partnereink
Disz/kontinuitás - Konstrukció vs. jelenség kérdése a lipcsei kortárs művészet kapcsán
A Lipcse-jelenség című kiállítás elvárható, de idehaza ritkán létrejövő élménnyel ajándékozott meg bennünket! A kurátorok - a gyakorlattól eltérően - nem illusztráltak vagy megtámogattak egy „jól kitalált” koncepciót, aminek nézői és elszenvedői lehetünk, hanem a nyitottságot és a rákérdezést választották egy nagyon is működő rendezőelvnek. Vagyis a kiállítás sokkal inkább kérdez, mint állít; sokkal inkább a képzőművészeti produktumokat „szólaltatja meg”, mint hogy általuk el akarjon hitetni valamilyen pszeudo-teóriát; sokkal inkább a potenciális befogadóit várja, mint a leckére váró nézőit. Nem akar ránk erőszakolni egy ezoterikus meglátást, vagy éppen egy sztereotípiát. Sőt: éppen egy már-már megcsontosodó elképzelést opponál, nevezetesen az Új Lipcsei Iskola konstrukció mivoltát.
Medializált, az eseményeket általában valamilyen szűrőn át láttató, vagyis azokhoz közvetlenül hozzáférni nem engedő korunkban persze elvárható, hogy kritikai szemléletmóddal felvértezve felismerjük világunk konstruáltságát. Hiszen a dolgok magától értetődőségébe vetett hit, a megkonstruáltsággal nem számoló világkép a naivitás non plus ultrája lenne, ami a végletes kiszolgáltatottságot eredményezné. Reflektált látásmódunk velejárója, hogy társadalmi és kulturális jelenségeket vagy eseményeket a kalkulációtól és a manipulációtól sem mentes konstrukcióként azonosítunk. E racionális, kritikai képességünk nélkülözhetetlen, de egyben eszköz ahhoz is, hogy ugyanezeket a társadalmi jelenségeket mintegy már-értelmezettként, ad acta félretegyük. Konstrukcióként, vagyis a piac igényeit szem előtt tartó, s azt egy jól irányzott marketingfogással célba vevő csoportosulásként elkönyvelve már ismerni, sőt, átlátni véltük az Új Lipcsei Iskolát is.
Tagadhatatlan, hogy a műkereskedelem törvényszerűségeit elfogadó és elsajátító, de leginkább azzal élni is tudó működési mód hozzájárult a kortárs lipcsei festészet nemzetközi sikeréhez. Ez azonban nem bűn és nem hiba. Főleg azért nem, mert ez annak a felismerését és a belátását is jelenti, ami a hazai színtéren még mindig várat magára: társadalmi berendezkedésünkből adódóan a piaci viszonyok a kulturális szférára is kihatnak, mivel a piaci struktúra nem csupán egy domináns, hanem életünk majd’ minden területét átható tényező. Vagyis a piac viszonylatában nincs outside: mivel a piac nem egy kizárható területe az életünknek, a műkereskedelem (saját, a művészeti ipar más szereplői által is ismerni illő szabályrendszerével!) szerves része a művészeti intézményrendszernek. Azonban, ha a lipcsei színtérhez kötődő alkotók munkáira e marketinges szemüveget levéve pillantunk rá, vagyis közelebb engedjük magunkhoz a műveket – ami a műcsarnoki kiállításon potenciálisan megtörténhet - akkor olyan individuális alkotói elképzelésekkel találkozhatunk, amelyek erősen a szubjektumon átszűrtek, ugyanakkor közösségi kérdésekre rímelnek. A történelmi tudat, a múlt romjai és az új rendszer visszásságai közötti identitáskeresés, a tudatot és a megismerést formáló képalkotó technológiák lereagálása, az abszolút idő megkérdőjelezése: mind olyan, a társadalomtudományokban is napirenden lévő kérdések, amelyek a lipcsei kortárs művészet sikerének konstrukció voltát egyszerűen zárójelbe teszik. (Miért lenne baj, hogy konstrukció, ha egyszer releváns, hiteles, átgondolt és még élvezhető is?)
