte fel vásznait, némelyiken több kép is készült egyszerre. Időnként hozzányúlt egyikhez-másikhoz, lassan növesztve a képeket, mint a terményeket a veteményeskertben, s csak a legvégén szabta fel és feszítette vakkeretre őket.
A művészek gyakran alakítják át környezetüket a saját műveikhez hasonlóra. Claude Monet híres parkszerű kertjében, Givernyben már eldönthetetlen, hogy festményei utánozzák a valóságot, vagy a valóság formálódott a képek mintájára. Nekünk is van egy „Monet-kertünk”: Szőnyi István háza és kertje Zebegényben. Szőnyi legtágasabb műterme pedig egész Zebegény volt.
Vincent Van Gogh is többnyire a szabadban dolgozott. Alkotásainak színhelyei mégis mennyire mások, mint a nagyvilági Monet-é, a korszak „festőfejedelmeiről” nem is beszélve! Van Gogh utolsó műterme, parányi háromszögletű szobája Auvers sur Oise-ban egy halálraítélt siralomkamrájára emlékeztet. Megrendítő hely. Itt pipázgatott két napig, ágyban fekve, majd mellbe lőtte magát egy udvar végében. Pedig az itt eltöltött három hónap szűk évtizednyi alkotóidejének legtermékenyebb korszaka volt. Ma a faluban és a határban reprodukciós táblák jelzik egyszerűségük ellenére is híressé vált motívumait: a templomot, a búzamezőt, a kerteket…
Vincent a művészet aszkétája volt, de még legszegényesebb műtermeit is festményekkel díszítette. Többnyire a sajátjaival. Előfordul azonban, hogy a művész műterme már életében olyan, mint egy múzeum. Rembrandté biztosan ilyen volt. Értékes festmények, rajzok, metszetek pótolták számára Itáliát, ahová nem volt ideje elutazni. Manapság sem ritka a gyűjtő művész: az újvad Baselitz például ritka Pontormo-metszeteket gyűjt, az amerikai R. B. Kitaj külön Cézanne-szobát tartott fenn, a nagy példakép összes eredeti grafikájával a falakon. Picasso gyűjteményéből ma a párizsi Picasso-múzeumban láthatunk műveket. De Picasso legendás volt hanyagságáról is: amikor műtermében a kosz és a káosz már kezelhetetlenné vált, egyszerűen bezárta, otthagyta lepecsételve, és egy új műteremben folytatta a munkát. Brassaival egyszer kinyitották az egyik ilyen elhagyott, párizsi műtermet: mindent vastag por lepett be, s a nagy réz franciaágy fölött tucatnyi Corot-festmény függött a falon…
Picasso egyik korai műterme az 1900-as évek legelején azonban még nem rejtett efféle kincseket: a Montmartre dombján álló lerobbant bohémtanyán – a mára már legendássá vált Bateau Lavoir („Hajómosoda”) nevű épületben – mérhetetlen szegénységben dolgozott Max Jacobbal, Juan Grisszel és sok más művésszel együtt. Háromnegyed évszázaddal később éppen itt, ebben az újraépített műteremházban kapott lakást és műtermet a magyar Rozsda Endre valamint Csernus Tibor és szobrászművész felesége, Sylvester Katalin. Míg a régóta Párizsban élő szürreális-absztrakt festő Rozsdának inkább szűkebb, külföldi baráti köre volt, Csernus műterme a Párizsba látogató jól értesült magyar festők, művészettörténészek, érdeklődők számára is elevenen inspiráló zarándokhellyé vált egészen haláláig (2007). A figuratív festészet e nagymestere ugyanis művészként és emberként egyaránt különleges szellemi energiaközpontként hatott. Már maga az a tudat, hogy ő ott dolgozik a műtermében, biztonságot és erőt adott távoli kollégáinak. Szürke falú, szürke padlójú, nem túl nagy műtermének jellegét az alkotáshoz és a modellkészítéshez szükséges munkaeszközök határozták meg (a repülő- és hajómodell építés hosszú ideig a festő pihentető szenvedélye volt), de könyvek, reprodukciók és természetesen a készülő képek is hozzátartoztak az összbenyomáshoz. Talán nem túlzás azt állítani, hogy egy tér – negatív formaként – felveszi a benne élő ember alakját (ilyen volt Francis Bacon fészekszerű káosz-műterme is). Csernus Tibor műtermét Párizsban a festő halála után vissza kellett adni az önkormányzatnak, s így tartalma is szétszóródott volna. Szinte példa nélküli módon, a műtermet Budapesten, a Kogart Galéria épületében, a lehetőségekhez képest pontosan rekonstruálták és berendezték a hazakerült hagyatékból. Ehhez hasonló áthelyezésről csak az említett Francis Bacon- valamint Constantin Brancusi esetében tudok. Bacon Londonban kényszerűen lebontott műtermének tárgyait szülővárosába, Dublinba szállították (angol családban született ugyan, de Írországban dolgozott), és ott egy múzeumban újra berendezték. Hasonlóképpen, nem az eredeti helyén mutatják be Brancusi szobrászműhelyét. Mindkét helyiségbe csak kívülről lehet bekukkantani, ám a Csernus-emlékműteremben ugyanúgy járkálhat a látogató, mintha az valódi helyszínen lenne. Érezheti az eredeti atmoszférát, s csak a jellegzetes cigaretta- és a frissen párolgó festékillat hiányzik, amelyeket talán nem volna illendő pótolni.
