partnereink
Vincze Gabriella: „Egy szép órában kedvesem, vége a bálnak rendesen”. Márffy Ödön festményei Debrecenben és Budapesten
A Modem kiállítási terébe lépve sajátos világba csöppenünk. A rézsútosan rögzített paravánok között jól ismert versek hallhatók. A paravánokon Ady Őrizem a szemed című versének portrékkal ötvözött sorai. A képek között itt-ott vallomások, levelek, versek. Mintha színházi előadás részesei lennénk, amelyben Márffy Ödön (1878-1959) és Csinszka (1894-1934) kapcsolatán keresztül közelebb kerülhetünk a „másik” nyolcak utáni, Márffy művészetéhez. Ime, hát megleltem hazámat – írja egyik versében József Attila. Márffy Ödön számára ezt a hazát a hitves, Csinszka jelentette.
A „halandó múzsa”, ahogy Rockenbauer Zoltán, a kiállítás kurátora nevezi Boncza Bertát róla írott könyvében, jóval több volt, mint egyszerű kedves. Az ismerősen csengő név mögött meghúzódó, időnként cinikus, máskor gyermeki nő sajátos színezetet adott mind Ady Endre, mind Márffy Ödön művészetének. A tárlat, amely Csinszka életének pályáját követi ravataltól ravatalig, így egyszerre kísérlet Márffy művészetét eddig kevéssé vizsgált oldaláról, a nő szemszögéből bemutatni, továbbá a hitves, a múzsa rehabilitációjára.
A kiállítás Ady halálával indít: korabeli filmen hömpölygő tömege. Költőjét siratja a nemzet, vele az özvegy Boncza Berta, valamint a barátok, Rippl-Rónai József és Márffy Ödön is. Előbbitől a kiállításon egy Csinszka-portré, az utóbbitól egy Ady-grafika látható. Márffy és Ady ismeretsége még a párizsi évekre tehető, tisztelet és barátság alakult ki közöttük. A tiszteletet jelzi a Keresők, a későbbi Nyolcak bemutatkozó kiállításának Ady verseskötetére utaló címadása is: Új kiállítás. Később pedig Ady Márffyt kéri meg, tanítsa festeni ifjú hitvesét. Márffy és Csinszka kapcsolata valószínűleg már ekkor igen bensőséges lehetett, hiszen Paris Analin visszaemlékezése szerint, Csinszka még nagybeteg férjét is otthagyta Márffy rajzórájáért.
A következő trófea azonban mégsem Márffy, hanem a Nyugat emblematikus alakja, Ady költőtársa, Babits Mihály. Babits, aki akkoriban „se hallva, se látva járta a világot”, tartózkodóan fogadja az özvegy közeledését, hol vonzalmának, hol a költőtárs iránti hűségének engedve teret. Kapcsolatuk, talán ennek következtében is, tiszavirág-életű: a tiszta ész és a folyamatosan lángoló ösztönlélek, az örök kamasz és az érett bölcs közötti szikra alig több mint egy év után, szép csendben kihuny. Viszonyukról a kiállításon csupán néhány levél, egy Babits-vers és Csinszka, viszonylag kvalitásos, a múzsa kidolgozottabb grafikái közé tartozó Babits portrévázlata tanúskodik.
