partnereink
Perenyei Mónika: Fotográfia prolongálva – A Lélek és Test című kiállítás kapcsán
A fotográfia eddigi története során keletkezett és ma is keletkező ún. technikai képek szó szerint egy beláthatatlan archívumot alkotnak, hiszen elkészültük, terjesztésük és tárolásuk módjából adódóan mindig szolgálhatnak meglepetésekkel. Ráadásul az alkalmazott és a privát fotók nélkül is számottevő képmennyiségnek, az ún. művészi értékű vagy rangú fotográfiáknak a különböző nézőpontok szerinti rendszerezése és bemutatása – ami lehet például kronologikus, tematikus, technikatörténeti, vagy fotóesztétikai - újra és újra e képarchívum képlékenységével szembesít bennünket. Ez a képlékenység magából a fotografikus kép természetéből: komplexitásából, a fogalmisággal is érintkező absztrakt mivoltából, de a nyelvtani igeidős szerkezetekkel leírhatatlan temporalitásából, a nyelvi grammatika alóli kibújásából is fakad. A digitális technológia következtében megváltozott fotódisztribúcióval megsokszorozódott a fotografikus képek száma, illetve a róluk való tudás, valamint előtérbe kerültek a fotografikus kép manipulálhatóságát érintő észrevételek, és ezzel együtt a fotó hitelvesztésére vonatkozó sajnálkozások és az ebből fakadó riadalmak is. Pedig a fotografikus képbe történő beavatkozás a kezdetektől nyilvánvaló és elismert aktus, a retusálás hol titkolt, hol tudatosan alkalmazott eszköz volt a varrat nélküli montírozással együtt, és ezeket a fotografikus kép absztrakt, illetve konstrukció voltára figyelmeztető kijelentések is kísérték. Mégis: a digitálisan tárolt fotografikus képben rejlő sajátosságok és lehetőségek – mindamellett, hogy tovább gazdagítják e kaleidoszkópszerű képarchívum variációit – leginkább a fotóelméletek polarizálódását eredményezte. Vagyis színre lépett egy új dichotómia az analóg vs. „digitális fotográfia” kérdés megfogalmazásában, s nem pusztán határozott cezúrát láttatnak velünk teoretikusok, hanem a festészet médiumában lezajlott eseményeket szinte megismételve már a fotográfia halálát is kimondták. Szerencsére a festészet médiumában lezajlott események fényében ez utóbbi inkább egy kihagyhatatlan kötelező kűrnek tűnik (vagy inkább egy mitikusan ismétlődő koreográfiáról, esetleg egy illuzórikus de ja vu-ről van szó?), s ennek tudatosítása megóvhat attól – legalábbis engem biztosan – hogy a fotográfia médiuma feletti nekrológok hatására gyászolni kezdjünk. A fotográfia médiumának öntudatra ébredése több évtizede zajló folyamat, jelenlegi reflexív stádiumba érkezése természetesen összefügg a múzeumi térbe történő belépésével. Ám ha még el is fogadjuk, hogy a tisztán analóg technikákkal létrehozott fotográfiai kép „pusztán” múzeumi és médiaarcheológiai tárggyá válik, akkor is megkerülhetetlen eljárás marad, hiszen a különböző diskurzusoknak is helyt adó művészeti színterek egyfajta iparrá válva - nem nálunk - a gazdasági élet szerves részei, a muzeológia pedig egyre inkább kulturális húzóágazat. A hagyományos fotográfia médiumának megkerülhetetlenségét azonban még inkább alátámasztja az a Lev Manovich érvrendszerében is felbukkanó meglátás, hogy a digitális technológia által láthatóvá tett virtuális világok, illetve a számítógépes animációk nem pusztán a filmes eszközrendszereket kamatoztatják, de képi világuk ab ovo a fotografikus leképezés tanulságain alapul. A bináris kódrendszerben létrejövő képek nem az érzékileg megtapasztalható fizikai realitás mimézisei, hanem a fotografikus képé. Vagyis mielőtt egyfajta „valóság” reprezentációként értelmeznénk a bináris kódrendszerben létrejövő látványokat, fontos megérteni a fotografikus leképezés működését. A fotográfiai kép mediális, vagyis strukturális, technikai és esztétikai sajátosságainak megértése nélkül a fotográfiai reprezentációt követő digitális képalkotó technológiákat fenntartások nélkül használó fogyasztók a technikai képeket létrehozó apparátusok (Flusseri értelemben) könnyen manipulálható kiszolgáltatottjaivá válnak.
