partnereink
Forgács Éva: Vizuális széljegyzetek a világ átváltozásaihoz - Sze Tsung Leong fotói
Santa Monica, Shoshana Wayne Galéria, 2008. XI. 29-ig
1947-ben Kállai Ernő, az absztrakt festészet és a művészet transzcendentális szellemiségének elkötelezettje, azt a felkiáltásnak ható kérdést adta egy cikke címéül: „Hol vannak Budapest festői?” Ezt a felhördülést a háborús romok mindenütt jelen lévő látványa váltotta ki belőle, és hogy a festők „a valóságnak és a bizarr fantasztikumnak ilyen félelmetes együtthatását” nem méltatták figyelemre. Az önkifejezés értékeit nagyra tartó kritikus mintegy a zsigereivel válaszolt a romokban heverő Budapest látványára, és emlékeztette a festőket a képzőművészet egyik nem mellőzhető feladatára: minden egyéb törekvésük mellett vizuális krónikát is hátra kell hagyniuk a világról, amiben éltek. Volt idő, amikor az elégedetten hazatérő tehéncsorda vagy az asztalra halmozott gyümölcs rögzítette a világ képét, a polgár szúrós vagy a pápa metsző tekintete – bár városok már a reneszánsz és a 17. század festményein is megjelennek – a 20. századtól kezdve azonban brutálisan lebombázott városok drámai látványai léptek az idillek helyére.
A 21. században pedig, szinte követhetetlen tempóban Kína városainak és tájainak a látványa változik olyan mértékben, hogy követeli a dokumentálást. Nemcsak a változás félelmetessége és a metamorfózis dimenzióinak lenyűgöző volta miatt, hanem a gyorsasága okán is: ha ma nem fényképezi le valaki, holnapra eltűnik mindaz, ami évezredekig ott volt, ahonnan most éppen eltakarítják. Még egyszer Kállait idézve: ő is tisztában volt az időtényező jelentőségével: „meglehet, bizonyos időbe telik, amíg a festők ettől a fejbe kólintó látványtól annyira felocsúdnak, hogy számot adhassanak róla. Mindenesetre nagy kára, sajnálatos hiánya volna a magyar művészetnek, ha a főváros tragédiája nyomtalanul, emlékeztető nélkül maradna a festővásznakon.”– írta.
Ami ma Kínában történik, mint az egész világ látja, mindennek az ellenkezője. Nem háborús sebesülés, hanem saját gazdasági erőből véghez vitt fellendülés, gazdagodás, modernizálás, haladás, építés látható, ami azonban nem foglalhatja el a teret, ha nem pusztítja ki onnan az előző világot. A jelenkori kínai film- és képzőművészet tanúsága szerint a gigantikus új világ gigantikus áldozatok és emberi katasztrófák árán, korábbi civilizációk matériáját maga alá temetve épül. Megváltozik az emberi lépték, idő, életmód, kapcsolatrendszer. Ezt a dimenzióváltást dokumentálja Sze Tsung Leong mexikói születésű, New Yorkban élő, most 38 éves fotóművész, akinek 18 nagyméretű, 2002–2004-ben készített C-print fotográfiája Los Angeles nyugati városrészében, Santa Monicában volt látható Történelem képek címmel.
Leong tárgyilagosan fényképez, képei mégis a veszteség és a katasztrófa érzetét keltik. A düsseldorfi iskola fotóművészeihez, Andreas Gurskyhoz vagy Thomas Struth-hoz hasonlóan hideg, pontos, technikailag precíz és nagyméretű minden képe – többnyire 120x160 centiméteresek. Az ég szürkésfehér, sem napsütés nincs, sem felhők, a fény egyenletesen oszlik el. A színek az ég szürkéjéhez igazodnak, a beton, a kövek, a föld színeinek mélyhűtött árnyalatait látjuk. Emberi jelenlét nincs, vagy egészen távoli, apró alakokra korlátozódik. Az élesség a digitális fényképezés és szoftver lehetőségeinek köszönhetően vagy a távolságtól függetlenül egyenletes, vagy egyes övezetek szándékosan homályosak, életlenek: érzékeljük a mechanikus képkészítés távolságteremtő jellegét, a számítógép minden szubjektivitást felülíró jelenlétét. A motívumok kiválasztása és a komponálás nyilvánvalóan személyes és érzelmektől áthatott döntés, a képek mégis távolságot teremtenek a saját tárgyuktól is. A legtöbb kép nagy teret fog be, nagy távolságból készül, ami eleve személytelenné teszi őket. Semmi nincsen közel a nézőhöz, semmiféle intimitás nem lehetséges.