Ekkor lép színre Márffy, a jó barát, akit a festő 1934-es a visszaemlékezése szerint az utcán pillant meg a nő: „Hátulról valaki megrángatta a kabátomat. Csinszka volt. <Szép barát maga! Felém se néz!> Felmentem hozzá. Aztán felmentem másodszor is, mindig többször és tizennégy évvel ezelőtt a feleségem lett.” Házasságuk mind anyagilag, mind érzelmileg révbe érést hozott a festő számára, aki ettől kezdve kizárólag a festésnek szentelhette idejét. Az együtt töltött tizenöt évben több mint félszáz olajképet és pasztellt, valamint sok tucat akvarellt, grafikát és litográfiát, aktokat és arcképeket készített feleségéről. Művészetének stílusa megváltozott, tematikája átalakult, mintegy polgáriasodott, amint azt a kiállítás kronológiát sem mellőző, de főként tematikus csoportosítása is jól szemlélteti. Amint a Modem-mel párhuzamosan, a budapesti Kogartban megnyílt Márffy életmű-kiállításon is látható, aktokat és portrékat, a többi Nyolcakhoz hasonlóan, korábban is előszeretettel festett Márffy, ám a csendéleteknek és a polgári idilleknek addig kisebb szerepet szánt. Festői érdeklődése azonban a Csinszkával töltött évek alatt a formai kérdések felől fokozatosan az intimitás irányába terelődik: a drámaiság helyét a líraiság veszi át. Korai, Matisse hatásáról tanúskodó, 1909-ben keletkezett aktkompozícióján, a Fürdő nőkön (Kogart) a testek arc nélküli, színes foltokból összeálló, ornamentális motívumok. A későbbi, ugyancsak személytelen Salome címűn (1911-21) viszont az akt láthatóan a fénytörések tanulmányozására szolgál. Csinszka-korszakába tartozó aktjai többé már nem l’art pour l’art alkotások, hanem a nőt ábrázolják, testi realitásában, tökéletlenségeivel együtt. Az erős kontúrvonalak lágyabbá lesznek, ám némelyik, mint például az Ülő hátakt (1926) vagy a Női akt zöldben (1920-as évek) foltokból összeálló háttere még őrzi a korábbi stíluskorszak nyomait. Hasonló változás látható Márffy portréfestészetében, ahogy az önarcképeken, Csinszka, illetve Ticharich Zdenka arcképein is. A Modem Egisto Tango (1918) illetve a Kogart Konstruktív önarcképén (1914) a fénynyalábok keltette plasztikus hatások és a konstruktív térszerkesztés által a kubizmus, míg Csinszka (Krenczler Éva emlékére, 1920) portréján még a fauvizmus hatása köszön vissza. Később arcképei légiesebbé válnak, a kontúrok elmosódnak: nagyobb szerepet kap a hangulat, a portréalany személyiségének – Csinszka esetében a különös, melankolikus hangulatnak – átadása. Az utolsó arcképeken, a Móricz Zsigmondnak ajánlott, 1934-es Csinszkán vagy Csinszka utolsó arcképén (1936) a nő távolba meredő tekintetével, mintha már nem e világban járna. „Rám nyilaz a nyugtalanság: Leányszemek” - írja Ady Csinszka oly beszédes szeméről a Kalota partján című versében. Az 1936-os képen az ablak, mintegy a túlvilág kapujává transzformálódik, amelyen a nő, hiába védi a mellette álló festő, hamarosan átlép. Márffy magáncélra készült grafikái azonban nem a túlvilági, múzsát, hanem a hús-vér asszonyt ábrázolják; Csinszka személyiségének másik, Móricz Virág által hárpiának nevezett oldalát örökítik meg (Csinszka haragszik,1929).
Felesége mellett, Márffy másik jelentős múzsája, a Szomory által „Edward Burnes-látomásnak nevezett” Ticharich Zdenka volt. Művészetének egyik legkiemelkedőbb darabja a zongoraművészt ábrázoló Csipkekendős nő (1930), amelyen már szinte nyoma sincs a korábbi konstruktív korszakának. A kontúrok és plaszticitás nélküli festményen csaknem egybeolvad az alak és a háttér. Az egész festményt, még ha érezzük is a nő fagyos megközelíthetetlenségét és ragyogó intellektusát, légies atmoszféra lengi körül. Olyan idegen ez a középen kialakított térben látható, Szamóca utcai idilltől: az otthontól, amelybe egyaránt beletartoznak a kutyák, a cseléd, Márk Anna földhözragadtabb személyiségét hűen tükröző portré, és a cseléd gyermekének, Bogyónak játéka és tanulása. De beletartoznak a kiállításon látható aktok és a Zdenka rész között bemutatott csendéletek és tájképek is (Kilátás az Erkélyről, 1930-as évek eleje. Ez utóbbiak, a tájképek különösen kedveltek voltak Márffy korában. A Kogartban bemutatott Konstruktív táj (1913) erős tónusai és konstruktív szerkesztése eltűnik az 1920-as évek végére. A türkizszínű, pasztell rózsaszínben és türkizkékekben vibráló tájak leginkább az École de Paris stílusát idézik. A megtalált boldogság színei ezek, amelynek azonban hamar végük szakad. Boncza Berta 1934-ben egy vacsora alkalmával váratlanul meghal. A bál – Csinszkát idézve – véget ér. Valami végleg lezárul Márffy életében: sokáig alkotni sem tud, és amikor újból visszatér a festészethez, Csinszka alakját Cseszka, a Csinszka-aktok személyességét a lovas kompozíciók személytelen dinamizmusa veszi át. De nemcsak a festőt, hanem az írót, a korábbi szerelmet, Babitsot is mélyen megrázza a halál. ”Miért faggatnak a holtak, kik élve némák voltak? Miért hangos a halál? Miért van, ami nincsen? Miért fáj, ami mindegy?”- fakad ki még utoljára, verset szentelve a halhatatlan, de földi testtel bíró kedvesnek.
