partnereink
Béresi Csilla: A halál rokona - Ferdinand Hodler kiállítása
Szépművészeti Múzeum, 2008. XII. 14-ig
Ferdinand Hodler 1853-ban született Bernben. 1860-ban, hétéves korában apját elviszi a tüdővész. 1885-ig apja után hal öt testvére és az édesanyja. Túl sok halál ez egy embernek. Több mint amit egy „szenvedő lélek” elvisel. Valójában az egész termékeny életmű párbeszéd a halállal, az élet makacs igenlése. Szimbólum meg sem lehet freudi eltolás nélkül, s e kettő – élet és halál – szüntelenül egymásba játszik a képein.
Mivel a harc „egy szenvedő lélekben” dúl, sok az önarckép. Az első a sorban A diák 1874-ből. A huszonéves fiú kezében derékszögvonalzó, a mesterség fegyvere, amelybe fogódzhatna. „A megfigyelést a festő úgy viheti mesterfokra, hogy fáradhatatlanul gyakorlatoztatja a szemet” – írja Hodler festőknek szóló Tízparancsolatában. De hozzá is teszi mindjárt: „A szem nem elég mértéknek, ehhez eszközök kellenek: körző, mérőszalag, függőón és vonalzó.” Nos, a fogódzó kevés, egyelőre: az arc síkja furcsán ferde, megdőléssel fenyeget, és lám le is dől oldalt a tudás mentsvárát kínáló könyvrakás. Nem kevésbé megkínzott azonban tágra nyílt szemével több más fiatalkori önarckép sem, például az 1881-ből való, A haragvó című, összeráncolt homlokával, a kezében ki tudja milyen fuvallatoktól meglebbenő üres lappal.
A saját szenvedés a mások iránti érzékenységet is korán felkelti. A fiatal művész is nyomorog, mígnem mestere, Barthélemy Menn – Corot és Ingres tanítványa – 1871-ben ingyen a szárnyai alá veszi. Mindkét név meghatározó, külön irányt jelöl ki a pálya elején, hogy azután az utak igen hamar összefussanak. A legkorábbi tájképeken – hisz Hodler tájképfestőnek indul, és ezt a műfajt soha nem adja fel – tömbszerű, rajzos formákat látunk, „vonalzóval” kimért, szigorú rendben. „Geometrikus síkokra kell osztani a festőfelületet… Maga a körvonal önmagában kifejező és szép. Erősnek és pontosnak kell lennie, mert ez minden további munka alapja” – szól a Tízparancsolat művészi krédója. Egy szenvedő lélek néz ránk a kimért geometriájú, sivár szobából, melyet a szürkék – a korai Hodler egyik alapszíne – uralnak. A középre állított székre úgy csuklik a kétrét görnyedő alak nyakának meggyűrt redőivel, akár egy odavetett ruhadarab. (Az 1888-as Töprengő paraszt bő inge is bőrként gyűrődik meg.) Magába görnyedten ül egy padon a Munka nélkül című 1891-es kép parasztja, körötte szecessziós nárciszokkal teli mező, az élet burjánzó bősége.
Ezeken a korai képeken szinte minden jellegzetes hodleri motívum jelen van. Louise-Delphine Duchosal képmásán (1885) a nő kezében szál virág, csak épp a szára oly vékony cérnazöld, hogy alig kivehető a rajzos képen. A festő néha valós szenvedést fest, ilyen az 1880-ból való A lábadozó, ahol a beteg arctalan rózsaszín halom, inkább tetem, mint gyógyuló élő. Az 1883-as Szél tépázta fenyőn a törzs csonka, az egyik oldalon mégis megmaradt egy ág. Lavina (1887) zúdul alá egy hegyi tájképen – fehéren, cikázva omlik le az ég vagy a hegy, bár tömege feloldódott e sziporkázó párákban. Legelöl kis ágacska dugja ki fejét a hóból, még nem érte el a hegyomlás. Szálkás faárnyékok nyújtóznak felfelé, az aláomló menny felé. Az aranyló liget (1890) megsárgult fűszálai csillámló íveikkel külön életet élnek a rét zöld hátterében. Cérnavékony, fűszál- vagy nádszálvékony élet, de élet.