A műcsarnoki kiállítás érdeme, hogy az Új Lipcsei Iskolát alakító jelenségekre, leginkább az alkotói elképzelésekre, illetve az alkalmazott médiumokra fókuszálva - amik persze szintén részben konstrukciók - érzékelhető közelségbe hozza a brandként már egyre inkább távolodó lipcsei kortárs művészet egy szegmensét. A differenciáltabb kép kialakítása nem csekély mértékben a válogatásnak és a rendezésnek köszönhető. A kiállítók böngészhető katalógusaival és az 1000% csoport installációjával kialakított információs terem - mintegy szimulált, vagy inkább megidézett lipcsei közeg – mindenekelőtt kontextusba helyezi a kiállított műveket, egyben a kiállításra hangoló felvezetésként, de a látottak levezetéseként is jól működik. A munkák elrendezésében és értelmezésében orientáló hívószavak pedig – memoár, placebo, zoom, bad painting – kellően flexibilesek ahhoz, hogy ne nehezedjenek rá a képekre, és lehetővé tegyék a közöttük való átfedéseket, valamint jó értelemben véve trendik ahhoz, hogy a nem szakmabeliek is fogódzót találjanak bennük. Összességében az a jól eső érzés kerítheti hatalmába a látogatót, hogy a Műcsarnok nem csupán egy kiállítótérnek kissé túlméretezett, patinás műemlék épület, hanem egy kommunikatív, kortárs intézmény.
Bár hiányoltam Tim Eitel képeit a kiállításról és határozottan alulreprezentáltak a lipcsei sztárok (Neo Rauch, Matthias Weischer), egyben üdítő is, hogy a kevésbé ismert alkotók hangsúlyosabb helyzetbe kerülnek, a válogatás nem a piac által kanonizált sorrendet tükrözi. A leghatásosabb és legtanulságosabb azonban, a festészettel és a hagyományos kézműves műfajokkal összefonódó „lipcsei kép”-nek más médiumokkal, például a fotográfiával és a mozgóképpel történő kitágítása és árnyalása! Követve a cseppet sem didaktikus bemutatást – aminek része az információs füzet és a társrendezvények is - a lipcsei művészeti ipar komponenseinek gyümölcsöző összjátékával szembesülhetünk. Ám azzal is, hogy ha mindez csupán konstrukció eredménye lenne, vagyis egy átplántálható, máshol is megvalósítható forgatókönyvé, akkor licence-ként akár importálhatnánk is, ránk férne. Persze ez utóbbi csak egy kósza ötlet, hiszen tudjuk, hogy egy a saját közegén túl is ismertté váló, jó termék titka - mondjuk egy boré – nem csupán a gyártási technológiában rejlik, hanem a lokális mikroklímából is fakad. Lipcse esetében sem a brand, hanem a termék létezett előbb, vagyis az eladhatóságot megkönnyítő márkanév – Made in Leipzig – egy a lokális „mikroklímából”, vagyis az ottani színtéren élő emberek konstellációjából is eredő jelenségcsoportra került rá, vagy formálódott vele szimultán. Fontos azonban, hogy a márkanév rákerült, mert ezen keresztül – ha tetszik a konstruálói tevékenységnek köszönhetően - visszavonhatatlanul bekerült a nemzetközi művészeti színtér topográfiájába. A lipcsei színtér alkotóelemeinek elemző megismerése tanulságos lehet a hazai színtér résztvevői számára, hiszen Budapesten – maradjunk a képzőművészeti akadémiával, a lerobbant ipari épületegyüttesekkel, az önszerveződő művészeti terekkel és a kereskedelmi galériákkal egyaránt bíró városok összehasonlításánál – éppen az intézményrendszer komponenseinek relációiból, illetve eme relációk hiányából is ered a probléma.2 Elgondoltató például – mert magam sem tudom e ponton eldönteni – hogy a kiállítást koncipiáló friss és kérdésfelvető szemlélet logikus folyománya, vagy inkább egy lehetőség kihagyása-e a tárlat horderejéhez képest „laza” katalógus? A kiállítás alapkérdése ugyanis az árral szembehelyezkedő, érthetőségéből adódóan közvetlen és diszkurzív, az exkommunista sorsközösség alapján pedig, minket közvetlenül is érintő, összességében revelatív hatású lehet. Megért volna egy misét, vagyis alaposabb kutatást, részletesebb és feltáróbb, ezért izgalmasabb gondolatkísérletet a hazai, de „külsős” művészettörténészek vagy művészeti írók tollából. Cseppet sem ártott volna a szcénánknak, a kurátorok válláról pedig, levett volna némi terhet…
