partnereink
Bordács Andrea: A médiumok színeváltozása
Rácmolnár Sándor és a kortárs népművészet
Rácmolnár Sándor munkái a zavarba ejtő (képi) elbeszélés tipikus esetei. Egyrészt úgy tűnik, jól ismerjük Rácmolnár munkásságát, ám ha alaposabban végigkövetjük, észrevehető egy folytonos változás, mivel a karakteres stílusa ellenére nem ragad le, sőt kifejezetten kerüli, hogy munkáit egy merev, stílusazonos oeuvre jellemezze. Az a fontos számára, hogy a forma erősítse a jelentést. Ez ugyan nagyon egyszerűnek és evidensnek tűnik, ám valójában egyáltalán nem az: nehéz úgy túllépni saját árnyékunkat, hogy egyszerre legyen benne a megújulás és a hitelesség.
Rácmolnár előszeretettel sajátít ki népi, illetve populáris témákat, műfajokat, médiumokat. Ugyanakkor nem az appropriation art gesztusával találkozhatunk nála, mivel csak a hordozót, a stílust teszi magáévá, nem pedig egy-egy tárgyat teljes egészében, ready made módjára. Tehát nem beszélhetünk a duchamp-i vagy Andy Warhol-i kisajátításról, mivel nem már meglévő tárgyakat emel a műalkotás dimenzióiba, hogy a műalkotások és a párdarabjaik táborát növeljék, hanem meglévő médiumokat, szemléletmódokat dolgoz fel. Köznapi médiumokat emel a művészet státusába.
A régi és új népi és populáris motívumok, médiumok és témák alkalmazása egy-egy kortárs mű keretében azonban nem egyedülálló kezdeményezés, és nemcsak a kortárs művészet vagy még korábban a pop art élt vele. Sokkal régebbre is visszavezethető ez a szemléletmód: ez attitűd vezérelte annak idején Petőfi Sándort is azzal, hogy a köznapi, illetve népies elemeket a műköltészet részévé tette, pontosabban: beemelte a köznapi kifejezéseket és fordulatokat az irodalmi nyelvbe. A pop art ideológiája eleve ezen az elven működött, és hol a populáris médiumok, hol a populáris témák szolgáltak inspirációjául.
Azok a kortárs művek, melyek a populáris médiumokat alkalmazzák, lényegükből adódóan mégsem töltik be ugyanazt a szerepet, mint a médiumuk eredendően, ugyanis ezeket a tárgyakat inkább látjuk kiállítóterekben, mint a maguk funkciójában, így a falvédőket sem a konyhában vagy a lakásban szemlélhetjük meg, mivel ha megvásárolják is őket, képként, műtárgyként és nem használati tárgyként kezelik. Ugyanez vonatkozik a művészi célra alkalmazott piktogramokra, melyek valójában ritkán szolgálnak valós jeltartalommal.
Napjainkban is beszélhetünk népművészetről, kortárs népművészetről, melynek a kritériuma most is az, hogy nem ismert a szerzője, szájról szájra – vagy írott formában – száll, úgymint például a viccek, bizonyos számítógépes jelek bizonyos szituációban való alkalmazása, azok az internetes blogok, ahol nicknévvel szerepelnek a hozzászólók stb. Alapvetően a popkultúra az ismert szerzőség tekintetében különbözik ettől, de mindkettő ugyanazokból a gyökerekből, élményvilágból táplálkozik. A street art a kettő között ingadozik, de Rácmolnár művészete szempontjából nem szükséges ebben állást foglalni.