A „halandó múzsa”, ahogy Rockenbauer Zoltán, a kiállítás kurátora nevezi Boncza Bertát róla írott könyvében, jóval több volt, mint egyszerű kedves. Az ismerősen csengő név mögött meghúzódó, időnként cinikus, máskor gyermeki nő sajátos színezetet adott mind Ady Endre, mind Márffy Ödön művészetének. A tárlat, amely Csinszka életének pályáját követi ravataltól ravatalig, így egyszerre kísérlet Márffy művészetét eddig kevéssé vizsgált oldaláról, a nő szemszögéből bemutatni, továbbá a hitves, a múzsa rehabilitációjára.
A kiállítás Ady halálával indít: korabeli filmen hömpölygő tömege. Költőjét siratja a nemzet, vele az özvegy Boncza Berta, valamint a barátok, Rippl-Rónai József és Márffy Ödön is. Előbbitől a kiállításon egy Csinszka-portré, az utóbbitól egy Ady-grafika látható. Márffy és Ady ismeretsége még a párizsi évekre tehető, tisztelet és barátság alakult ki közöttük. A tiszteletet jelzi a Keresők, a későbbi Nyolcak bemutatkozó kiállításának Ady verseskötetére utaló címadása is: Új kiállítás. Később pedig Ady Márffyt kéri meg, tanítsa festeni ifjú hitvesét. Márffy és Csinszka kapcsolata valószínűleg már ekkor igen bensőséges lehetett, hiszen Paris Analin visszaemlékezése szerint, Csinszka még nagybeteg férjét is otthagyta Márffy rajzórájáért.
A következő trófea azonban mégsem Márffy, hanem a Nyugat emblematikus alakja, Ady költőtársa, Babits Mihály. Babits, aki akkoriban „se hallva, se látva járta a világot”, tartózkodóan fogadja az özvegy közeledését, hol vonzalmának, hol a költőtárs iránti hűségének engedve teret. Kapcsolatuk, talán ennek következtében is, tiszavirág-életű: a tiszta ész és a folyamatosan lángoló ösztönlélek, az örök kamasz és az érett bölcs közötti szikra alig több mint egy év után, szép csendben kihuny. Viszonyukról a kiállításon csupán néhány levél, egy Babits-vers és Csinszka, viszonylag kvalitásos, a múzsa kidolgozottabb grafikái közé tartozó Babits portrévázlata tanúskodik.
Ekkor lép színre Márffy, a jó barát, akit a festő 1934-es a visszaemlékezése szerint az utcán pillant meg a nő: „Hátulról valaki megrángatta a kabátomat. Csinszka volt. <Szép barát maga! Felém se néz!> Felmentem hozzá. Aztán felmentem másodszor is, mindig többször és tizennégy évvel ezelőtt a feleségem lett.” Házasságuk mind anyagilag, mind érzelmileg révbe érést hozott a festő számára, aki ettől kezdve kizárólag a festésnek szentelhette idejét. Az együtt töltött tizenöt évben több mint félszáz olajképet és pasztellt, valamint sok tucat akvarellt, grafikát és litográfiát, aktokat és arcképeket készített feleségéről. Művészetének stílusa megváltozott, tematikája átalakult, mintegy polgáriasodott, amint azt a kiállítás kronológiát sem mellőző, de főként tematikus csoportosítása is jól szemlélteti. Amint a Modem-mel párhuzamosan, a budapesti Kogartban megnyílt Márffy életmű-kiállításon is látható, aktokat és portrékat, a többi Nyolcakhoz hasonlóan, korábban is előszeretettel festett Márffy, ám a csendéleteknek és a polgári idilleknek addig kisebb szerepet szánt. Festői érdeklődése azonban a Csinszkával töltött évek alatt a formai kérdések felől fokozatosan az intimitás irányába terelődik: a drámaiság helyét a líraiság veszi át. Korai, Matisse hatásáról tanúskodó, 1909-ben keletkezett aktkompozícióján, a Fürdő nőkön (Kogart) a testek arc nélküli, színes foltokból összeálló, ornamentális motívumok. A későbbi, ugyancsak személytelen Salome címűn (1911-21) viszont az akt láthatóan a fénytörések tanulmányozására