A Bükkfaerdő (1885) fiatal fáinak karcsú-karcos törzsei egymásba fonódnak, egyetlen szétbogozhatatlan hálózatot alkotnak, csak épp leveleik rozsdavörösre aszódtak: a fiatalságban is ott kísért az elmúlás. Hodler ekkorra a misztikához fordult az élet és a halál párharcában. A mindenségben minden összefügg mindennel és egymást élteti, hangzik a paralellizmus baudelaire-i korreszpondanciákra emlékeztető tana. De mert festő vallja, művészi eszközzé is válik. A szenvedő lélek kiköltözik a tájba. Az 1891-es Imádság II guggoló kisfiúja virágoktól körülvéve térdepel. A zöldet azonban itt-ott kopár foltok szakítják meg a réten. Erre felel rá a tonzúrára emlékeztető, éles kontúrú frizura meg a fehér ing és a barna bőr határvonala.
Az 1884-es Párbeszéd a természettel misztikus, meztelen ifjút ábrázol, aki nem tudni, hogy került a valós tájba. Ihletetten előre mutat, bár ki tudja, hová vezet a görbén kanyargó, el-elvesző út a dombok között, ha vezet valahová egyáltalán. A korszak tájképein érdekes sávos szerkezetet figyelhetünk meg, mintegy a mindenség síkjainak tükreként. A Gesztenyefákon (1889) külön csík az ég, a mező, az út, a tó és a benne lebegő tükörkép. A sűrűn felvitt, tömött festéket villódzó fények oldják a tavon, ahol törékenyen inganak a nádszálak, akárcsak az Aranyló liget fűszálai. Kimért, geometrikus tömbszerűség és nem evilági fények–formák játszanak egybe itt is, akárcsak Piero della Francesca sejtelmes reneszánsz képein. Hogy mennyire tudatos ez az alkotómódszer, arról a Tízparancsolat újabb rendelkezése vall: „A festő részekre, kisebb egységekre osztja a festőfelületet, és minden egységet külön egészként kezel.”
Hodler mostanra teljes fegyverzetében áll előttünk, nagy ívű szimbolista tablóira készen. 1885-ben csatlakozik a svájci szimbolisták csoportjához. A korábbi motívumok megmaradnak, de beleolvadva a nagy egészbe. A művész immáron a végtelennel néz szembe, azzal perlekedik. A háttér ennek megfelelően még sivárabb, még inkább jelzésszerű lesz, a panteista üzenet eszköze. Már a címek is árulkodóak, mint A kiválasztott lelkek útja 1893-ból, ahol a mindent átható szürkét lilába játszó virágok oldják. Azokon a bokrokon nyílnak, melyek kétoldalt egy sötétszürke, a képmezőt pontosan elfelező kereszt felé vezetnek. Van út, de az már csak a menny fele visz, el a földről. Egyfajta összegzésnek tekinthetjük A csalódott lelkeket (1892), ahol a korábbi gondok gyötörte parasztok sorakoznak fel előttünk a már ismert padon. A háttér kopár sík, néhány fűcsomóval, azaz fordított az arány élet és halál között az eddigihez képest. A bal szélső alak tar koponyája néhány szál hajával ráfelel erre a „tájra”. A lábak között elszórtan itt is szár nélküli virágpamacsok, de inkább gömbölyű kövek. Még sejtelmesebb, nem evilági a férfiak vonulása az Eurythmián (1894-1895), ahol a háttér tejfehér derengés, a belőle alig kiváló fehér leplekkel. A lepel, ruharedő eddig is fontos elem volt Hodlernél, mostantól színpadi kellékként borítja el, takarja ki alakjait, vagy hullik oda nem illően a lábuk elé. A Bükkfaerdő csenevész fácskái kétoldalt „kísértenek”az Eurythmia „üres terében”, ágaikon mindössze egy-egy rozsdavörös levél árválkodik.