A képek hatásának egyik fontos eleme a különböző faktúrák érzékletes jelenléte a képeken. Elsősorban a lebontott de még el nem takarított törmelékek textúrája, a még álló, emberléptékű falak vagy a megmaradt kormos épületek, a szétvert tégla, téglapor – sitt – ismerős faktúrája jelenik meg, amivel ellentétben áll az új, magasra emelkedő épületek uniformitása, tökéletes geometriája, hideg kő vagy üvegburkolata, személytelensége. Az új építészet a húszas évek nemzetközi modern stílusának mennyiségileg megnövelt, de képzeletszegény újraalkotása, sokszor pedig egyszerűen a házgyári lakóépületek megmagasítása. Az Új utca, Shijicheng, Landiancheng Haidan kerület, Peking (2004) című kép élettelen, egyforma házak szimmetrikus kompozíciója. Az utca jobb oldalán derékszögű elemekből állnak az épületek, a bal oldalon enyhe körívek is előfordulnak, a színek skálája a halvány rózsaszíntől a szürkéig és az okkerig terjed. Gyári tökély, célszerű design, precizitás – de monoton formaismétlés, monumentális léptékű lakódobozgyártás, amit látunk. A kínaiak kénytelenek tudomásul venni, hogy az a hagyományos városi élet, ami az úgynevezett hutangokban, az egybefüggő udvarokkal ellátott földszintes házakban zajlott, ahol az emberek egymás szeme előtt, közös térben éltek, ismerték egymást és életük jó részét együtt töltötték, a falakon belülre lett utasítva. Zárt terekben, magasan a föld felett fognak élni, ha meg tudják fizetni. Az új életforma az utcát csak mint közlekedési területet engedi használni – a fotón csak apró, elmosódott, árnyszerű emberi figurákat látunk.
A Xinjhiekou, Xuanwu kerület, Nanking (2004) című kép Kína történetének egyszerre három geológiarétegét tárja a néző elé. Az előtérben a császári korszakból származó földszintes lakóházak törmelékei, mögöttük a kommunista korszak jórészt még bontás előtt álló kockaházai, a háttérben pedig egymástól elszigetelt toronyházak, a jelen államkapitalizmus emblematikus építészeti tárgyai, amelyek egy új világot rajzolnak a horizontra. A kontraszt az egymással egybeépült császárkori lakóházak és a magányosan álló arctalan irodaházak, illetve lakóépületek között éppoly világos, mint az anyaguk közötti szinte tapintható különbség: a kézzel épített régi és a technikai tökéllyel emelt új kontrasztja.
A leganyagszerűbb, és ezért talán legdrámaibb kép az építés fizikai folyamatát mint a föld durva megsebzését mutatja be. Itt a fotográfus az épülés és a fejlődés józan ésszel pozitívumként felfogható folyamatát rombolásként és agresszióként láttatja. A Yihao Quiao, Yuzhong kerület, Changking (2002) című kép előterében felásott, kikotort gödör látható, amelyben egy pillérekre építendő utat alapoznak. A gödröt a környező dombokon már megépített, uniformizált magasházak veszik körül, az út az egyik domb alatt nyíló alagútból fogja majd továbbvezetni a forgalmat. Mindez jó lesz, hiszen a sok ezer családnak tágasabb otthont adó épületek és a távolabbi helységek között meg kell teremteni a közlekedés lehetőségét. Akkor mi az, amit Leong sirat? Miért ábrázol néhány régi épületet a Suzhou patak, Putuo kerület, Sanghaj (2004) című képen úgy, mint haláluk előtt álló öreg embereket, akik mögött már egy félelmetesnek tűnő új generáció van a láthatáron?
Leong képei többek között arról tudósítanak, hogy a Kínára köszöntő új korszak a lakosok jó része számára idegen. Ami a régi világban értéket jelentett – az idős kor, az erkölcsi szilárdság, a bölcsesség – annak a helyébe a pénz autoritása lépett. Sok pénzből sok új épületet, új várost lehet emelni, amelyek magasából azonban nem látszik az az egész civilizáció, amelyiknek a szokásai, értékei és anyagi kultúrája a jelenleg középkorú vagy idősödő nemzedékek számára még mindig azt jelentik, amit egyszerű szóval életnek nevezünk. Sze Tsung Leong melankóliával árnyalt Neue Sachlichkeit szellemű képei a képalkotás művészetének a közösségi szerepét elevenítik fel, kiaknázva azt a rövid időt, amikor az újat még a régihez viszonyítva mutathatja meg. Leong a dokumentumfotós szerénységével pásztázza végig Kína éppen átalakuló városait és tájait, hogy a képek megőrizzék azt is, ami a valóságban nemsokára már nem lesz látható.