Ebben a térben már más idő telik.
A műterem, ahol a művész életének jelentős részét tölti, felettébb különös munkahely. Összeköti a festő vagy a szobrász hétköznapi életét a teremtett világ, a mű színterével. Már nem lakótér, de még nem mű. Hely, ahol a mű felépül. A művész behozza a világból – jelképesen vagy valóságosan – a neki fontos dolgokat, hogy beépítse a festménybe, a szoborba. A festő igyekszik felhalmozni a motívumait. Vajda Lajos utolsó szénrajzaihoz furcsa alakú gyökereket vitt a műtermébe, de nem egyszerűen lerajzolta őket, hanem feldúsította vizuális emlékezetével. A műterem az a hely, ahol a dolgok halhatatlanok lesznek.
Paul Cézanne Aix en Provance-i műtermében ma is megvan a gipsz puttó, amelyről a budapesti Szépművészeti Múzeumban őrzött akvarellje készült, s láthatók a porcelánkannák, tálak, gyümölcstartók, melyek híres csendéleteinek kellékei voltak. Kései látogatóként próbálhatjuk Cézanne legendásan koncentrált pillantását követni, hiszen ugyanabban a térben, ugyanolyan fényben vagyunk, amilyenben a csendéletek tárgyait figyelő művész száz évvel ezelőtt. A műterem szakrális hely, mert átjárható világok (a hétköznapi valóság és a teremtett mű) köztes tere. Egyes festők, az osztrák Paul Rotterdam például, még ma is – mint Fra Angelico egykoron – imádkoznak festés előtt. Ha régi műteremben járunk, a hely szakralitását évszázadok múltán is érezni lehet. Dürer tudósi cellaműhelyét a Szent Jeromos rézkarcáról talán előbb ismertük meg, mintsem Nürnbengben szembesülhettünk vele. A reneszánsz mesterek még átérezték a szerzetesi magányt és áhítatot. Különös, hogy a már jóval profánabb modern műtermek is megőriztek valamit ebből a szinte misztikus áhítatból. Valamiképp emlékeztetnek az alkimista barlangjára. A művészet metamorfózis: a földfesték, a kő, az agyag átváltoztatása, ha nem is arannyá, de talán valami még fontosabbá. Az írónak elég a papír és a toll – vagy a billentyűzet s a képernyő –, a festő és a szobrász kézműves, s ezért a műterem látszatra egy lakatosműhely és egy írószoba keveréke. A művészi ihlet mindig anyaghoz kötött.
Amikor reggel belépek a műtermembe, először előkészítem a palettát: kézbevehető diófa palettára vagy gyakrabban a kerekes festőasztal üveglapjára nyomom ki sorban a tubusfestékeket, esetleg porfestékből magam készítem el a színsort (mintha a zongorista mindennap újra gyártaná a klaviatúrát); ón- vagy üvegedénybe öntöm ki a festőszert (olaj, lakk és terpentin keverékét); tartójukból kiválasztom az ecseteket, ujjammal próbaképpen végigsercentve némelyik szőrén; az állványra felteszem a vakkeretre feszített vásznat. Közben a műtermet lassan betölti az olaj- s gyantaillat (a lakkok és a terpentin különleges fenyőgyanták, a festő kábítószerei), s az anyagokkal való foglalatosság közben már formálgatom a fejemben kavargó, egyelőre még homályos víziót, egyúttal próbálom elgondolni annak vizuális formáját. Olajjal fessek, vagy esetleg készítsek tojástemperát? Vastagon, vagy vékonyan hordjam fel a festéket? Egy ülésre – alla prima – vagy rétegesen, lazúrosan? Fára vagy vászonra, szívó vagy taszító alapra dolgozzak? A festői idea elválaszthatatlan a technikától. Létezik „anyagtalan” virtuális kép, de nincs anyagtalan festmény.
Éppen ezért a művésznek tartania kell a kapcsolatot a földdel, a természettel. A legkönnyebb, ha van kertje, ahol inspirálódhat. Mint Pierre Bonnard, akinek a franciaországi Le Cannet-ben levő pazar fekvésű háza nemrég múzeum lett. Bonnard egyébként szerény, kis műtermet különített el a maga számára, viszont az épület összes helyiségében dolgozhatott. Szokása szerint a falakra szögezte fel vásznait, némelyiken több kép is készült egyszerre. Időnként hozzányúlt egyikhez-másikhoz, lassan növesztve a képeket, mint a terményeket a veteményeskertben, s csak a legvégén szabta fel és feszítette vakkeretre őket.