szolgál. Csinszka-korszakába tartozó aktjai többé már nem l’art pour l’art alkotások, hanem a nőt ábrázolják, testi realitásában, tökéletlenségeivel együtt. Az erős kontúrvonalak lágyabbá lesznek, ám némelyik, mint például az Ülő hátakt (1926) vagy a Női akt zöldben (1920-as évek) foltokból összeálló háttere még őrzi a korábbi stíluskorszak nyomait. Hasonló változás látható Márffy portréfestészetében, ahogy az önarcképeken, Csinszka, illetve Ticharich Zdenka arcképein is. A Modem Egisto Tango (1918) illetve a Kogart Konstruktív önarcképén (1914) a fénynyalábok keltette plasztikus hatások és a konstruktív térszerkesztés által a kubizmus, míg Csinszka (Krenczler Éva emlékére, 1920) portréján még a fauvizmus hatása köszön vissza. Később arcképei légiesebbé válnak, a kontúrok elmosódnak: nagyobb szerepet kap a hangulat, a portréalany személyiségének – Csinszka esetében a különös, melankolikus hangulatnak – átadása. Az utolsó arcképeken, a Móricz Zsigmondnak ajánlott, 1934-es Csinszkán vagy Csinszka utolsó arcképén (1936) a nő távolba meredő tekintetével, mintha már nem e világban járna. „Rám nyilaz a nyugtalanság: Leányszemek” - írja Ady Csinszka oly beszédes szeméről a Kalota partján című versében. Az 1936-os képen az ablak, mintegy a túlvilág kapujává transzformálódik, amelyen a nő, hiába védi a mellette álló festő, hamarosan átlép. Márffy magáncélra készült grafikái azonban nem a túlvilági, múzsát, hanem a hús-vér asszonyt ábrázolják; Csinszka személyiségének másik, Móricz Virág által hárpiának nevezett oldalát örökítik meg (Csinszka haragszik,1929).
Felesége mellett, Márffy másik jelentős múzsája, a Szomory által „Edward Burnes-látomásnak nevezett” Ticharich Zdenka volt. Művészetének egyik legkiemelkedőbb darabja a zongoraművészt ábrázoló Csipkekendős nő (1930), amelyen már szinte nyoma sincs a korábbi konstruktív korszakának. A kontúrok és plaszticitás nélküli festményen csaknem egybeolvad az alak és a háttér. Az egész festményt, még ha érezzük is a nő fagyos megközelíthetetlenségét és ragyogó intellektusát, légies atmoszféra lengi körül. Olyan idegen ez a középen kialakított térben látható, Szamóca utcai idilltől: az otthontól, amelybe egyaránt beletartoznak a kutyák, a cseléd, Márk Anna földhözragadtabb személyiségét hűen tükröző portré, és a cseléd gyermekének, Bogyónak játéka és tanulása. De beletartoznak a kiállításon látható aktok és a Zdenka rész között bemutatott csendéletek és tájképek is (Kilátás az Erkélyről, 1930-as évek eleje. Ez utóbbiak, a tájképek különösen kedveltek voltak Márffy korában. A Kogartban bemutatott Konstruktív táj (1913) erős tónusai és konstruktív szerkesztése eltűnik az 1920-as évek végére. A türkizszínű, pasztell rózsaszínben és türkizkékekben vibráló tájak leginkább az École de Paris stílusát idézik. A megtalált boldogság színei ezek, amelynek azonban hamar végük szakad. Boncza Berta 1934-ben egy vacsora alkalmával váratlanul meghal. A bál – Csinszkát idézve – véget ér. Valami végleg lezárul Márffy életében: sokáig alkotni sem tud, és amikor újból visszatér a festészethez, Csinszka alakját Cseszka, a Csinszka-aktok személyességét a lovas kompozíciók személytelen dinamizmusa veszi át. De nemcsak a festőt, hanem az írót, a korábbi szerelmet, Babitsot is mélyen megrázza a halál. ”Miért faggatnak a holtak, kik élve némák voltak? Miért hangos a halál? Miért van, ami nincsen? Miért fáj, ami mindegy?”- fakad ki még utoljára, verset szentelve a halhatatlan, de földi testtel bíró kedvesnek.