partnereink
Forgács Éva: Erők és harmóniák
Nádler István kiállítása
Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeum
2008. IV. 11–VI.1.
Mint a közelmúltban rendezett több kiállításon bizonyította, Nádler hosszú ideje áradó gazdagsággal dolgozik. Munkásságában újabb és újabb vizuális témakörök követik egymást, miközben megszilárdult festészetében egy régóta érlelt látás- és közlésmód. Legújabb kiállítása a Ludwig Múzeumban tartalmaz néhány régebbi képet, de főként a 2003 és 2008 közötti rendkívül termékeny időszakát mutatja be: válogatást a 2003-ban a svájci Zugban, 2004-ben Berliben, Budapesten és Feketebácson festett képekből, és a 2004–2008 közötti újabb motívumokat és színeket felvonultató munkákból. A Ludwig Múzeum első emeleti teremsorát megtöltő nagy anyag – talán hely híján – nem is tartalmazta a 2003-ban Ligeti György 80. születésnapjára festett Ligeti-sorozatot, ami ugyan zárt, de heterogén műegyüttesként elkülönült volna a kiállított művektől, de hidat is képezett volna a megelőző időszak és az újabb képek között.
A néző alapvető benyomása a letisztultság, koncentráltság és harmónia. A kiállítóteret derű tölti be, a képek olyan nyugalmat árasztanak, amit többnyire klasszikus korok művészete láttán tapasztalunk.
Hozzászoktunk, hogy Nádlert absztrakt festőként tartjuk számon, hiszen nem-ábrázoló képeket fest, az utóbbi mintegy másfél évtizedben festett művei azonban felvetik azt a kérdést, mit jelent pontosan ez a besorolás. Piet Mondrian, akinek a habitusához Nádleré sok szempontból – bár távolról sem teljesen – hasonlítható, „absztrakt-reális” festőként határozta meg magát, aki a valóság elkötelezettje, de nem a látható dolgok látványát, hanem a relációikat teszi festészete tárgyává. „A természet mélyen megindít engem”, írta, „csak másképpen festem meg. (...) minél inkább absztraháljuk azt ami természeti, annál nagyobb hangsúlyt kap a relációk kifejezése.”1 A relációk pedig, Mondrian tapasztalata és meggyőződése szerint, semmivel sem kevésbé valóságosak, mint a szemmel látható tárgyak. Nádler nem valóságos volumenű dolgok elvont esszenciáját festi, hanem, éppen ellentétes irányú törekvéssel, a nem-materiális világ relációit teszi láthatóvá.
Nádler képei többnyire sorozatokban jelennek meg. Néhány képpár és nyolc vagy több darabból álló sorozat mellett sok a négy darabból álló témakifejtés, ami a zenében megszokott négy tételes szimfóniák szerkezetére emlékeztet. Régóta ismeretes, hogy a zene több mint inspiráció Nádler számára. Szerkezeti modelleket, intuíció és konstrukció egymásbajátszását is meríti zeneművekből, különösen kortárs és távol-keleti zenéből; a Malevicshez hasonlóan „tiszta érzékenység” útján megtapasztalt érzetek formákkal és ritmusokkal való megjelenítését.
A néző észreveszi, hogy konzekvensen használt vizuális jelrendszerrel találkozik a képeken. Függőleges vonalak, illetve oszlopformák, erélyes vízszintesek, átlók, és a képek kitüntetett pontjain fehér négyzetek alkotnak kompozíciókat, amelyek geometriáját a festéket széles ecsettel a vászonra vívő kéz koreográfiájának a lenyomata ellenpontozza. A gesztus fakturális megjelenítése Nádler saját festői leleménye, amit a kilencvenes évek végétől láthatunk a képein. Fontosságát jelzi, hogy erre a célra különösen széles, 25 centiméteres ecsetet készíttetett, amelynek körformájú nyele lehetőséget ad arra, hogy a festő a nyelet belülről is megfogva megszakítatalanul vezesse és forgathassa az ecsetet, hogy a gesztusnak a vásznon való rögzítése semmilyen fizikai akadályba ne üközzön.1 Ezzel az ecsettel a már megfestett alapra viszi fel a festéket, és ez a második festékréteg az ecsetszálak rajzolatának a faktúrája mentén úgy veri vissza a fényt, hogy ez a világosság mutatja fel a mozdulat lendületét és lenyomatát. A gesztusfestés mindig olyan koncentrált állapotban történik, mint amiről a kínai tusfestők tankönyveiben olvashatunk: csak abban a pillanatban szabad az ecsetet mozgásba hozni, amikor „a szív és az agy” maximális egyensúlyba kerül, sem a ráció, sem az érzékek nem kerülnek túlsúlyba. Mint a japán tai-chi gyakorlatában, Nádler mintegy a kozmikus áramot magán átengedő vezetékké válik, és a kezét ez az univerzumból megragadott energia mozgatja. A gesztus egyszeri és korrigálhatatlan.