1947-ben Kállai Ernő, az absztrakt festészet és a művészet transzcendentális szellemiségének elkötelezettje, azt a felkiáltásnak ható kérdést adta egy cikke címéül: „Hol vannak Budapest festői?” Ezt a felhördülést a háborús romok mindenütt jelen lévő látványa váltotta ki belőle, és hogy a festők „a valóságnak és a bizarr fantasztikumnak ilyen félelmetes együtthatását” nem méltatták figyelemre. Az önkifejezés értékeit nagyra tartó kritikus mintegy a zsigereivel válaszolt a romokban heverő Budapest látványára, és emlékeztette a festőket a képzőművészet egyik nem mellőzhető feladatára: minden egyéb törekvésük mellett vizuális krónikát is hátra kell hagyniuk a világról, amiben éltek. Volt idő, amikor az elégedetten hazatérő tehéncsorda vagy az asztalra halmozott gyümölcs rögzítette a világ képét, a polgár szúrós vagy a pápa metsző tekintete – bár városok már a reneszánsz és a 17. század festményein is megjelennek – a 20. századtól kezdve azonban brutálisan lebombázott városok drámai látványai léptek az idillek helyére.
A 21. században pedig, szinte követhetetlen tempóban Kína városainak és tájainak a látványa változik olyan mértékben, hogy követeli a dokumentálást. Nemcsak a változás félelmetessége és a metamorfózis dimenzióinak lenyűgöző volta miatt, hanem a gyorsasága okán is: ha ma nem fényképezi le valaki, holnapra eltűnik mindaz, ami évezredekig ott volt, ahonnan most éppen eltakarítják. Még egyszer Kállait idézve: ő is tisztában volt az időtényező jelentőségével: „meglehet, bizonyos időbe telik, amíg a festők ettől a fejbe kólintó látványtól annyira felocsúdnak, hogy számot adhassanak róla. Mindenesetre nagy kára, sajnálatos hiánya volna a magyar művészetnek, ha a főváros tragédiája nyomtalanul, emlékeztető nélkül maradna a festővásznakon.”– írta.
Ami ma Kínában történik, mint az egész világ látja, mindennek az ellenkezője. Nem háborús sebesülés, hanem saját gazdasági erőből véghez vitt fellendülés, gazdagodás, modernizálás, haladás, építés látható, ami azonban nem foglalhatja el a teret, ha nem pusztítja ki onnan az előző világot. A jelenkori kínai film- és képzőművészet tanúsága szerint a gigantikus új világ gigantikus áldozatok és emberi katasztrófák árán, korábbi civilizációk matériáját maga alá temetve épül. Megváltozik az emberi lépték, idő, életmód, kapcsolatrendszer. Ezt a dimenzióváltást dokumentálja Sze Tsung Leong mexikói születésű, New Yorkban élő, most 38 éves fotóművész, akinek 18 nagyméretű, 2002–2004-ben készített C-print fotográfiája Los Angeles nyugati városrészében, Santa Monicában volt látható Történelem képek címmel.
Leong tárgyilagosan fényképez, képei mégis a veszteség és a katasztrófa érzetét keltik. A düsseldorfi iskola fotóművészeihez, Andreas Gurskyhoz vagy Thomas Struth-hoz hasonlóan hideg, pontos, technikailag precíz és nagyméretű minden képe – többnyire 120x160 centiméteresek. Az ég szürkésfehér, sem napsütés nincs, sem felhők, a fény egyenletesen oszlik el. A színek az ég szürkéjéhez igazodnak, a beton, a kövek, a föld színeinek mélyhűtött árnyalatait látjuk. Emberi jelenlét nincs, vagy egészen távoli, apró alakokra korlátozódik. Az élesség a digitális fényképezés és szoftver lehetőségeinek köszönhetően vagy a távolságtól függetlenül egyenletes, vagy egyes övezetek szándékosan homályosak, életlenek: érzékeljük a mechanikus képkészítés távolságteremtő jellegét, a számítógép minden szubjektivitást felülíró jelenlétét. A motívumok kiválasztása és a komponálás nyilvánvalóan személyes és érzelmektől áthatott döntés, a képek mégis távolságot teremtenek a saját tárgyuktól is. A legtöbb kép nagy teret fog be, nagy távolságból készül, ami eleve személytelenné teszi őket. Semmi nincsen közel a nézőhöz, semmiféle intimitás nem lehetséges.