A kiállítás koncepciójától elindulva ugyanis hamar eljuthatunk ahhoz a felismeréshez, hogy a lipcsei kortárs képzőművészet sikerének elemzésében és megértésében a konstrukció vs jelenség fogalom-pár játékba hozása annyira termékeny lehet, hogy saját, lokális színterünk hasonló szempontból történő feldolgozását is motiválhatja. Vagyis a közelmúltnak – a rendszerváltást megelőző és az azt követő időszaknak – intézmény- és médiumtörténeti, valamint művészéletrajzi tényeken alapuló feltérképezését, illetve e tényeken alapuló átgondolását indíthatja el, hiszen úgy tűnik, épp a 15-25 évvel ezelőtti események és történések hiányoznak a diskurzusból. Ebből adódóan a kontinuitás helyett sokkal inkább a diszkontinuitás, a töredékesség, a „feltalálások” és az ad hoc ötletek valóságát éljük és kommunikáljuk.3 Ugyanakkor a „lipcse-jelenség”-hez kapcsolódó szakirodalomból egyértelműen kitűnik a dokumentálás és a feldolgozás konstrukciós tevékenységén is alapuló folytonosság, amibe a lipcsei kortárs művészet mintegy beágyazódik. Ezt látszik alátámasztani a lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskola tanárainak, az egymást követő generációknak a munkája4, az Eigen+Art Galerie-nek a rendszerváltáson átívelő működése, valamint magában a képi reprezentációt, illetve a festészet érvényességét fenntartó elhivatottság töretlensége. Ezzel szemben az alapelemekig hatoló festészeti gondolkodásmód, illetve az ezzel nagyon is összefüggő médiumtudatos képi reprezentáció művelése színterünkön szórványosan van jelen. Ez a tudatos, képalkotó szemléletmód máig ható sérüléseket szerzett például a ’90-es évek első felében, amikor a felszínes trendkövetésre egyébként is hajlamos cselekvésingerünk leginkább a figurális festészet „cikizésében” tobzódott.5 A médiumtudatos alkotói gondolkodásmódnak a hazai pályán megfigyelhető töredékessége és támpontnélkülisége a képzőművészeti fotográfia és a festészet kapcsolatának félreértését, vagy meg nem értését is implikálja, de értelmetlenné és súlytalanná teszi a „bad painting” területén tett kalandozásokat is egy határozottan kitapintható, markáns viszonyítási rendszer hiányában.
A jelenség vs. konstrukció tágabb kontextusban is ígéretes szempontrendszer, hiszen szinkronban van a kontinuitás – diszkontinuitás terminusok jelentésmezőjével, mely fogalmakat például David Summers, a funkcionalista művészettörténet írás módszerét felvázoló írásában, igen csak hatékonyan működteti, de egyértelműen összefüggésbe hozható a szociológus Barbara Adam által játékba hozott disz/kontinuitás (sic!) fogalmával is.6 Barbara Adam figyelmének fókuszában a természetesként interiorizált társadalmi konstrukciók állnak, mint például az idő felfogásunk. Az absztrahált, majd árucikkesített, összesűrített és kolonializáló időkép reflektált megértéséhez kulcsfontosságú az órának és a lineáris perspektívának, mint „természetes” előfeltevéseknek a megkérdőjelezése. Summers a művészettörténet tradicionális szempontrendszeréből általában kiszoruló, de jobbára a folytonosságot biztosító jelenségekre koncentrál, konkrétan a művészet iskoláira, valamint a forma-tartalom mellett elsikkadó matéria kérdéseire, valamint az alkotói intencióra. Mai terminussal élve a művészet mediális aspektusára, illetve nyelvezetére helyezi a hangsúlyt.