Nádler tehát valóban nem absztrakt festő, hiszen nem a természeti látvány elvonatkoztatásának, szerkezetre redukálásának a munkáját végzi el, még ha az oszlopok motívuma konkrét, Rómában látott oszlopokból ered is. Éppen ellenkezőleg: láthatóvá tesz olyan viszonylatokat, amiket többnyire a matematika és a zene tud megragadni. Nádler megtanulta festőként megvetni a lábát abban a kozmikus erőtérben, amely a materiális világ tág, végtelen környezete, és amelynek az energiaimezőit Nádler tanulással és önedzéssel kitágított érzékelési képességekkel, érzékenység-fejlesztéssel és szinte permanens zenehallgatás mellett elkezdte megtapasztalni. Képei tehát sem nem absztraktok sem nem önreferenciálisak: a maguk jelrendszerével kozmikus narratívákat adnak elő. Ezekre sokszor címek utalnak: Genezis (2003), Teremtés (2003), „...egy lép kettő közé – kettő iszik egyből..”. (2001), „...egy fordul minden irányba. Így minden eggyé lesz” (2001). Mindazonáltal érvényesek rájuk a nonfoguratív festészetben elfogadott konvenciók, amelyben a horizontális a földi létre, a vertikális, illetve az álló téglalap az emberi figurára, a függőlegesekkel és vízszintesekkel határolt mező az élet materiális terére utal. Nádler nem líraiságra, hanem pontosságra törekszik, közlésmódja szerény, szikár, tematikáját illetően tárgyszerű, s a legszükségesebb elemekre szorítkozik.
A Zugban festett műegyüttes fekete képei (Zug Nr. 1-6) a fekete színnel és annak fényeivel a festészet egyik lehetséges végpontját, az univerzális tematika, a gesztussal megjelenített kozmikus energia, a sokértelmű sötétség, a fekete színnel a képsíkon megjeleníthető végtelen tér festői lehetőségeinek a maximumát jelölik ki. Nádler módszeresen kiaknázza a fekete szín mint téma és az okkult (=rejtett) tematika lehetőségeit: a fekete alap „előtt” megfestett gesztusok és a világító fehér négyzetpontok révén létrehozható tereket, a gesztus mozgásainak és a szilárd helyzetű pontoknak a kontrasztját, és ezzel a káosz megszüntetését, az amorf tér kompozícióba rendezését, tehát teremtést; a végtelen tér és a személyes gesztus ütköztetése eredményeként megjeleníthető „én” állítását, és a fekete színnel érzékeltetett ismeretlennek mint az ismert és világos anyagi világ ellentétének a szuggesztív megjelenítését. A képek drámai erejét, ikaroszi léptékű szándékaik mellett az is adja, hogy két ellenkező irányú törekvés: az érzéki világból kifelé, az ismeretlenre irányuló megismerés szándéka és a kozmikus energiáknak befelé, az emberi térbe való irányítása találkozik, sőt, ütközik a felületükön. Ezek a képek Nádler eddigi festői pályájának a csúcspontját jelentik: a formától való elszakadást illetve az attól való festői emancipációt, csupasz energiakötegek és végtelen terek festői érzékeltetésének a lehetőségét. Nádler ezen képei Malevics szuprematista festészetének az ellenpontjai, amennyiben Malevics fehér űr-megjelenítésével szemben az űr itt fekete, a sötétség minden konnotációjával. A néző szó szerint sötétben tapogatózik, de Nádler biztos kézzel mutatja meg neki a sötétség immár rendezett metafizikai terét a káosz mély szakadékának a háttere előtt.