A képek hatásának egyik fontos eleme a különböző faktúrák érzékletes jelenléte a képeken. Elsősorban a lebontott de még el nem takarított törmelékek textúrája, a még álló, emberléptékű falak vagy a megmaradt kormos épületek, a szétvert tégla, téglapor – sitt – ismerős faktúrája jelenik meg, amivel ellentétben áll az új, magasra emelkedő épületek uniformitása, tökéletes geometriája, hideg kő vagy üvegburkolata, személytelensége. Az új építészet a húszas évek nemzetközi modern stílusának mennyiségileg megnövelt, de képzeletszegény újraalkotása, sokszor pedig egyszerűen a házgyári lakóépületek megmagasítása. Az Új utca, Shijicheng, Landiancheng Haidan kerület, Peking (2004) című kép élettelen, egyforma házak szimmetrikus kompozíciója. Az utca jobb oldalán derékszögű elemekből állnak az épületek, a bal oldalon enyhe körívek is előfordulnak, a színek skálája a halvány rózsaszíntől a szürkéig és az okkerig terjed. Gyári tökély, célszerű design, precizitás – de monoton formaismétlés, monumentális léptékű lakódobozgyártás, amit látunk. A kínaiak kénytelenek tudomásul venni, hogy az a hagyományos városi élet, ami az úgynevezett hutangokban, az egybefüggő udvarokkal ellátott földszintes házakban zajlott, ahol az emberek egymás szeme előtt, közös térben éltek, ismerték egymást és életük jó részét együtt töltötték, a falakon belülre lett utasítva. Zárt terekben, magasan a föld felett fognak élni, ha meg tudják fizetni. Az új életforma az utcát csak mint közlekedési területet engedi használni – a fotón csak apró, elmosódott, árnyszerű emberi figurákat látunk.
A Xinjhiekou, Xuanwu kerület, Nanking (2004) című kép Kína történetének egyszerre három geológiarétegét tárja a néző elé. Az előtérben a császári korszakból származó földszintes lakóházak törmelékei, mögöttük a kommunista korszak jórészt még bontás előtt álló kockaházai, a háttérben pedig egymástól elszigetelt toronyházak, a jelen államkapitalizmus emblematikus építészeti tárgyai, amelyek egy új világot rajzolnak a horizontra. A kontraszt az egymással egybeépült császárkori lakóházak és a magányosan álló arctalan irodaházak, illetve lakóépületek között éppoly világos, mint az anyaguk közötti szinte tapintható különbség: a kézzel épített régi és a technikai tökéllyel emelt új kontrasztja.
A leganyagszerűbb, és ezért talán legdrámaibb kép az építés fizikai folyamatát mint a föld durva megsebzését mutatja be. Itt a fotográfus az épülés és a fejlődés józan ésszel pozitívumként felfogható folyamatát rombolásként és agresszióként láttatja. A Yihao Quiao, Yuzhong kerület, Changking (2002) című kép előterében felásott, kikotort gödör látható, amelyben egy pillérekre építendő utat alapoznak. A gödröt a környező dombokon már megépített, uniformizált magasházak veszik körül, az út az egyik domb alatt nyíló alagútból fogja majd továbbvezetni a forgalmat. Mindez jó lesz, hiszen a sok ezer családnak tágasabb otthont adó épületek és a távolabbi helységek között meg kell teremteni a közlekedés lehetőségét. Akkor mi az, amit Leong sirat? Miért ábrázol néhány régi épületet a Suzhou patak, Putuo kerület, Sanghaj (2004) című képen úgy, mint haláluk előtt álló öreg embereket, akik mögött már egy félelmetesnek tűnő új generáció van a láthatáron?
Leong képei többek között arról tudósítanak, hogy a Kínára köszöntő új korszak a lakosok jó része számára idegen. Ami a régi világban értéket jelentett – az idős kor, az erkölcsi szilárdság, a bölcsesség – annak a helyébe a pénz autoritása lépett. Sok pénzből sok új épületet, új várost lehet emelni, amelyek magasából azonban nem látszik az az egész civilizáció, amelyiknek a szokásai, értékei és anyagi kultúrája a jelenleg középkorú vagy idősödő nemzedékek számára még mindig azt jelentik, amit egyszerű szóval életnek nevezünk. Sze Tsung Leong melankóliával árnyalt Neue Sachlichkeit szellemű képei a képalkotás művészetének a közösségi szerepét elevenítik fel, kiaknázva azt a rövid időt, amikor az újat még a régihez viszonyítva mutathatja meg. Leong a dokumentumfotós szerénységével pásztázza végig Kína éppen átalakuló városait és tájait, hogy a képek megőrizzék azt is, ami a valóságban nemsokára már nem lesz látható.
Forgács Éva