Az égi és földi szerelem, a nem evilági és a földi ütköztetése mindig is jelen volt a festészetben, Tizianónál ugyanúgy, mint Piero della Francescánál, és nem hiába bukkan elő újra a századforduló képzőművészeinél vagy épp irodalmárainál. Gondoljunk a glasgow-i Négyek halovány nőalakjaira és csontsovány, halottsápadt bútoraira. A kísértetek mostanra a bútortervezésbe is beköltöztek. Maurice Mackintosh, az egyik glasgow-i a bécsi Secession 1900-as kiállításán mutatkozott be a „lelkek termével” (Maeterlinck drámái előtt tisztelgett – az ő neve sem véletlenül kerül ide, ő is a Kaszással birkózott). Négy évre rá, 1904-ben Hodler lett a kiállítás díszvendége. De gondoljunk a Holtak szigetére, Böcklin képére és az ő druida lepleire. Prózánkban Cholnoky Viktor novelláiban kísértenek sírból kikelt, sápatag női szellemek.
Most már sorban követik egymást a nagy tablók az életműben. Az 1886-os Sebesült ifjú szintén leplen hever a földön, fejéből vértócsa szivárog. A föld egyre kevesebb biztonságot kínál, Hodler alakjai mégis ledőlnek rá, elhevernek rajta, mintegy a haláltusa előtti utolsó állomásként. Az Éjszaka (1889-1890) alvó testeket helyez el ritmikusan a képmezőn. Balról szerelmespár hever, testük ívét közös leplük viszi tovább. (Földön elnyúló szerelmeseket örökít meg az 1907-1908-as Szerelem is.) A békés szunnyadók között egyedül a festő arcát hordozó riadt férfi van ébren. Lábára boltozódó takarója akár sötét kísértet, ki tudja, kit rejtő szemfedő is lehet.
Védeni próbálja, ami védhető a földön A kiválasztott (1893-1894) kisfiúja, aki az Imádság-képekről ismerős. Ezúttal a hodleri sima kavicsokkal kiskertet rak körbe magának kicsiny facsemetével, ez előtt imádkozik a köréje gyűlő angyalok karában, akiknek lába már nem érinti a földet. Fenyegetőbb a menny Az Igazság II című képen (1903). A „meztelen igazság” szembenéz velünk, meredt tekintettel, mint az önarcképek. Bár megidézi Klimt hasonló című festményét, a neki háttal álló, fejét fekete leplekkel eltakaró férficsoport nem okvetlenül csak az igazság fénye elől menekülő sötét erőket jelentheti, mint magyarázói tudni vélik, hanem azt is: az igazság nemtője öldöklő angyal, s ők túl gyávák ahhoz, hogy szembe merjenek nézni vele. Tán nem véletlen, hogy az elfordulók férfiak, a meztelen, magát kitakaró alak pedig nő. És talán ezért is szaporodik meg a szimbolikus női csoportképek száma ebből az időből. Ezek a nők azonban, mint látjuk, ellentmondásosak. A nappal (1899-1900) egyik női feje gorgófőt formál kusza, szálanként meredező fürtjeivel. A kopár háttérben elszórtan kék katáng, Hodler kedvenc virága. Finom vonalú, japánozó katángkoszorú a glória az egyik társnő feje körül. A Pillantás a végtelenségbe (1916) hölgykoszorúját már nem angyalok alkotják, egymás felé nyújtott kezük nem ér össze, tekintetük vakon mered a semmibe. A jobb szélső nyaka félrecsuklik; a kék ruha, mely ugyanolyan puritán egyenpáncél, mint a korábbi trakli „nővéreké”, hasítékaival a testetlen semmit fedi fel, a kelme alatt nincs más, csak barna űr. Ekkorra Hodler már eltemette a feleségét, túl van egy újabb halálon. Életútja iskolapéldája lehetne a trauma freudi újraélésének, most azonban harcedzetten, teljes fegyverzetben néz szembe az elmúlással. Aligha találni megrázóbb sorozatot, mint azt, amelyik a rákbeteg Valentine Godé-Darel haldoklását követi nyomon, 1912-től 1915-ben bekövetkező haláláig. A hanyatlás stádiumait kísérteties pontossággal rögzítik ezek a ceruzarajzok, a takaróba burkolt testtel és a félrebillent fejjel, a tátott szájban meggyűlő sötéttel. A csontsovány arcon mégis nem evilági béke ül, vagy fehér fények csillannak meg a beesett, szenvedő arcvonásokon. Piros rózsák lebegnek a haldokló körül, most is szár nélkül, mellettük az egyik képen egy óra terem a semmiből; az élet egyre fogyó perceit méri.