A fekete képek festői, de nem lényegi ellenpontjai a 2004 és 2008 között festett színes képek, amelyek színvilága azonban nem hasonlítható Nádler korábbi eksztatikus színkitöréseinek a Kandinszkijtól eredeztethető szín-hangszereléséhez. A Hommage à Függőleges I-IV (2006), és a Nr. 13, 14, 15, 16 (2006) sorozatokban rózsaszínek, narancsok, banánzöldek dominálnak kék, bordó és fehér különböző árnyalatai mellett. Ezek, mintha elektromosan telített fény-színek lennének, Nádlernál szokatlan könnyűség érzetét keltik. Fátyolszerűen rétegezettek, és melodikus hullámformáik semmivel sem kevésbé transzcendentálisak, mint a fekete képek. A Nr. sorozat repetitív, egyenletes ritmikájával Jackson Pollock Peggy Guggenheimenek festett frízét idézi, amelyben a gesztus spontaneitása és a kompozíció kiegyenlítettsége szintén ritka egyensúlyba kerül. Az új színes festményekben szinte szétválaszthatatlan a gesztus és a kompozíció, mivel itt Nádler a kompozíció tartóelemeit kitartott gesztussal festi meg, az ecsetnyom leolvasható a színkötegekről. Ezek a képek más eszközökkel és más módon idézik meg ugyanazt a matérián túli létezést, de futamszerűségükkel és ritmusaikkal annak az időtlen derűjét fordítják a néző felé. „Minél inkább nem magukat az egyes színeket, hanem a kapcsolatatikat látjuk, annál szabadabbak leszünk a partikuláris, következésképp tragikus kifejezéstől”, írta Mondrian, aki ugyancsak az emberi lépték és az univerzális dimenziók egymásra vonatkoztathatóságát és ennek a festői megjelenítését kutatta.
Akár Mondrian, Nádler is az univerzális harmónia lehetőségét keresi. Képeinek két döntő motivikus alapja, a geometrikus rendbe foglalt relációk és a világegyetem öntörvényű erőit ezekkel szembeszegező gesztusok egyensúlyba kerülnek a képein. Amint a zene – ahogy azt Daniel Barenboim mondta egyszer – nem más, mint „hangzó levegő”, Nádler képei különböző hullámhosszú fényrészecskékkel, azaz színekkel láthatóvá tett energiák vizuális megjelenítései. Ami azonban a zenében csak a hangzás tartamáig lehetséges, Nádler festményein időtlenül megtapasztalható.
Ludwig Múzeum Kortárs Művészeti Múzeum
2008. IV. 11–VI.1.
Mint a közelmúltban rendezett több kiállításon bizonyította, Nádler hosszú ideje áradó gazdagsággal dolgozik. Munkásságában újabb és újabb vizuális témakörök követik egymást, miközben megszilárdult festészetében egy régóta érlelt látás- és közlésmód. Legújabb kiállítása a Ludwig Múzeumban tartalmaz néhány régebbi képet, de főként a 2003 és 2008 közötti rendkívül termékeny időszakát mutatja be: válogatást a 2003-ban a svájci Zugban, 2004-ben Berliben, Budapesten és Feketebácson festett képekből, és a 2004–2008 közötti újabb motívumokat és színeket felvonultató munkákból. A Ludwig Múzeum első emeleti teremsorát megtöltő nagy anyag – talán hely híján – nem is tartalmazta a 2003-ban Ligeti György 80. születésnapjára festett Ligeti-sorozatot, ami ugyan zárt, de heterogén műegyüttesként elkülönült volna a kiállított művektől, de hidat is képezett volna a megelőző időszak és az újabb képek között.
A néző alapvető benyomása a letisztultság, koncentráltság és harmónia. A kiállítóteret derű tölti be, a képek olyan nyugalmat árasztanak, amit többnyire klasszikus korok művészete láttán tapasztalunk.
Hozzászoktunk, hogy Nádlert absztrakt festőként tartjuk számon, hiszen nem-ábrázoló képeket fest, az utóbbi mintegy másfél évtizedben festett művei azonban felvetik azt a kérdést, mit jelent pontosan ez a besorolás. Piet Mondrian, akinek a habitusához Nádleré sok szempontból – bár távolról sem teljesen – hasonlítható, „absztrakt-reális” festőként határozta meg magát, aki a valóság elkötelezettje, de nem a látható dolgok látványát, hanem a relációikat teszi festészete tárgyává. „A természet mélyen megindít engem”, írta, „csak másképpen festem meg. (...) minél inkább absztraháljuk azt ami természeti, annál nagyobb hangsúlyt kap a relációk kifejezése.”1 A relációk pedig, Mondrian tapasztalata és meggyőződése szerint, semmivel sem kevésbé valóságosak, mint a szemmel látható tárgyak. Nádler nem valóságos volumenű dolgok elvont esszenciáját festi, hanem, éppen ellentétes irányú törekvéssel, a nem-materiális világ relációit teszi láthatóvá.