A budapesti kiállításon átszűrődő „Lipcse-kép” igazolni látszik David Summers felismerést, miszerint a művészeti és a művészettörténeti folytonosság és tradíció leginkább a művészet oktatásában és a művészeti médiumokban érhető tetten. Az Új Lipcsei Iskola nem a műfajokban, nem a tematikában, nem a szüzsében körvonalazódik - hiszen e tekintetben széles a spektrum - hanem sokkal inkább az alkotók által elsajátított, médiumtudatos gondolkodásmódban, vagyis a festészetnek, a fotográfiának és a mozgóképnek a szintaxis szintjéig hatoló kutatásában. David Schnell, Martin Kobe, Katharina Immekus és Matthias Weischer (még sorolhatnánk) az anyag kiváltotta érzékleteken keresztül is közvetítik az alkotói elképzelést, aminek megformálásban a szüzsé is egy eszköz és nem cél. Az otthonosan idilli és a hátborzongató ambivalenciája (Immekus, Weischer), a sebesség és a gyorsulás impulzív, de egyben szédítő, elbizonytalanító és a virtualitásba repítő természete (Schnell, Kobe) a festők anyag-, technika- és színválasztásán, valamint a kompozíció kialakításán keresztül szól a nézőhöz. Ebben a kontextusban nyernek értelmet Oliver Kossack „percfestményei”, amelyek szerencsésen megakasztják a gépezetet, mielőtt az olajozott működés közepette felszámolódna a kritikai távolságtartás. Dupla öröm, hogy a kritikai érzék önreflexióval is társul és ezek a bad paintingek jó magasra kerültek a kiállítótérben! A szcenírozott fotográfia és a festészet kontinuitásának kérdése tűnik fel Riccarda Roggan kiérlelt felfogásában, aki e két médium kapcsolódását a leképezendő tárgy megkonstruálásában, annak ikonográfijában, illetve a 2 dimenziós képfelületnek a „real space”-hez való viszonyában ragadja meg. A médium alapú átgondoltság példája Clemes von Wedemeyer Távozás című filmje, ami társrendezvényként a Videospace-ben volt látható. A mind narratívájában, mind látványelemeiben és kompozíciójában loopba szerkesztett film hatása elől nem lehet kitérni, hiszen szinkronban van korunk paradoxonával, a mobilitás lehetőségének és egy adott közeg frusztráló valóságának ellentmondásával: a hagyományos időképünket felszámoló ismétlődésekkel, a jelenből való kitörhetetlenséggel.
A lipcsei kortárs művészetről alkotott egyoldalú kép dekonstruálásával, a budapesti kiállítás láthatóvá tesz számunkra eddig ismeretlen, de nagyon is átélhető jelenségeket, rámutatva a lipcsei közeg heterogenitására is. Tilo Schulz „zsilipjei”, játékosan ironikus, közvetlenségében megragadó térinstallációi nem csupán az ex-keleti blokk formalizmus vitájára utalnak. A That’s How We Painted in t he Sixties” címmel ellátott monokróm függönyöket Schulz egyben Blinky Palermo homage-ként is aposztrofálja. A lipcsei születésű, rövid életű, monokróm festménytárgyairól és installatív falrajzairól ismert Peter Heisterkamp - alias Blinky Palermo - Düsseldorfban Joseph Beuys tanítványa, és az ugyancsak kelet-német származású Gerhard Richter és Sigmar Polke barátja volt. Vagyis a figurális festészet médiumához eltökélten ragaszkodó, annak fellegváraként számon tartott Lipcsében Joseph Beuys szelleme is kísért, új megvilágításba helyezve Arno Rink (Bernhard Heisig tanítványa és Neo Rauch mestere, 1987-94-ig a lipcsei akadémia rektora) nyilatkozatát: „A Fal hátrányai köztudottak…az előnyök tekintetében viszont elmondhatjuk, hogy Cranach és Beckmann tradíciójában folytathattuk a munkát, ami megóvta a művészetet Joseph Beuys hatásától.”