A korai művek némi posztromantikus színezetét az adja, hogy mindegyik munka rendelkezik egy főszereplővel, hőssel. Ilyen például Houdini a Houdini szabadulásprodukciója hat a tömegek szabadulásvágyára; a Kolombusz Kristóf megcsókolja az Új Világ földjét; a Gábor Imre egy Chevrolet-nek támaszkodik Havannában vagy a Schwarzenegger-sorozat, melynek a főszereplője akkoriban még nem Kalifornia kormányzójaként tevékenykedett, hanem a kigyúrt populáris ikon szerepét töltötte be. Ez a műcímekből is kiderül: Be Schwarzenegger!, a Harcoló zombie és Schwarzenegger, a Mr. Univerzum fürdik a saját fényében. Ábrázolásmódját tekintve Rácmolnár 20-21. századi naiv művész módjára próbál közelíteni témájához, elvetve az akadémikus ábrázolás elemi szabályait.
Ebben az időszakban kezdte el a falvédősorozatát, melyet feleségével, Hetényi Judittal közösen készítettek. Mai brandnevekkel díszítve aktualizálták a klasszikus konyhai falvédőket, úgymint Coca-Cola, Camel, Henkel. E művekben leginkább azzal a felvédőtípussal találkozhatunk, melyek a századfordulón terjedtek el. Eleinte textilre hímezték, később papírból is készítették őket, és az asztal vagy az ágy mellé helyezték a fal megóvása céljából, melyen többnyire édeskés jelenet, szerelemes pár szerepelt, olykor a háziasszony. Mindezt valamilyen népi bölcsesség vagy verses felirat díszítette, magyarázta. A hazai kortárs művészetben nem Rácmolnár az egyetlen, akit megihletett ez a médium, mivel az ő első falvédői után jó tíz évvel Pittman Zsófia és Szabó Eszter Ágnes is előszeretettel készítenek műtárgyfalvédőket.
A Call me-sorozat egy része ezeket a népi falvédőket idézi meg. Pontosabban ennek kortárs átdolgozásával találkozhatunk, mivel a médium a régi, ám azok a témák, amelyek erre felkerülnek, maiak. Ugyanakkor a Call me! médiuma nemcsak textil-, hanem vegyes technikával is reflektál a szexhirdetésekre – mind a szexhirdetés tartalmára (az árucikké vált nőre), mind annak ábrázolási toposzára, a kitakart nemi szervekre. Amíg a vegyes technikával készült képek a naiv művészet bájos esetlenségét hordozzák, addig a falvédők részben a népi falképeket imitálják, másrészt magas szintű, precíz hímzéssel kidolgozottak, ornamentikával gazdagon díszítettek. Így magára a hagyományos női kézműves munkára is reflektálnak.
1998-tól kezdi készíteni az önmaga által teremtett pszeudomitológiát Guinness Record Mitológia címmel. Ebben gyakorlatilag a világ némely igazán groteszk jelenségét avatja művészi témává, úgymint a legnagyobb botsásákát (Borneói óriás kalligráfiával) vagy a legtöbb mássalhangzót tartalmazó szót (Gvprtskvnis), valamint a skótok tücsökköpő versenyét és még számos más extrém helyzetet.
A 2000-től kezdődő Dingbats-sorozatában a számítógép karakterkészletéből, szimbólumtárából építkezik. Ezekkel a „talált tárgyakkal” Rácmolnár saját képszöveget szerkeszt. Ezzel indult be Rácmolnár a piktograminváziója. A piktogramot a kortárs művészek különben is előszeretettel alkalmazzák, így például Julian Opie, Kemény György, Albert Ádám, Gyarmati Zsolt, Eperjesi Ágnes munkáiban is rendre találkozhatunk vele, és pszeudopiktogramokkal Kokesch Ádámnál. A Dingbatsok speciális csoportja a Bartók bogarai című kiállításra készült Bartók csend-sorozata, mely Bartók rovargyűjtési szenvedélyére reflektált művészi eszközökkel. E sorozat médiuma a bakelitlemez, mely autentikusan, önmagában testesíti meg Bartók munkásságát. A lemezbe vésett zenei jelekből, hangszerekből, dingbatsokból álló bogarak a wajang árnyjátékot idézik. Ahogy a rovarok elrágták Bartók papírmunkáit, úgy semmisítik meg ezek a vésett dingbatsbogarak a lemezt mint hangzóanyagot. A dingbatsok világa is pszeudomitológiát épít, így különböző stílusok figyelhetők meg ezen belül is, például a festőket idéző képei, a Ready-sorozata, melynek állandó főszereplője a nyúl fejű, rakéta testű lény. Az utóbbi munkáin egyszerre idézi a velencei, a brazil karneválok, a kínai tömegrendezvények, felvonulások látványát és a barokk haláltáncokat.