Nádler képei többnyire sorozatokban jelennek meg. Néhány képpár és nyolc vagy több darabból álló sorozat mellett sok a négy darabból álló témakifejtés, ami a zenében megszokott négy tételes szimfóniák szerkezetére emlékeztet. Régóta ismeretes, hogy a zene több mint inspiráció Nádler számára. Szerkezeti modelleket, intuíció és konstrukció egymásbajátszását is meríti zeneművekből, különösen kortárs és távol-keleti zenéből; a Malevicshez hasonlóan „tiszta érzékenység” útján megtapasztalt érzetek formákkal és ritmusokkal való megjelenítését.
A néző észreveszi, hogy konzekvensen használt vizuális jelrendszerrel találkozik a képeken. Függőleges vonalak, illetve oszlopformák, erélyes vízszintesek, átlók, és a képek kitüntetett pontjain fehér négyzetek alkotnak kompozíciókat, amelyek geometriáját a festéket széles ecsettel a vászonra vívő kéz koreográfiájának a lenyomata ellenpontozza. A gesztus fakturális megjelenítése Nádler saját festői leleménye, amit a kilencvenes évek végétől láthatunk a képein. Fontosságát jelzi, hogy erre a célra különösen széles, 25 centiméteres ecsetet készíttetett, amelynek körformájú nyele lehetőséget ad arra, hogy a festő a nyelet belülről is megfogva megszakítatalanul vezesse és forgathassa az ecsetet, hogy a gesztusnak a vásznon való rögzítése semmilyen fizikai akadályba ne üközzön.1 Ezzel az ecsettel a már megfestett alapra viszi fel a festéket, és ez a második festékréteg az ecsetszálak rajzolatának a faktúrája mentén úgy veri vissza a fényt, hogy ez a világosság mutatja fel a mozdulat lendületét és lenyomatát. A gesztusfestés mindig olyan koncentrált állapotban történik, mint amiről a kínai tusfestők tankönyveiben olvashatunk: csak abban a pillanatban szabad az ecsetet mozgásba hozni, amikor „a szív és az agy” maximális egyensúlyba kerül, sem a ráció, sem az érzékek nem kerülnek túlsúlyba. Mint a japán tai-chi gyakorlatában, Nádler mintegy a kozmikus áramot magán átengedő vezetékké válik, és a kezét ez az univerzumból megragadott energia mozgatja. A gesztus egyszeri és korrigálhatatlan.
Nádler tehát valóban nem absztrakt festő, hiszen nem a természeti látvány elvonatkoztatásának, szerkezetre redukálásának a munkáját végzi el, még ha az oszlopok motívuma konkrét, Rómában látott oszlopokból ered is. Éppen ellenkezőleg: láthatóvá tesz olyan viszonylatokat, amiket többnyire a matematika és a zene tud megragadni. Nádler megtanulta festőként megvetni a lábát abban a kozmikus erőtérben, amely a materiális világ tág, végtelen környezete, és amelynek az energiaimezőit Nádler tanulással és önedzéssel kitágított érzékelési képességekkel, érzékenység-fejlesztéssel és szinte permanens zenehallgatás mellett elkezdte megtapasztalni. Képei tehát sem nem absztraktok sem nem önreferenciálisak: a maguk jelrendszerével kozmikus narratívákat adnak elő. Ezekre sokszor címek utalnak: Genezis (2003), Teremtés (2003), „...egy lép kettő közé – kettő iszik egyből..”. (2001), „...egy fordul minden irányba. Így minden eggyé lesz” (2001). Mindazonáltal érvényesek rájuk a nonfoguratív festészetben elfogadott konvenciók, amelyben a horizontális a földi létre, a vertikális, illetve az álló téglalap az emberi figurára, a függőlegesekkel és vízszintesekkel határolt mező az élet materiális terére utal. Nádler nem líraiságra, hanem pontosságra törekszik, közlésmódja szerény, szikár, tematikáját illetően tárgyszerű, s a legszükségesebb elemekre szorítkozik.