Ezért is figyelemreméltó lépés a nagyszámú látogatót vonzani képes Szépművészeti Múzeum részéről, hogy egy fotótörténeti kiállítás megrendezését tűzte programjára. A lélek és a test tematikára felfűzött fotóképek tükrében a magyar fotográfusok munkái szinkronban voltak/vannak nemzetközi kollégáik elgondolásaival és látásmódjával, de szerencsére egy sajátos ízű tradícióval is bír fotótörténetünk, s így akár egy menedzselhető brand-dé is alakítható, aminek első mozzanata talán éppen ez a kiállítás volt. A képlet látszólag persze egyszerűnek tűnik, hiszen világhírű fotográfusaink vannak (André Kertész, Moholy-Nagy László, Munkácsi Márton, Brassai és Robert Capa) – ahogy ezt már több kiállítás is megpróbálta belénk sulykolni. Ám ha ezt nem evidenciaként kezeljük – hiszen életrajzi adatok alapján is könnyen belátható, hogy André Kertészen kívül büszkeségeink külföldi közegben váltak elismert fotográfussá - akkor felsejlik a kiállítás megrendezésének, illetve a képek egymás mellé rendeléséhez szükséges közös nevező megtalálásának nehézségi foka. Ezt a címválasztásban is tükröződő rendkívül tág és egyben könnyen népszerűsíthető rendezői elv is sejtetni enged.
Optimista olvasatban a Lélek és test című kiállítás – a látogatók száma erre enged következtetni - felkeltette az érdeklődést a fotográfia médiuma iránt, és ezzel talán felérzékenyítette a befogadókat a színtéren kívül alig ismert kortárs képzőművészek fotómunkái iránt is. Vagyis a kiállítás a színtéren kívül alig ismert, de a fotó eszközrendszerét beépítő produktumaik alapján nemzetközileg konvertálható alkotóinknak is kontextust teremtett. A több mint ötvenezer látogatót vonzó kiállítás megkérdőjelezhetetlen érdeme, hogy a „test és lélek” rugalmas és hálás keretén belül, az együttlét és a magány, a kiszolgáltatottság és az öröm, a pusztítás és a munka, vagyis az élet és a halál örökzöld dualitásait ismétlő tematikus elrendezésben valóban integrálta és összefűzte a hazai és a nemzetközi fotótörténet kiemelkedő alkotóit. Ugyanakkor ez az érdem, paradox módon éppen a kritikát kiváltó sajátossága is. A kiválasztott képekből és azok elrendezéséből kialakult klasszicizáló összkép ugyanis éppen nyugodtsága, eleganciája és humanisztikus kisugárzása következtében vált számomra nyugtalanítóvá. Mintha az ünnepélyesség aurájával oly sok látogatót csábító válogatás a „kisimított”, retusált képét mutatta volna fel a törések és a nélkülözések ráncait viselő, a marginalizáltsága folytán sokszor megnyomorított hazai fotográfiai realitásnak. A kiállítás e paradoxona azonban adekvát tükörképe kulturális közegünk ambivalenciájának: a Lélek és test egyszerre időszerű és megkésett kiállítás. Időszerű, hiszen/vagyis ráfért már a magyar fotográfia történetére és a hazai fotóéletre egy megfelelő és hatásos reprezentáció. Ugyanakkor megkésett is, mert a nemzetközi színtéren ma relevanciával bíró analitikus, médiumtudatos látásmódot kitűntető képzőművészeti fotográfia csak szórványosan van jelen, s bár a hazai, (nem) ismert alkotók szinkronban vannak a mediális kérdésekre összpontosító nemzetközi tendenciákkal, ezen a kiállításon alig – „csak” Szabó Dezső munkáján keresztül - jutnak szóhoz. A médium mibenlétére rákérdező, az esztétizáló képkomponáláson már több évtizede túllépő, a mai képzőművészeti gyakorlathoz vezető konceptuális fotómunkák pedig egyáltalán nem kerültek a látótérbe. A kurátori kezdeményezésnek köszönhetően ugyan helyet kapott néhány, a fotográfia médiumára, annak indexikus és konstruált természetére is reflektáló, kortárs