A legújabb, színezett szélű képein a korábbi, többnyire szögletes képelemek ívessé, ornamentikussá válnak. A régebbi, téglalap alapú, viszonylag kevesebb, de nagy felületű, gyakran agresszivitást sugalló jelei metamorfózison estek át. Legújabb képei többnyire négyzet alapúak körben színes kerettel, amivel kép-a-képben struktúrát hoz létre. Ezáltal ezeket a piktogramokat végképp kiragadja eredeti közegükből, még inkább tudatosítva ezen köznapi jelek művészetként való megjelenését. A műveken több apróbb részletből építkező fantázialényekkel találkozhatunk, melyek kevésbé agresszívek, inkább viccesnek hatnak bájos-horrorisztikus fejükkel játékos tevékenységeik (például tollaslabdázás) közben, azaz egyre nagyobb terepet kap a narrativitás a képeken. A kettő együtt – a bájos horror és a narrativitás – már-már „mesés” képregényekké, rácmolnár-mangává varázsolják ezt a köznapi jelhalmazt.
Rácmolnár tárgykisajátításainak és felhasználásainak módja az appropriation helyett inkább a bourriaud-i utómunkálat fogalmával írható le. „Az utómunkálatok művészei a műalkotások újfajta felhasználásait találják ki, amikor a múlt hangzó vagy vizuális formáit belefoglalják saját konstrukcióikba.”1
Rácmolnár Sándor munkái a zavarba ejtő (képi) elbeszélés tipikus esetei. Egyrészt úgy tűnik, jól ismerjük Rácmolnár munkásságát, ám ha alaposabban végigkövetjük, észrevehető egy folytonos változás, mivel a karakteres stílusa ellenére nem ragad le, sőt kifejezetten kerüli, hogy munkáit egy merev, stílusazonos oeuvre jellemezze. Az a fontos számára, hogy a forma erősítse a jelentést. Ez ugyan nagyon egyszerűnek és evidensnek tűnik, ám valójában egyáltalán nem az: nehéz úgy túllépni saját árnyékunkat, hogy egyszerre legyen benne a megújulás és a hitelesség.
Rácmolnár előszeretettel sajátít ki népi, illetve populáris témákat, műfajokat, médiumokat. Ugyanakkor nem az appropriation art gesztusával találkozhatunk nála, mivel csak a hordozót, a stílust teszi magáévá, nem pedig egy-egy tárgyat teljes egészében, ready made módjára. Tehát nem beszélhetünk a duchamp-i vagy Andy Warhol-i kisajátításról, mivel nem már meglévő tárgyakat emel a műalkotás dimenzióiba, hogy a műalkotások és a párdarabjaik táborát növeljék, hanem meglévő médiumokat, szemléletmódokat dolgoz fel. Köznapi médiumokat emel a művészet státusába.
A régi és új népi és populáris motívumok, médiumok és témák alkalmazása egy-egy kortárs mű keretében azonban nem egyedülálló kezdeményezés, és nemcsak a kortárs művészet vagy még korábban a pop art élt vele. Sokkal régebbre is visszavezethető ez a szemléletmód: ez attitűd vezérelte annak idején Petőfi Sándort is azzal, hogy a köznapi, illetve népies elemeket a műköltészet részévé tette, pontosabban: beemelte a köznapi kifejezéseket és fordulatokat az irodalmi nyelvbe. A pop art ideológiája eleve ezen az elven működött, és hol a populáris médiumok, hol a populáris témák szolgáltak inspirációjául.