Nem szóltam még a kései tájképekről, amelyek, akárcsak a pályakezdők, átveszik az emberi szenvedést. A hodleri kompakt fehér kavicsok felköltöznek az égre, majd e felhőpamacsok lassan a földet is beborítják, s mi a felhők közé kerülünk. Mindez nagyon is valóságos lehet egy alpesi tájban, bár már Caspar David Friedrich is misztikus tartalmakkal telítette a maga romantikus-panteista képein ezt a sajátos felülnézetet. Míg a nagy szimbolista művek háttere többnyire kopár domb, amely valahogyan soha nem stabil, mindig leomlással fenyeget, s amely fölött keskeny égcsík húzódik csak, most magunk mögött hagyjuk a földet, és e magaslati világban lebegünk (Hó Engadinban, 1907; Az Eiger, a Mönch és a Jungfrau, 1908; A Niesen Heistrich felől, 1910; Cauxi táj gyülekező felhőkkel, 1917). A szilárd formák feloldódnak és egymásba ömlenek ebben a szivárványos felhőjátékban, noha a kontúr még mindig őrzi védsáncait (Alkonyi óra a Thuni tónál, 1908). A végtelenbe pillant a köd ülte hegytetőről egy fiatal, ruhátlan férfialak, lába alatt talpalatnyi föld, akár le is zuhanhat a képzeletbeli tóba–tengerbe. Belső szervei – tán gerince – kékesen átsejlik a bőrön, amely Hodlernél különben többnyire földiesen vöröses. Két kezét mellére helyezi, mintha a szívét készülne kiemelni mellkasából (hasonló a póza az Elragadtatott nőnek 1911-ből). 1912-ből ránk maradt még egy csodálkozó, tágra nyílt szemű, csupa kérdés önarckép, ahogy a Valentine-é is, amely a hatalmas szemekkel egyiptomi múmiaportrékat idéz. Aztán egy utolsó „önarckép” 1918-ból, a nagybeteg festőtől: A Genfi-tó a Mont Blanc-nal. Elsimult e tó tükre, nem pettyezik fehér kövek. A szürkéket a lila–türkizkék–kék éteri, selymes gomolygása váltja fel. A „tó” alatt vékony, igen vékony a föld csíkja, mint korábban az égé. Ennyi maradt a földből, az életből.
Ferdinand Hodler 1853-ban született Bernben. 1860-ban, hétéves korában apját elviszi a tüdővész. 1885-ig apja után hal öt testvére és az édesanyja. Túl sok halál ez egy embernek. Több mint amit egy „szenvedő lélek” elvisel. Valójában az egész termékeny életmű párbeszéd a halállal, az élet makacs igenlése. Szimbólum meg sem lehet freudi eltolás nélkül, s e kettő – élet és halál – szüntelenül egymásba játszik a képein.
Mivel a harc „egy szenvedő lélekben” dúl, sok az önarckép. Az első a sorban A diák 1874-ből. A huszonéves fiú kezében derékszögvonalzó, a mesterség fegyvere, amelybe fogódzhatna. „A megfigyelést a festő úgy viheti mesterfokra, hogy fáradhatatlanul gyakorlatoztatja a szemet” – írja Hodler festőknek szóló Tízparancsolatában. De hozzá is teszi mindjárt: „A szem nem elég mértéknek, ehhez eszközök kellenek: körző, mérőszalag, függőón és vonalzó.” Nos, a fogódzó kevés, egyelőre: az arc síkja furcsán ferde, megdőléssel fenyeget, és lám le is dől oldalt a tudás mentsvárát kínáló könyvrakás. Nem kevésbé megkínzott azonban tágra nyílt szemével több más fiatalkori önarckép sem, például az 1881-ből való, A haragvó című, összeráncolt homlokával, a kezében ki tudja milyen fuvallatoktól meglebbenő üres lappal.