A Zugban festett műegyüttes fekete képei (Zug Nr. 1-6) a fekete színnel és annak fényeivel a festészet egyik lehetséges végpontját, az univerzális tematika, a gesztussal megjelenített kozmikus energia, a sokértelmű sötétség, a fekete színnel a képsíkon megjeleníthető végtelen tér festői lehetőségeinek a maximumát jelölik ki. Nádler módszeresen kiaknázza a fekete szín mint téma és az okkult (=rejtett) tematika lehetőségeit: a fekete alap „előtt” megfestett gesztusok és a világító fehér négyzetpontok révén létrehozható tereket, a gesztus mozgásainak és a szilárd helyzetű pontoknak a kontrasztját, és ezzel a káosz megszüntetését, az amorf tér kompozícióba rendezését, tehát teremtést; a végtelen tér és a személyes gesztus ütköztetése eredményeként megjeleníthető „én” állítását, és a fekete színnel érzékeltetett ismeretlennek mint az ismert és világos anyagi világ ellentétének a szuggesztív megjelenítését. A képek drámai erejét, ikaroszi léptékű szándékaik mellett az is adja, hogy két ellenkező irányú törekvés: az érzéki világból kifelé, az ismeretlenre irányuló megismerés szándéka és a kozmikus energiáknak befelé, az emberi térbe való irányítása találkozik, sőt, ütközik a felületükön. Ezek a képek Nádler eddigi festői pályájának a csúcspontját jelentik: a formától való elszakadást illetve az attól való festői emancipációt, csupasz energiakötegek és végtelen terek festői érzékeltetésének a lehetőségét. Nádler ezen képei Malevics szuprematista festészetének az ellenpontjai, amennyiben Malevics fehér űr-megjelenítésével szemben az űr itt fekete, a sötétség minden konnotációjával. A néző szó szerint sötétben tapogatózik, de Nádler biztos kézzel mutatja meg neki a sötétség immár rendezett metafizikai terét a káosz mély szakadékának a háttere előtt.
A fekete képek festői, de nem lényegi ellenpontjai a 2004 és 2008 között festett színes képek, amelyek színvilága azonban nem hasonlítható Nádler korábbi eksztatikus színkitöréseinek a Kandinszkijtól eredeztethető szín-hangszereléséhez. A Hommage à Függőleges I-IV (2006), és a Nr. 13, 14, 15, 16 (2006) sorozatokban rózsaszínek, narancsok, banánzöldek dominálnak kék, bordó és fehér különböző árnyalatai mellett. Ezek, mintha elektromosan telített fény-színek lennének, Nádlernál szokatlan könnyűség érzetét keltik. Fátyolszerűen rétegezettek, és melodikus hullámformáik semmivel sem kevésbé transzcendentálisak, mint a fekete képek. A Nr. sorozat repetitív, egyenletes ritmikájával Jackson Pollock Peggy Guggenheimenek festett frízét idézi, amelyben a gesztus spontaneitása és a kompozíció kiegyenlítettsége szintén ritka egyensúlyba kerül. Az új színes festményekben szinte szétválaszthatatlan a gesztus és a kompozíció, mivel itt Nádler a kompozíció tartóelemeit kitartott gesztussal festi meg, az ecsetnyom leolvasható a színkötegekről. Ezek a képek más eszközökkel és más módon idézik meg ugyanazt a matérián túli létezést, de futamszerűségükkel és ritmusaikkal annak az időtlen derűjét fordítják a néző felé. „Minél inkább nem magukat az egyes színeket, hanem a kapcsolatatikat látjuk, annál szabadabbak leszünk a partikuláris, következésképp tragikus kifejezéstől”, írta Mondrian, aki ugyancsak az emberi lépték és az univerzális dimenziók egymásra vonatkoztathatóságát és ennek a festői megjelenítését kutatta.
Akár Mondrian, Nádler is az univerzális harmónia lehetőségét keresi. Képeinek két döntő motivikus alapja, a geometrikus rendbe foglalt relációk és a világegyetem öntörvényű erőit ezekkel szembeszegező gesztusok egyensúlyba kerülnek a képein. Amint a zene – ahogy azt Daniel Barenboim mondta egyszer – nem más, mint „hangzó levegő”, Nádler képei különböző hullámhosszú fényrészecskékkel, azaz színekkel láthatóvá tett energiák vizuális megjelenítései. Ami azonban a zenében csak a hangzás tartamáig lehetséges, Nádler festményein időtlenül megtapasztalható.
Forgács Éva