Azok a kortárs művek, melyek a populáris médiumokat alkalmazzák, lényegükből adódóan mégsem töltik be ugyanazt a szerepet, mint a médiumuk eredendően, ugyanis ezeket a tárgyakat inkább látjuk kiállítóterekben, mint a maguk funkciójában, így a falvédőket sem a konyhában vagy a lakásban szemlélhetjük meg, mivel ha megvásárolják is őket, képként, műtárgyként és nem használati tárgyként kezelik. Ugyanez vonatkozik a művészi célra alkalmazott piktogramokra, melyek valójában ritkán szolgálnak valós jeltartalommal.
Napjainkban is beszélhetünk népművészetről, kortárs népművészetről, melynek a kritériuma most is az, hogy nem ismert a szerzője, szájról szájra – vagy írott formában – száll, úgymint például a viccek, bizonyos számítógépes jelek bizonyos szituációban való alkalmazása, azok az internetes blogok, ahol nicknévvel szerepelnek a hozzászólók stb. Alapvetően a popkultúra az ismert szerzőség tekintetében különbözik ettől, de mindkettő ugyanazokból a gyökerekből, élményvilágból táplálkozik. A street art a kettő között ingadozik, de Rácmolnár művészete szempontjából nem szükséges ebben állást foglalni.
A korai művek némi posztromantikus színezetét az adja, hogy mindegyik munka rendelkezik egy főszereplővel, hőssel. Ilyen például Houdini a Houdini szabadulásprodukciója hat a tömegek szabadulásvágyára; a Kolombusz Kristóf megcsókolja az Új Világ földjét; a Gábor Imre egy Chevrolet-nek támaszkodik Havannában vagy a Schwarzenegger-sorozat, melynek a főszereplője akkoriban még nem Kalifornia kormányzójaként tevékenykedett, hanem a kigyúrt populáris ikon szerepét töltötte be. Ez a műcímekből is kiderül: Be Schwarzenegger!, a Harcoló zombie és Schwarzenegger, a Mr. Univerzum fürdik a saját fényében. Ábrázolásmódját tekintve Rácmolnár 20-21. századi naiv művész módjára próbál közelíteni témájához, elvetve az akadémikus ábrázolás elemi szabályait.
Ebben az időszakban kezdte el a falvédősorozatát, melyet feleségével, Hetényi Judittal közösen készítettek. Mai brandnevekkel díszítve aktualizálták a klasszikus konyhai falvédőket, úgymint Coca-Cola, Camel, Henkel. E művekben leginkább azzal a felvédőtípussal találkozhatunk, melyek a századfordulón terjedtek el. Eleinte textilre hímezték, később papírból is készítették őket, és az asztal vagy az ágy mellé helyezték a fal megóvása céljából, melyen többnyire édeskés jelenet, szerelemes pár szerepelt, olykor a háziasszony. Mindezt valamilyen népi bölcsesség vagy verses felirat díszítette, magyarázta. A hazai kortárs művészetben nem Rácmolnár az egyetlen, akit megihletett ez a médium, mivel az ő első falvédői után jó tíz évvel Pittman Zsófia és Szabó Eszter Ágnes is előszeretettel készítenek műtárgyfalvédőket.
A Call me-sorozat egy része ezeket a népi falvédőket idézi meg. Pontosabban ennek kortárs átdolgozásával találkozhatunk, mivel a médium a régi, ám azok a témák, amelyek erre felkerülnek, maiak. Ugyanakkor a Call me! médiuma nemcsak textil-, hanem vegyes technikával is reflektál a szexhirdetésekre – mind a szexhirdetés tartalmára (az árucikké vált nőre), mind annak ábrázolási toposzára, a kitakart nemi szervekre. Amíg a vegyes technikával készült képek a naiv művészet bájos esetlenségét hordozzák, addig a falvédők részben a népi falképeket imitálják, másrészt magas szintű, precíz hímzéssel kidolgozottak, ornamentikával gazdagon díszítettek. Így magára a hagyományos női kézműves munkára is reflektálnak.