A művészek gyakran alakítják át környezetüket a saját műveikhez hasonlóra. Claude Monet híres parkszerű kertjében, Givernyben már eldönthetetlen, hogy festményei utánozzák a valóságot, vagy a valóság formálódott a képek mintájára. Nekünk is van egy „Monet-kertünk”: Szőnyi István háza és kertje Zebegényben. Szőnyi legtágasabb műterme pedig egész Zebegény volt.
Vincent Van Gogh is többnyire a szabadban dolgozott. Alkotásainak színhelyei mégis mennyire mások, mint a nagyvilági Monet-é, a korszak „festőfejedelmeiről” nem is beszélve! Van Gogh utolsó műterme, parányi háromszögletű szobája Auvers sur Oise-ban egy halálraítélt siralomkamrájára emlékeztet. Megrendítő hely. Itt pipázgatott két napig, ágyban fekve, majd mellbe lőtte magát egy udvar végében. Pedig az itt eltöltött három hónap szűk évtizednyi alkotóidejének legtermékenyebb korszaka volt. Ma a faluban és a határban reprodukciós táblák jelzik egyszerűségük ellenére is híressé vált motívumait: a templomot, a búzamezőt, a kerteket…
Vincent a művészet aszkétája volt, de még legszegényesebb műtermeit is festményekkel díszítette. Többnyire a sajátjaival. Előfordul azonban, hogy a művész műterme már életében olyan, mint egy múzeum. Rembrandté biztosan ilyen volt. Értékes festmények, rajzok, metszetek pótolták számára Itáliát, ahová nem volt ideje elutazni. Manapság sem ritka a gyűjtő művész: az újvad Baselitz például ritka Pontormo-metszeteket gyűjt, az amerikai R. B. Kitaj külön Cézanne-szobát tartott fenn, a nagy példakép összes eredeti grafikájával a falakon. Picasso gyűjteményéből ma a párizsi Picasso-múzeumban láthatunk műveket. De Picasso legendás volt hanyagságáról is: amikor műtermében a kosz és a káosz már kezelhetetlenné vált, egyszerűen bezárta, otthagyta lepecsételve, és egy új műteremben folytatta a munkát. Brassaival egyszer kinyitották az egyik ilyen elhagyott, párizsi műtermet: mindent vastag por lepett be, s a nagy réz franciaágy fölött tucatnyi Corot-festmény függött a falon…
Picasso egyik korai műterme az 1900-as évek legelején azonban még nem rejtett efféle kincseket: a Montmartre dombján álló lerobbant bohémtanyán – a mára már legendássá vált Bateau Lavoir („Hajómosoda”) nevű épületben – mérhetetlen szegénységben dolgozott Max Jacobbal, Juan Grisszel és sok más művésszel együtt. Háromnegyed évszázaddal később éppen itt, ebben az újraépített műteremházban kapott lakást és műtermet a magyar Rozsda Endre valamint Csernus Tibor és szobrászművész felesége, Sylvester Katalin. Míg a régóta Párizsban élő szürreális-absztrakt festő Rozsdának inkább szűkebb, külföldi baráti köre volt, Csernus műterme a Párizsba látogató jól értesült magyar festők, művészettörténészek, érdeklődők számára is elevenen inspiráló zarándokhellyé vált egészen haláláig (2007). A figuratív festészet e nagymestere ugyanis művészként és emberként egyaránt különleges szellemi energiaközpontként hatott. Már maga az a tudat, hogy ő ott dolgozik a műtermében, biztonságot és erőt adott távoli kollégáinak. Szürke falú, szürke padlójú, nem túl nagy műtermének jellegét az alkotáshoz és a modellkészítéshez szükséges munkaeszközök határozták meg (a repülő- és hajómodell építés hosszú ideig a festő pihentető szenvedélye volt), de könyvek, reprodukciók és természetesen a készülő képek is hozzátartoztak az összbenyomáshoz. Talán nem túlzás azt állítani, hogy egy tér – negatív formaként – felveszi a benne élő ember alakját (ilyen volt Francis Bacon fészekszerű káosz-műterme is). Csernus Tibor műtermét Párizsban a festő halála után vissza kellett adni az önkormányzatnak, s így tartalma is szétszóródott volna. Szinte példa nélküli módon, a műtermet Budapesten, a Kogart Galéria épületében, a lehetőségekhez képest pontosan rekonstruálták és berendezték a hazakerült hagyatékból. Ehhez hasonló áthelyezésről csak az említett Francis Bacon- valamint Constantin Brancusi esetében tudok. Bacon Londonban kényszerűen lebontott műtermének tárgyait szülővárosába, Dublinba szállították (angol családban született ugyan, de Írországban dolgozott), és ott egy múzeumban újra berendezték. Hasonlóképpen, nem az eredeti helyén mutatják be Brancusi szobrászműhelyét. Mindkét helyiségbe csak kívülről lehet bekukkantani, ám a Csernus-emlékműteremben ugyanúgy járkálhat a látogató, mintha az valódi helyszínen lenne. Érezheti az eredeti atmoszférát, s csak a jellegzetes cigaretta- és a frissen párolgó festékillat hiányzik, amelyeket talán nem volna illendő pótolni.
Ebben a térben már más idő telik.