Medializált, az eseményeket általában valamilyen szűrőn át láttató, vagyis azokhoz közvetlenül hozzáférni nem engedő korunkban persze elvárható, hogy kritikai szemléletmóddal felvértezve felismerjük világunk konstruáltságát. Hiszen a dolgok magától értetődőségébe vetett hit, a megkonstruáltsággal nem számoló világkép a naivitás non plus ultrája lenne, ami a végletes kiszolgáltatottságot eredményezné. Reflektált látásmódunk velejárója, hogy társadalmi és kulturális jelenségeket vagy eseményeket a kalkulációtól és a manipulációtól sem mentes konstrukcióként azonosítunk. E racionális, kritikai képességünk nélkülözhetetlen, de egyben eszköz ahhoz is, hogy ugyanezeket a társadalmi jelenségeket mintegy már-értelmezettként, ad acta félretegyük. Konstrukcióként, vagyis a piac igényeit szem előtt tartó, s azt egy jól irányzott marketingfogással célba vevő csoportosulásként elkönyvelve már ismerni, sőt, átlátni véltük az Új Lipcsei Iskolát is.
Tagadhatatlan, hogy a műkereskedelem törvényszerűségeit elfogadó és elsajátító, de leginkább azzal élni is tudó működési mód hozzájárult a kortárs lipcsei festészet nemzetközi sikeréhez. Ez azonban nem bűn és nem hiba. Főleg azért nem, mert ez annak a felismerését és a belátását is jelenti, ami a hazai színtéren még mindig várat magára: társadalmi berendezkedésünkből adódóan a piaci viszonyok a kulturális szférára is kihatnak, mivel a piaci struktúra nem csupán egy domináns, hanem életünk majd’ minden területét átható tényező. Vagyis a piac viszonylatában nincs outside: mivel a piac nem egy kizárható területe az életünknek, a műkereskedelem (saját, a művészeti ipar más szereplői által is ismerni illő szabályrendszerével!) szerves része a művészeti intézményrendszernek. Azonban, ha a lipcsei színtérhez kötődő alkotók munkáira e marketinges szemüveget levéve pillantunk rá, vagyis közelebb engedjük magunkhoz a műveket – ami a műcsarnoki kiállításon potenciálisan megtörténhet - akkor olyan individuális alkotói elképzelésekkel találkozhatunk, amelyek erősen a szubjektumon átszűrtek, ugyanakkor közösségi kérdésekre rímelnek. A történelmi tudat, a múlt romjai és az új rendszer visszásságai közötti identitáskeresés, a tudatot és a megismerést formáló képalkotó technológiák lereagálása, az abszolút idő megkérdőjelezése: mind olyan, a társadalomtudományokban is napirenden lévő kérdések, amelyek a lipcsei kortárs művészet sikerének konstrukció voltát egyszerűen zárójelbe teszik. (Miért lenne baj, hogy konstrukció, ha egyszer releváns, hiteles, átgondolt és még élvezhető is?)
