Artportal.hu

Művészete olyan nagyságokra gyakorolt hatást, mint James Ensor, Georges Braque, Giorgio Morandi. Vincent van Gogh szerint hasonlóan nagy művész volt, mint Rembrandt, Cézanne szerint pedig ő volt az első, aki megértette, milyen ékesen beszélnek a leghétköznapibb tárgyak is azokhoz, akik képesek értő szemmel pillantani rájuk. Azon kevesek közé tartozott, akiket saját korának szakértői is nagyra becsültek, művei ugyanakkor inspirációt jelentenek évszázadokkal később is. Egy neves olasz kortárs művész, Giulio Paolini elkészítette az egyik legismertebb Chardin-mű, a Szappanbuborék parafrázisát; s valóban Chardin képes volt világegyetemet varázsolni a néhány másodpercnyi létre ítélt szappanbuborékba is.

Nem meglepő tehát, hogy mind születésének háromszázadik, mind halálának kétszázadik évfordulóján nagy kiállításokkal emlékeztek életművére Párizs, London, New York, Düsseldorf, Cleveland és Boston múzeumai 1979-ben, illetve 1999-ben. Minek hát mindezek után tárlatot rendezni Jean Siméon Chardin (1699–1779) alkotásaiból Olaszországban és Spanyolországban? – teszi fel a kérdést az életmű legjobb ismerője, Pierre Rosenberg, a francia akadémia tagja, a Louvre tiszteletbeli elnök-igazgatója abból az alkalomból, hogy éppen az ő gondozásában került sor arra a kiállításra, amelynek első helyszíne a ferrarai Palazzo dei Diamanti (2011. január 30-áig), a második pedig a madridi Prado lesz 2011. február 28. és május 29. között. A kérdés egyébiránt egyáltalán nem költői, hiszen a sugallt válasz mindjárt utal is Chardin művészetének egyedülálló sajátosságaira és művészetének befogadástörténetére, amelynek mindmáig sokkal kevesebb spanyol, illetve olasz vonatkozása van, mint például angolszász.

Olaszországban a mostani tárlat lesz az első, amely átfogóan mutatja be az életművet. Igaz, Chardin azon kevés 18. századi, „Alpokon túli” művész közé tartozott, akik nem teljesítették az akkoriban szinte kötelezőnek számító feladatot, az itáliai utazást, hogy az antik művészet örökségét tanulmányozva teljesítsék ki tudásukat. Minden bizonnyal mehetett volna, de egyszerűen nem érezte szükségét az utazásnak. Pierre Rosenberg a katalógus előszavában meg is magyarázza, hogy miért: a párizsi biliárdkészítő mester fiaként született, szülővárosát jószerivel soha el nem hagyó művész számára első műveitől kezdve az utolsóig a kiindulópontot a valóság, a leghétköznapibb tárgyak, a francia polgárságot vagy a népet képviselő figurák látványa jelentette, míg korának itáliai festészetét az invenció, a nézőt a történelem távoli századaiba, a mitológia időtlenségébe röpítő képzelet határozta meg. Ennek tudható be az is, hogy noha Pierre-Jacques Cazes (1676–1754) műhelyében belekezdett a történelmi, mitológiai festészet műhelytitkainak tanulmányozásába, maga is reménytelennek érezte a küzdelmet, s hamar föladta. Energiáit kizárólag a korszakban alacsonyabb rendűnek tartott csendéletfestészetnek szentelte.

És éppen ennek köszönhetően válhatott a 18. századi francia festészet egyik legjelentősebb mesterévé Antoine Watteau (1684–1721), a rajz nagymestere, François Boucher (1703–1765), a kor nőképének meghatározója, valamint Jean-Honoré Fragonard (1732–1806), a végtelen festői szabadság művésze mellett. Vagy tán még ennél is több volt? Charles Sterling, az elmúlt évszázad egyik legnagyobb művészettörténésze szerint „Chardin – Poussin és Claude Lorrain társaságában – az a 19. század előtti francia művész, aki a modern festészetre a legnagyobb hatást gyakorolta. Manet és Cézanne bizonyos kísérletei egyszerűen érthetetlenek Chardin nélkül. Nehéz lenne elképzelni »előremutatóbbat« a kompozícióban és a festői felfogásban az edinburgi virágvázánál. Ez fölülmúlja mindazt, amit ebben a műfajban Delacroix, Millet, Courbet, Degas és az impresszionisták festettek. Csak Cézanne-ban és követőiben találhatunk ennyi erőt ilyen egyszerűségben.”

Asztali csendéletek, borral félig töltött poharak, cipók, gyümölcsök, majolikakorsók, fából esztergált borstörők látványa íratta le a fönti apológiát a kiváló szakemberrel. Egy óvatosan besurranó macska, amint a lazacdarabot vagy az asztal fölé akasztott ráját szimatolja, a meglőtt nyúl a falra akasztva, mellette puska, lőportartó meg vadásztarisznya. Vagy éppen az 1733-as csendélete, amely talán a műfaj leghosszabb címet viselő alkotása: a Csendélet majolikakancsóval, három cseresznyével, egy vízzel félig teli pohárral, két uborkával, egy rézedénnyel, egy tésztasütővel, mellette borsőrlővel és két, egy mélyedés mellett, szalmafonattal szögre akasztott heringgel. Tárgyak, tárgyak és újra csak tárgyak – de a megfestésük módja! Úgy, ahogyan Chardin példaképei, a korábbi évszázad németalföldi művészei festették meg őket, mondhatnánk, ha arra gondolunk, hogy az ifjú mester tudása olyannyira meglepte 1928-ban a zsürorokat, hogy németalföldi művekként dicsérték a szerző neve nélkül eléjük tett alkotásokat. Ezt követően persze nem tehettek mást, a Királyi Festészeti és Szobrászati Akadémia tagjává fogadták, mint az „állat- és gyümölcsábrázolásra” specializálódott festőt. Amennyire méltó volt németalföldi elődeihez, annyira összehasonlíthatatlan volt bárkivel is: realizmusa, a fény változatos effektusai a különböző felületeken Denis Diderot-t is megragadták: „nagy mágusnak”, a „színek és a harmónia mesterének” nevezte a festőt. 1767-ben írta: „Egy Chardin-kép előtt önkéntelenül is megállunk, mint az utazó, aki elfáradt a járásban, leül, szinte észre sem veszi, amikor dús fűre, csöndre, vízre, árnyékra, enyhülésre talál.”