képzőművészeti fotótárgy, ám elhelyezésükből adódóan inkább összesimultak a tematikus alapon melléjük helyezett képekkel. Akármennyire is megtisztelő a fiatalabb generációnak, Cindy Sherman és Munkácsi Márton, illetve Robert Capa és Szabó Dezső egymásmellé rendelése a tematika alapján, éppen a ma releváns médiumtudatos kérdéseket fojtja le. És végül nem elhallgatható, hogy a nézői elvárásokkal és a közeggel számoló - illetve azzal számolni kénytelen - klasszicizáló válogatásba „természetesen” nem férhettek be a test kérdésköréhez nagyon is hozzátartozó, mert magának a test biológiájának elfojtottságát szemléltető, a kortárs fotográfiában nagyon is dominánsan jelenlévő „abject” munkák. Mindez persze a hazai művészeti intézményrendszer és közeg hiányosságaiból is adódik, hiszen a fotográfiáról szóló diskurzusok leginkább az alkalmazott vs. művészfotó, illetve a digitális vs. analóg technika kérdései fölött köröznek, terméketlen dichotómiákat ismételgetve a fotográfia mediális eszközeinek, illetve a médium jelentéssel bíró elemeinek gyümölcsözőbb elemzése és megértése helyett.
Ez a nyugtalanítóan nyugodt összkép bennem Zolnay Pál 1972-es Fotográfia című filmjét idézte fel, nem véletlenül . A ’70-es évek filmes és képzőművészeti tendenciáiban máig ható, jelentős produktumok születtek. A leginkább a fotográfia és a mozgókép médiumát érintő kísérletek egyben a film és a fotográfia termékeny együttműködésének rövid időszakát is eredményezték. Zolnay Pál dramatizált dokumentumfilmjében (vagy dokumentarista játékfilmjében) a filmbeli főszereplők (egy fényképész és egy retusőr Zala Márk és Iglódi István alakításában) és maguk a filmkészítők (a rendező, az operatőr, illetve a stáb) házaló fotósként bekopogtattak ráckevei házakba fényképfelvételek készítésére tett üzleti ajánlattal. A realitás nyomait hordozó fényképeket kelletlenül, sőt hitetlenkedve fogadták, és azon nyomban vissza is utasították a falubeli megrendelők. A film legfeszültebb pillanatait az elkészült fényképekkel történő szembesülés során élhetjük át, a nem várt képtől „letört” falubeliek csalódottságánál csak a fényképész kiábrándultsága és elkeseredése nagyobb. A negyvenezer méter nyersanyagot - vagyis egy átlagos film tízszeresét - felhasználó forgatás során a megrendelőknek a múltban gyökerező, megkövült elvárásai egyre inkább bonyolították, esetenként kínossá is tették az egyszerre megszokott és bizar szituációt. Nyilvánvalóvá vált, hogy az akkor és ott dokumentált közeg megrendelői a megszokott formulákhoz, ez esetben a megszépített képi klisékhez vonzódnak. A ránctalanra retusált arcok láttán nyomban felderültek és hogy-hogy nem „magukra ismertek” a modellek. A filmes stáb e különös dokumentációs munkája során, a felvételek előkészítése és elrendezése közben azonban, a falu egyes lakóiból megrázó titkok és emlékek áradatát felszabadító beszélgetések jöttek létre „A falra akasztható és albumokba kívánkozó felvételek mögött krimi-borzalmak lappanganak. Egy asszony megölte két lányát, majd öngyilkosságot kísérelt meg. A vallomásokból kirajzolódnak az indítékok, az ok-okozati összefüggések. Különös emberi viszonylatokra derül fény: a fotók bemozdulnak.” A retussal széppé varázsolt képek mögül váratlanul, majd feltartóztathatatlanul feltörtek a fájdalmas realitások. Ma, 26 évvel elkészülte után, a Fotográfia alapgondolata még mindig érvényes, érdemes műsoron tartani, a fotográfia eszközével létrehozott reprezentáció kérdéskörével együtt – legyen az analóg és indexikus, vagy éppen digitálisan tárolt fotográfia.