A műcsarnoki kiállítás érdeme, hogy az Új Lipcsei Iskolát alakító jelenségekre, leginkább az alkotói elképzelésekre, illetve az alkalmazott médiumokra fókuszálva - amik persze szintén részben konstrukciók - érzékelhető közelségbe hozza a brandként már egyre inkább távolodó lipcsei kortárs művészet egy szegmensét. A differenciáltabb kép kialakítása nem csekély mértékben a válogatásnak és a rendezésnek köszönhető. A kiállítók böngészhető katalógusaival és az 1000% csoport installációjával kialakított információs terem - mintegy szimulált, vagy inkább megidézett lipcsei közeg – mindenekelőtt kontextusba helyezi a kiállított műveket, egyben a kiállításra hangoló felvezetésként, de a látottak levezetéseként is jól működik. A munkák elrendezésében és értelmezésében orientáló hívószavak pedig – memoár, placebo, zoom, bad painting – kellően flexibilesek ahhoz, hogy ne nehezedjenek rá a képekre, és lehetővé tegyék a közöttük való átfedéseket, valamint jó értelemben véve trendik ahhoz, hogy a nem szakmabeliek is fogódzót találjanak bennük. Összességében az a jól eső érzés kerítheti hatalmába a látogatót, hogy a Műcsarnok nem csupán egy kiállítótérnek kissé túlméretezett, patinás műemlék épület, hanem egy kommunikatív, kortárs intézmény.
Bár hiányoltam Tim Eitel képeit a kiállításról és határozottan alulreprezentáltak a lipcsei sztárok (Neo Rauch, Matthias Weischer), egyben üdítő is, hogy a kevésbé ismert alkotók hangsúlyosabb helyzetbe kerülnek, a válogatás nem a piac által kanonizált sorrendet tükrözi. A leghatásosabb és legtanulságosabb azonban, a festészettel és a hagyományos kézműves műfajokkal összefonódó „lipcsei kép”-nek más médiumokkal, például a fotográfiával és a mozgóképpel történő kitágítása és árnyalása! Követve a cseppet sem didaktikus bemutatást – aminek része az információs füzet és a társrendezvények is - a lipcsei művészeti ipar komponenseinek gyümölcsöző összjátékával szembesülhetünk. Ám azzal is, hogy ha mindez csupán konstrukció eredménye lenne, vagyis egy átplántálható, máshol is megvalósítható forgatókönyvé, akkor licence-ként akár importálhatnánk is, ránk férne. Persze ez utóbbi csak egy kósza ötlet, hiszen tudjuk, hogy egy a saját közegén túl is ismertté váló, jó termék titka - mondjuk egy boré – nem csupán a gyártási technológiában rejlik, hanem a lokális mikroklímából is fakad. Lipcse esetében sem a brand, hanem a termék létezett előbb, vagyis az eladhatóságot megkönnyítő márkanév – Made in Leipzig – egy a lokális „mikroklímából”, vagyis az ottani színtéren élő emberek konstellációjából is eredő jelenségcsoportra került rá, vagy formálódott vele szimultán. Fontos azonban, hogy a márkanév rákerült, mert ezen keresztül – ha tetszik a konstruálói tevékenységnek köszönhetően - visszavonhatatlanul bekerült a nemzetközi művészeti színtér topográfiájába. A lipcsei színtér alkotóelemeinek elemző megismerése tanulságos lehet a hazai színtér résztvevői számára, hiszen Budapesten – maradjunk a képzőművészeti akadémiával, a lerobbant ipari épületegyüttesekkel, az önszerveződő művészeti terekkel és a kereskedelmi galériákkal egyaránt bíró városok összehasonlításánál – éppen az intézményrendszer komponenseinek relációiból, illetve eme relációk hiányából is ered a probléma.2 Elgondoltató például – mert magam sem tudom e ponton eldönteni – hogy a kiállítást koncipiáló friss és kérdésfelvető szemlélet logikus folyománya, vagy inkább egy lehetőség kihagyása-e a tárlat horderejéhez képest „laza” katalógus? A kiállítás alapkérdése ugyanis az árral szembehelyezkedő, érthetőségéből adódóan közvetlen és diszkurzív, az exkommunista sorsközösség alapján pedig, minket közvetlenül is érintő, összességében revelatív hatású lehet. Megért volna egy misét, vagyis alaposabb kutatást, részletesebb és feltáróbb, ezért izgalmasabb gondolatkísérletet a hazai, de „külsős” művészettörténészek vagy művészeti írók tollából. Cseppet sem ártott volna a szcénánknak, a kurátorok válláról pedig, levett volna némi terhet…