A saját szenvedés a mások iránti érzékenységet is korán felkelti. A fiatal művész is nyomorog, mígnem mestere, Barthélemy Menn – Corot és Ingres tanítványa – 1871-ben ingyen a szárnyai alá veszi. Mindkét név meghatározó, külön irányt jelöl ki a pálya elején, hogy azután az utak igen hamar összefussanak. A legkorábbi tájképeken – hisz Hodler tájképfestőnek indul, és ezt a műfajt soha nem adja fel – tömbszerű, rajzos formákat látunk, „vonalzóval” kimért, szigorú rendben. „Geometrikus síkokra kell osztani a festőfelületet… Maga a körvonal önmagában kifejező és szép. Erősnek és pontosnak kell lennie, mert ez minden további munka alapja” – szól a Tízparancsolat művészi krédója. Egy szenvedő lélek néz ránk a kimért geometriájú, sivár szobából, melyet a szürkék – a korai Hodler egyik alapszíne – uralnak. A középre állított székre úgy csuklik a kétrét görnyedő alak nyakának meggyűrt redőivel, akár egy odavetett ruhadarab. (Az 1888-as Töprengő paraszt bő inge is bőrként gyűrődik meg.) Magába görnyedten ül egy padon a Munka nélkül című 1891-es kép parasztja, körötte szecessziós nárciszokkal teli mező, az élet burjánzó bősége.
Ezeken a korai képeken szinte minden jellegzetes hodleri motívum jelen van. Louise-Delphine Duchosal képmásán (1885) a nő kezében szál virág, csak épp a szára oly vékony cérnazöld, hogy alig kivehető a rajzos képen. A festő néha valós szenvedést fest, ilyen az 1880-ból való A lábadozó, ahol a beteg arctalan rózsaszín halom, inkább tetem, mint gyógyuló élő. Az 1883-as Szél tépázta fenyőn a törzs csonka, az egyik oldalon mégis megmaradt egy ág. Lavina (1887) zúdul alá egy hegyi tájképen – fehéren, cikázva omlik le az ég vagy a hegy, bár tömege feloldódott e sziporkázó párákban. Legelöl kis ágacska dugja ki fejét a hóból, még nem érte el a hegyomlás. Szálkás faárnyékok nyújtóznak felfelé, az aláomló menny felé. Az aranyló liget (1890) megsárgult fűszálai csillámló íveikkel külön életet élnek a rét zöld hátterében. Cérnavékony, fűszál- vagy nádszálvékony élet, de élet.
A Bükkfaerdő (1885) fiatal fáinak karcsú-karcos törzsei egymásba fonódnak, egyetlen szétbogozhatatlan hálózatot alkotnak, csak épp leveleik rozsdavörösre aszódtak: a fiatalságban is ott kísért az elmúlás. Hodler ekkorra a misztikához fordult az élet és a halál párharcában. A mindenségben minden összefügg mindennel és egymást élteti, hangzik a paralellizmus baudelaire-i korreszpondanciákra emlékeztető tana. De mert festő vallja, művészi eszközzé is válik. A szenvedő lélek kiköltözik a tájba. Az 1891-es Imádság II guggoló kisfiúja virágoktól körülvéve térdepel. A zöldet azonban itt-ott kopár foltok szakítják meg a réten. Erre felel rá a tonzúrára emlékeztető, éles kontúrú frizura meg a fehér ing és a barna bőr határvonala.
Az 1884-es Párbeszéd a természettel misztikus, meztelen ifjút ábrázol, aki nem tudni, hogy került a valós tájba. Ihletetten előre mutat, bár ki tudja, hová vezet a görbén kanyargó, el-elvesző út a dombok között, ha vezet valahová egyáltalán. A korszak tájképein érdekes sávos szerkezetet figyelhetünk meg, mintegy a mindenség síkjainak tükreként. A Gesztenyefákon (1889) külön csík az ég, a mező, az út, a tó és a benne lebegő tükörkép. A sűrűn felvitt, tömött festéket villódzó fények oldják a tavon, ahol törékenyen inganak a nádszálak, akárcsak az Aranyló liget fűszálai. Kimért, geometrikus tömbszerűség és nem evilági fények–formák játszanak egybe itt is, akárcsak Piero della Francesca sejtelmes reneszánsz képein. Hogy mennyire tudatos ez az alkotómódszer, arról a Tízparancsolat újabb rendelkezése vall: „A festő részekre, kisebb egységekre osztja a festőfelületet, és minden egységet külön egészként kezel.”