Ezért is figyelemreméltó lépés a nagyszámú látogatót vonzani képes Szépművészeti Múzeum részéről, hogy egy fotótörténeti kiállítás megrendezését tűzte programjára. A lélek és a test tematikára felfűzött fotóképek tükrében a magyar fotográfusok munkái szinkronban voltak/vannak nemzetközi kollégáik elgondolásaival és látásmódjával, de szerencsére egy sajátos ízű tradícióval is bír fotótörténetünk, s így akár egy menedzselhető brand-dé is alakítható, aminek első mozzanata talán éppen ez a kiállítás volt. A képlet látszólag persze egyszerűnek tűnik, hiszen világhírű fotográfusaink vannak (André Kertész, Moholy-Nagy László, Munkácsi Márton, Brassai és Robert Capa) – ahogy ezt már több kiállítás is megpróbálta belénk sulykolni. Ám ha ezt nem evidenciaként kezeljük – hiszen életrajzi adatok alapján is könnyen belátható, hogy André Kertészen kívül büszkeségeink külföldi közegben váltak elismert fotográfussá - akkor felsejlik a kiállítás megrendezésének, illetve a képek egymás mellé rendeléséhez szükséges közös nevező megtalálásának nehézségi foka. Ezt a címválasztásban is tükröződő rendkívül tág és egyben könnyen népszerűsíthető rendezői elv is sejtetni enged.
Optimista olvasatban a Lélek és test című kiállítás – a látogatók száma erre enged következtetni - felkeltette az érdeklődést a fotográfia médiuma iránt, és ezzel talán felérzékenyítette a befogadókat a színtéren kívül alig ismert kortárs képzőművészek fotómunkái iránt is. Vagyis a kiállítás a színtéren kívül alig ismert, de a fotó eszközrendszerét beépítő produktumaik alapján nemzetközileg konvertálható alkotóinknak is kontextust teremtett. A több mint ötvenezer látogatót vonzó kiállítás megkérdőjelezhetetlen érdeme, hogy a „test és lélek” rugalmas és hálás keretén belül, az együttlét és a magány, a kiszolgáltatottság és az öröm, a pusztítás és a munka, vagyis az élet és a halál örökzöld dualitásait ismétlő tematikus elrendezésben valóban integrálta és összefűzte a hazai és a nemzetközi fotótörténet kiemelkedő alkotóit. Ugyanakkor ez az érdem, paradox módon éppen a kritikát kiváltó sajátossága is. A kiválasztott képekből és azok elrendezéséből kialakult klasszicizáló összkép ugyanis éppen nyugodtsága, eleganciája és humanisztikus kisugárzása következtében vált számomra nyugtalanítóvá. Mintha az ünnepélyesség aurájával oly sok látogatót csábító válogatás a „kisimított”, retusált képét mutatta volna fel a törések és a nélkülözések ráncait viselő, a marginalizáltsága folytán sokszor megnyomorított hazai fotográfiai realitásnak. A kiállítás e paradoxona azonban adekvát tükörképe kulturális közegünk ambivalenciájának: a Lélek és test egyszerre időszerű és megkésett kiállítás. Időszerű, hiszen/vagyis ráfért már a magyar fotográfia történetére és a hazai fotóéletre egy megfelelő és hatásos reprezentáció. Ugyanakkor megkésett is, mert a nemzetközi színtéren ma relevanciával bíró analitikus, médiumtudatos látásmódot kitűntető képzőművészeti fotográfia csak szórványosan van jelen, s bár a hazai, (nem) ismert alkotók szinkronban vannak a mediális kérdésekre összpontosító nemzetközi tendenciákkal, ezen a kiállításon alig – „csak” Szabó