A kiállítás koncepciójától elindulva ugyanis hamar eljuthatunk ahhoz a felismeréshez, hogy a lipcsei kortárs képzőművészet sikerének elemzésében és megértésében a konstrukció vs jelenség fogalom-pár játékba hozása annyira termékeny lehet, hogy saját, lokális színterünk hasonló szempontból történő feldolgozását is motiválhatja. Vagyis a közelmúltnak – a rendszerváltást megelőző és az azt követő időszaknak – intézmény- és médiumtörténeti, valamint művészéletrajzi tényeken alapuló feltérképezését, illetve e tényeken alapuló átgondolását indíthatja el, hiszen úgy tűnik, épp a 15-25 évvel ezelőtti események és történések hiányoznak a diskurzusból. Ebből adódóan a kontinuitás helyett sokkal inkább a diszkontinuitás, a töredékesség, a „feltalálások” és az ad hoc ötletek valóságát éljük és kommunikáljuk.3 Ugyanakkor a „lipcse-jelenség”-hez kapcsolódó szakirodalomból egyértelműen kitűnik a dokumentálás és a feldolgozás konstrukciós tevékenységén is alapuló folytonosság, amibe a lipcsei kortárs művészet mintegy beágyazódik. Ezt látszik alátámasztani a lipcsei Grafikai és Könyvművészeti Főiskola tanárainak, az egymást követő generációknak a munkája4, az Eigen+Art Galerie-nek a rendszerváltáson átívelő működése, valamint magában a képi reprezentációt, illetve a festészet érvényességét fenntartó elhivatottság töretlensége. Ezzel szemben az alapelemekig hatoló festészeti gondolkodásmód, illetve az ezzel nagyon is összefüggő médiumtudatos képi reprezentáció művelése színterünkön szórványosan van jelen. Ez a tudatos, képalkotó szemléletmód máig ható sérüléseket szerzett például a ’90-es évek első felében, amikor a felszínes trendkövetésre egyébként is hajlamos cselekvésingerünk leginkább a figurális festészet „cikizésében” tobzódott.5 A médiumtudatos alkotói gondolkodásmódnak a hazai pályán megfigyelhető töredékessége és támpontnélkülisége a képzőművészeti fotográfia és a festészet kapcsolatának félreértését, vagy meg nem értését is implikálja, de értelmetlenné és súlytalanná teszi a „bad painting” területén tett kalandozásokat is egy határozottan kitapintható, markáns viszonyítási rendszer hiányában.
A jelenség vs. konstrukció tágabb kontextusban is ígéretes szempontrendszer, hiszen szinkronban van a kontinuitás – diszkontinuitás terminusok jelentésmezőjével, mely fogalmakat például David Summers, a funkcionalista művészettörténet írás módszerét felvázoló írásában, igen csak hatékonyan működteti, de egyértelműen összefüggésbe hozható a szociológus Barbara Adam által játékba hozott disz/kontinuitás (sic!) fogalmával is.6 Barbara Adam figyelmének fókuszában a természetesként interiorizált társadalmi konstrukciók állnak, mint például az idő felfogásunk. Az absztrahált, majd árucikkesített, összesűrített és kolonializáló időkép reflektált megértéséhez kulcsfontosságú az órának és a lineáris perspektívának, mint „természetes” előfeltevéseknek a megkérdőjelezése. Summers a művészettörténet tradicionális szempontrendszeréből általában kiszoruló, de jobbára a folytonosságot biztosító jelenségekre koncentrál, konkrétan a művészet iskoláira, valamint a forma-tartalom mellett elsikkadó matéria kérdéseire, valamint az alkotói intencióra. Mai terminussal élve a művészet mediális aspektusára, illetve nyelvezetére helyezi a hangsúlyt.