Hodler mostanra teljes fegyverzetében áll előttünk, nagy ívű szimbolista tablóira készen. 1885-ben csatlakozik a svájci szimbolisták csoportjához. A korábbi motívumok megmaradnak, de beleolvadva a nagy egészbe. A művész immáron a végtelennel néz szembe, azzal perlekedik. A háttér ennek megfelelően még sivárabb, még inkább jelzésszerű lesz, a panteista üzenet eszköze. Már a címek is árulkodóak, mint A kiválasztott lelkek útja 1893-ból, ahol a mindent átható szürkét lilába játszó virágok oldják. Azokon a bokrokon nyílnak, melyek kétoldalt egy sötétszürke, a képmezőt pontosan elfelező kereszt felé vezetnek. Van út, de az már csak a menny fele visz, el a földről. Egyfajta összegzésnek tekinthetjük A csalódott lelkeket (1892), ahol a korábbi gondok gyötörte parasztok sorakoznak fel előttünk a már ismert padon. A háttér kopár sík, néhány fűcsomóval, azaz fordított az arány élet és halál között az eddigihez képest. A bal szélső alak tar koponyája néhány szál hajával ráfelel erre a „tájra”. A lábak között elszórtan itt is szár nélküli virágpamacsok, de inkább gömbölyű kövek. Még sejtelmesebb, nem evilági a férfiak vonulása az Eurythmián (1894-1895), ahol a háttér tejfehér derengés, a belőle alig kiváló fehér leplekkel. A lepel, ruharedő eddig is fontos elem volt Hodlernél, mostantól színpadi kellékként borítja el, takarja ki alakjait, vagy hullik oda nem illően a lábuk elé. A Bükkfaerdő csenevész fácskái kétoldalt „kísértenek”az Eurythmia „üres terében”, ágaikon mindössze egy-egy rozsdavörös levél árválkodik.
Az égi és földi szerelem, a nem evilági és a földi ütköztetése mindig is jelen volt a festészetben, Tizianónál ugyanúgy, mint Piero della Francescánál, és nem hiába bukkan elő újra a századforduló képzőművészeinél vagy épp irodalmárainál. Gondoljunk a glasgow-i Négyek halovány nőalakjaira és csontsovány, halottsápadt bútoraira. A kísértetek mostanra a bútortervezésbe is beköltöztek. Maurice Mackintosh, az egyik glasgow-i a bécsi Secession 1900-as kiállításán mutatkozott be a „lelkek termével” (Maeterlinck drámái előtt tisztelgett – az ő neve sem véletlenül kerül ide, ő is a Kaszással birkózott). Négy évre rá, 1904-ben Hodler lett a kiállítás díszvendége. De gondoljunk a Holtak szigetére, Böcklin képére és az ő druida lepleire. Prózánkban Cholnoky Viktor novelláiban kísértenek sírból kikelt, sápatag női szellemek.
Most már sorban követik egymást a nagy tablók az életműben. Az 1886-os Sebesült ifjú szintén leplen hever a földön, fejéből vértócsa szivárog. A föld egyre kevesebb biztonságot kínál, Hodler alakjai mégis ledőlnek rá, elhevernek rajta, mintegy a haláltusa előtti utolsó állomásként. Az Éjszaka (1889-1890) alvó testeket helyez el ritmikusan a képmezőn. Balról szerelmespár hever, testük ívét közös leplük viszi tovább. (Földön elnyúló szerelmeseket örökít meg az 1907-1908-as Szerelem is.) A békés szunnyadók között egyedül a festő arcát hordozó riadt férfi van ébren. Lábára boltozódó takarója akár sötét kísértet, ki tudja, kit rejtő szemfedő is lehet.