„Színekre szükség van, de festeni érzéssel kell!” – mondta egyszer Chardin annak a kortársnak, aki a végletekig fölidegesítette akadémikus festésmódjáról szóló magyarázataival. Az 1730-as években, amikor a csendéletek mellett egyre több zsánerképet festett, több alkotásában is megmutatta, mi a különbség a szabályok mechanikus alkalmazása, a külsőségekhez való ragaszkodás és a valóság megfigyeléséből kiinduló, a látott részleteket átlényegítő művészet között. A festő majom, valamint Az antikvárius majom című kompozíciók (1735) ízig-vérig gúnyképek a számára képmutató, hazugnak tűnő kortárs művészi szcénáról, míg például a Rajzoló iskolás (1733–34), az Ifjú rajzoló (1937) azt a csodát érzékelteti, ahogyan a látott formákból mű kerekedik. Az utóbbi mű két változatát is bemutatják Ferrarában; alig érezhetőek az eltérések, de nem elhanyagolhatóak: az egyik változatnál a száj sarka az elmélyült munka keltette feszültséget jelzi, a másikon a siker feletti önfeledt örömöt.

Harminchat év, 1737 és 1773 között közel félszáz művet mutatott be Chardin a Salon du Louvre éves kiállításain, ezek nagy része a párizsi közép- és kispolgárság tagjainak életét ábrázolja, a másik, az arisztokrácia számára jószerivel ismeretlen Párizs lakóit, s főként a gyermekek, kamaszok világát. Három változat is készült 1734-ben a Szappanbuborékból, amelyen ugyanolyan önfeledten nézi a kisgyermek a buborék születését, mint a pörgettyű forgását a kis Auguste-Gabriel Godefroy 1737–38-ban, vagy tollaslabdáját a kislány az 1737-es Szalonon nagy sikerrel bemutatott kompozíción. A gyermekek és a felnőttek kapcsolatát páratlan beleérzéssel ábrázolja a Nevelőnő, a Fiatal tanítónő, A dolgos anya (1740) és az Asztali áldás (1740). Utóbbi két képet a művész XV. Lajosnak ajándékozta, aki viszonzásul abban a kegyben részesítette 1757-ben, hogy a Louvre-ban lakhatott és dolgozhatott. Pályájának csúcsára ért: 1755-ben a Királyi Akadémia kincstárnokává választották, s 1761-től ő rendezhette a Szalon kiállításait is.

Állítólag nem volt Franciaországban olyan nyomorúságos otthon, amelynek falára ne került volna föl az Asztali áldásról készült nyomat, de a metszetek külföldön is népszerűsítették művészetét, olyan fontos folyóiratokban is megjelentek, mint például a British Magazine. Chardin híre Szentpétervárra is eljutott, Nagy Katalin az ottani akadémia számára rendelte meg például a Művészetek attribútumai és a nekik megítélt viszonzás című kompozíciót.

Az 1760–1770-es években tovább folytatódott a sikersorozat, előbb az újra megtalált csendéletek, majd a korábban ritkán festett portrék révén, annak ellenére, hogy a művész életének utolsó évtizedét a családi drámák, művészeti intrikák és szembetegsége felettébb megnehezítették.

1772-ben egy velencei kanálisba ölte magát Jean-Pierre nevű fia, aki szintén a művészi pályát választotta, 1774-ben pedig az új udvari festő, Jean-Baptiste Marie Pierre nyomására Chardin lemondott kincstárnoki tisztségéről. Súlyos szembetegsége miatt abba kellett hagynia az olajfestést, az 1770-es években szinte csak arcképek kerültek ki a keze alól. Mindez azonban a javára vált. Önarcképei, amelyek furcsa, főkötőszerű fejfedővel, nyaka köré tekert sállal, szemvédő ellenzővel, okuláréval örökítik meg arcvonásait, akár lélekportréknak is mondhatók, olyan megrázóan adják vissza az élete vége felé közeledő, művészete maradandóságában reménykedő ember lelkiállapotát.
 
Miként kortársa, életrajzírója, Charles-Nicolas Cochin írta, az utolsó évek pasztelljei minőségileg semmivel nem maradnak el a festmények mögött, és olyan nagy előd művészetét idézték föl számára, mint Michelangelo Merisi, azaz Caravaggio. Ha a valóság iránt érzett mélységes szeretetükre célzott a párhuzammal, aligha tévedett. Csak míg Caravaggio minden művében dráma sűrűsödik, s minden képe kiáltással ér föl, addig Chardin festményei a csöndet hordozzák magukban. A csöndet és a költészetet.

Szalon 2011/1.