A budapesti kiállításon átszűrődő „Lipcse-kép” igazolni látszik David Summers felismerést, miszerint a művészeti és a művészettörténeti folytonosság és tradíció leginkább a művészet oktatásában és a művészeti médiumokban érhető tetten. Az Új Lipcsei Iskola nem a műfajokban, nem a tematikában, nem a szüzsében körvonalazódik - hiszen e tekintetben széles a spektrum - hanem sokkal inkább az alkotók által elsajátított, médiumtudatos gondolkodásmódban, vagyis a festészetnek, a fotográfiának és a mozgóképnek a szintaxis szintjéig hatoló kutatásában. David Schnell, Martin Kobe, Katharina Immekus és Matthias Weischer (még sorolhatnánk) az anyag kiváltotta érzékleteken keresztül is közvetítik az alkotói elképzelést, aminek megformálásban a szüzsé is egy eszköz és nem cél. Az otthonosan idilli és a hátborzongató ambivalenciája (Immekus, Weischer), a sebesség és a gyorsulás impulzív, de egyben szédítő, elbizonytalanító és a virtualitásba repítő természete (Schnell, Kobe) a festők anyag-, technika- és színválasztásán, valamint a kompozíció kialakításán keresztül szól a nézőhöz. Ebben a kontextusban nyernek értelmet Oliver Kossack „percfestményei”, amelyek szerencsésen megakasztják a gépezetet, mielőtt az olajozott működés közepette felszámolódna a kritikai távolságtartás. Dupla öröm, hogy a kritikai érzék önreflexióval is társul és ezek a bad paintingek jó magasra kerültek a kiállítótérben! A szcenírozott fotográfia és a festészet kontinuitásának kérdése tűnik fel Riccarda Roggan kiérlelt felfogásában, aki e két médium kapcsolódását a leképezendő tárgy megkonstruálásában, annak ikonográfijában, illetve a 2 dimenziós képfelületnek a „real space”-hez való viszonyában ragadja meg. A médium alapú átgondoltság példája Clemes von Wedemeyer Távozás című filmje, ami társrendezvényként a Videospace-ben volt látható. A mind narratívájában, mind látványelemeiben és kompozíciójában loopba szerkesztett film hatása elől nem lehet kitérni, hiszen szinkronban van korunk paradoxonával, a mobilitás lehetőségének és egy adott közeg frusztráló valóságának ellentmondásával: a hagyományos időképünket felszámoló ismétlődésekkel, a jelenből való kitörhetetlenséggel.
A lipcsei kortárs művészetről alkotott egyoldalú kép dekonstruálásával, a budapesti kiállítás láthatóvá tesz számunkra eddig ismeretlen, de nagyon is átélhető jelenségeket, rámutatva a lipcsei közeg heterogenitására is. Tilo Schulz „zsilipjei”, játékosan ironikus, közvetlenségében megragadó térinstallációi nem csupán az ex-keleti blokk formalizmus vitájára utalnak. A That’s How We Painted in t he Sixties” címmel ellátott monokróm függönyöket Schulz egyben Blinky Palermo homage-ként is aposztrofálja. A lipcsei születésű, rövid életű, monokróm festménytárgyairól és installatív falrajzairól ismert Peter Heisterkamp - alias Blinky Palermo - Düsseldorfban Joseph Beuys tanítványa, és az ugyancsak kelet-német származású Gerhard Richter és Sigmar Polke barátja volt. Vagyis a figurális festészet médiumához eltökélten ragaszkodó, annak fellegváraként számon tartott Lipcsében Joseph Beuys szelleme is kísért, új megvilágításba helyezve Arno Rink (Bernhard Heisig tanítványa és Neo Rauch mestere, 1987-94-ig a lipcsei akadémia rektora) nyilatkozatát: „A Fal hátrányai köztudottak…az előnyök tekintetében viszont elmondhatjuk, hogy Cranach és Beckmann tradíciójában folytathattuk a munkát, ami megóvta a művészetet Joseph Beuys hatásától.”