1998-tól kezdi készíteni az önmaga által teremtett pszeudomitológiát Guinness Record Mitológia címmel. Ebben gyakorlatilag a világ némely igazán groteszk jelenségét avatja művészi témává, úgymint a legnagyobb botsásákát (Borneói óriás kalligráfiával) vagy a legtöbb mássalhangzót tartalmazó szót (Gvprtskvnis), valamint a skótok tücsökköpő versenyét és még számos más extrém helyzetet.
A 2000-től kezdődő Dingbats-sorozatában a számítógép karakterkészletéből, szimbólumtárából építkezik. Ezekkel a „talált tárgyakkal” Rácmolnár saját képszöveget szerkeszt. Ezzel indult be Rácmolnár a piktograminváziója. A piktogramot a kortárs művészek különben is előszeretettel alkalmazzák, így például Julian Opie, Kemény György, Albert Ádám, Gyarmati Zsolt, Eperjesi Ágnes munkáiban is rendre találkozhatunk vele, és pszeudopiktogramokkal Kokesch Ádámnál. A Dingbatsok speciális csoportja a Bartók bogarai című kiállításra készült Bartók csend-sorozata, mely Bartók rovargyűjtési szenvedélyére reflektált művészi eszközökkel. E sorozat médiuma a bakelitlemez, mely autentikusan, önmagában testesíti meg Bartók munkásságát. A lemezbe vésett zenei jelekből, hangszerekből, dingbatsokból álló bogarak a wajang árnyjátékot idézik. Ahogy a rovarok elrágták Bartók papírmunkáit, úgy semmisítik meg ezek a vésett dingbatsbogarak a lemezt mint hangzóanyagot. A dingbatsok világa is pszeudomitológiát épít, így különböző stílusok figyelhetők meg ezen belül is, például a festőket idéző képei, a Ready-sorozata, melynek állandó főszereplője a nyúl fejű, rakéta testű lény. Az utóbbi munkáin egyszerre idézi a velencei, a brazil karneválok, a kínai tömegrendezvények, felvonulások látványát és a barokk haláltáncokat.
A legújabb, színezett szélű képein a korábbi, többnyire szögletes képelemek ívessé, ornamentikussá válnak. A régebbi, téglalap alapú, viszonylag kevesebb, de nagy felületű, gyakran agresszivitást sugalló jelei metamorfózison estek át. Legújabb képei többnyire négyzet alapúak körben színes kerettel, amivel kép-a-képben struktúrát hoz létre. Ezáltal ezeket a piktogramokat végképp kiragadja eredeti közegükből, még inkább tudatosítva ezen köznapi jelek művészetként való megjelenését. A műveken több apróbb részletből építkező fantázialényekkel találkozhatunk, melyek kevésbé agresszívek, inkább viccesnek hatnak bájos-horrorisztikus fejükkel játékos tevékenységeik (például tollaslabdázás) közben, azaz egyre nagyobb terepet kap a narrativitás a képeken. A kettő együtt – a bájos horror és a narrativitás – már-már „mesés” képregényekké, rácmolnár-mangává varázsolják ezt a köznapi jelhalmazt.
Rácmolnár tárgykisajátításainak és felhasználásainak módja az appropriation helyett inkább a bourriaud-i utómunkálat fogalmával írható le. „Az utómunkálatok művészei a műalkotások újfajta felhasználásait találják ki, amikor a múlt hangzó vagy vizuális formáit belefoglalják saját konstrukcióikba.”1
Bordács Andrea