Védeni próbálja, ami védhető a földön A kiválasztott (1893-1894) kisfiúja, aki az Imádság-képekről ismerős. Ezúttal a hodleri sima kavicsokkal kiskertet rak körbe magának kicsiny facsemetével, ez előtt imádkozik a köréje gyűlő angyalok karában, akiknek lába már nem érinti a földet. Fenyegetőbb a menny Az Igazság II című képen (1903). A „meztelen igazság” szembenéz velünk, meredt tekintettel, mint az önarcképek. Bár megidézi Klimt hasonló című festményét, a neki háttal álló, fejét fekete leplekkel eltakaró férficsoport nem okvetlenül csak az igazság fénye elől menekülő sötét erőket jelentheti, mint magyarázói tudni vélik, hanem azt is: az igazság nemtője öldöklő angyal, s ők túl gyávák ahhoz, hogy szembe merjenek nézni vele. Tán nem véletlen, hogy az elfordulók férfiak, a meztelen, magát kitakaró alak pedig nő. És talán ezért is szaporodik meg a szimbolikus női csoportképek száma ebből az időből. Ezek a nők azonban, mint látjuk, ellentmondásosak. A nappal (1899-1900) egyik női feje gorgófőt formál kusza, szálanként meredező fürtjeivel. A kopár háttérben elszórtan kék katáng, Hodler kedvenc virága. Finom vonalú, japánozó katángkoszorú a glória az egyik társnő feje körül. A Pillantás a végtelenségbe (1916) hölgykoszorúját már nem angyalok alkotják, egymás felé nyújtott kezük nem ér össze, tekintetük vakon mered a semmibe. A jobb szélső nyaka félrecsuklik; a kék ruha, mely ugyanolyan puritán egyenpáncél, mint a korábbi trakli „nővéreké”, hasítékaival a testetlen semmit fedi fel, a kelme alatt nincs más, csak barna űr. Ekkorra Hodler már eltemette a feleségét, túl van egy újabb halálon. Életútja iskolapéldája lehetne a trauma freudi újraélésének, most azonban harcedzetten, teljes fegyverzetben néz szembe az elmúlással. Aligha találni megrázóbb sorozatot, mint azt, amelyik a rákbeteg Valentine Godé-Darel haldoklását követi nyomon, 1912-től 1915-ben bekövetkező haláláig. A hanyatlás stádiumait kísérteties pontossággal rögzítik ezek a ceruzarajzok, a takaróba burkolt testtel és a félrebillent fejjel, a tátott szájban meggyűlő sötéttel. A csontsovány arcon mégis nem evilági béke ül, vagy fehér fények csillannak meg a beesett, szenvedő arcvonásokon. Piros rózsák lebegnek a haldokló körül, most is szár nélkül, mellettük az egyik képen egy óra terem a semmiből; az élet egyre fogyó perceit méri.
Nem szóltam még a kései tájképekről, amelyek, akárcsak a pályakezdők, átveszik az emberi szenvedést. A hodleri kompakt fehér kavicsok felköltöznek az égre, majd e felhőpamacsok lassan a földet is beborítják, s mi a felhők közé kerülünk. Mindez nagyon is valóságos lehet egy alpesi tájban, bár már Caspar David Friedrich is misztikus tartalmakkal telítette a maga romantikus-panteista képein ezt a sajátos felülnézetet. Míg a nagy szimbolista művek háttere többnyire kopár domb, amely valahogyan soha nem stabil, mindig leomlással fenyeget, s amely fölött keskeny égcsík húzódik csak, most magunk mögött hagyjuk a földet, és e magaslati világban lebegünk (Hó Engadinban, 1907; Az Eiger, a Mönch és a Jungfrau, 1908; A Niesen Heistrich felől, 1910; Cauxi táj gyülekező felhőkkel, 1917). A szilárd formák feloldódnak és egymásba ömlenek ebben a szivárványos felhőjátékban, noha a kontúr még mindig őrzi védsáncait (Alkonyi óra a Thuni tónál, 1908). A végtelenbe pillant a köd ülte hegytetőről egy fiatal, ruhátlan férfialak, lába alatt talpalatnyi föld, akár le is zuhanhat a képzeletbeli tóba–tengerbe. Belső szervei – tán gerince – kékesen átsejlik a bőrön, amely Hodlernél különben többnyire földiesen vöröses. Két kezét mellére helyezi, mintha a szívét készülne kiemelni mellkasából (hasonló a póza az Elragadtatott nőnek 1911-ből). 1912-ből ránk maradt még egy csodálkozó, tágra nyílt szemű, csupa kérdés önarckép, ahogy a Valentine-é is, amely a hatalmas szemekkel egyiptomi múmiaportrékat idéz. Aztán egy utolsó „önarckép” 1918-ból, a nagybeteg festőtől: A Genfi-tó a Mont Blanc-nal. Elsimult e tó tükre, nem pettyezik fehér kövek. A szürkéket a lila–türkizkék–kék éteri, selymes gomolygása váltja fel. A „tó” alatt vékony, igen vékony a föld csíkja, mint korábban az égé. Ennyi maradt a földből, az életből.
Béresi Csilla