Dezső munkáján keresztül - jutnak szóhoz. A médium mibenlétére rákérdező, az esztétizáló képkomponáláson már több évtizede túllépő, a mai képzőművészeti gyakorlathoz vezető konceptuális fotómunkák pedig egyáltalán nem kerültek a látótérbe. A kurátori kezdeményezésnek köszönhetően ugyan helyet kapott néhány, a fotográfia médiumára, annak indexikus és konstruált természetére is reflektáló, kortárs képzőművészeti fotótárgy, ám elhelyezésükből adódóan inkább összesimultak a tematikus alapon melléjük helyezett képekkel. Akármennyire is megtisztelő a fiatalabb generációnak, Cindy Sherman és Munkácsi Márton, illetve Robert Capa és Szabó Dezső egymásmellé rendelése a tematika alapján, éppen a ma releváns médiumtudatos kérdéseket fojtja le. És végül nem elhallgatható, hogy a nézői elvárásokkal és a közeggel számoló - illetve azzal számolni kénytelen - klasszicizáló válogatásba „természetesen” nem férhettek be a test kérdésköréhez nagyon is hozzátartozó, mert magának a test biológiájának elfojtottságát szemléltető, a kortárs fotográfiában nagyon is dominánsan jelenlévő „abject” munkák. Mindez persze a hazai művészeti intézményrendszer és közeg hiányosságaiból is adódik, hiszen a fotográfiáról szóló diskurzusok leginkább az alkalmazott vs. művészfotó, illetve a digitális vs. analóg technika kérdései fölött köröznek, terméketlen dichotómiákat ismételgetve a fotográfia mediális eszközeinek, illetve a médium jelentéssel bíró elemeinek gyümölcsözőbb elemzése és megértése helyett.
Ez a nyugtalanítóan nyugodt összkép bennem Zolnay Pál 1972-es Fotográfia című filmjét idézte fel, nem véletlenül . A ’70-es évek filmes és képzőművészeti tendenciáiban máig ható, jelentős produktumok születtek. A leginkább a fotográfia és a mozgókép médiumát érintő kísérletek egyben a film és a fotográfia termékeny együttműködésének rövid időszakát is eredményezték. Zolnay Pál dramatizált dokumentumfilmjében (vagy dokumentarista játékfilmjében) a filmbeli főszereplők (egy fényképész és egy retusőr Zala Márk és Iglódi István alakításában) és maguk a filmkészítők (a rendező, az operatőr, illetve a stáb) házaló fotósként bekopogtattak ráckevei házakba fényképfelvételek készítésére tett üzleti ajánlattal. A realitás nyomait hordozó fényképeket kelletlenül, sőt hitetlenkedve fogadták, és azon nyomban vissza is utasították a falubeli megrendelők. A film legfeszültebb pillanatait az elkészült fényképekkel történő szembesülés során élhetjük át, a nem várt képtől „letört” falubeliek csalódottságánál csak a fényképész kiábrándultsága és elkeseredése nagyobb. A negyvenezer méter nyersanyagot - vagyis egy átlagos film tízszeresét - felhasználó forgatás során a megrendelőknek a múltban gyökerező, megkövült elvárásai egyre inkább bonyolították, esetenként kínossá is tették az egyszerre megszokott és bizar szituációt. Nyilvánvalóvá vált, hogy az akkor és ott dokumentált közeg megrendelői a megszokott formulákhoz, ez esetben a megszépített képi klisékhez vonzódnak. A ránctalanra retusált arcok láttán nyomban felderültek és hogy-hogy nem „magukra ismertek” a modellek. A filmes stáb e különös dokumentációs munkája során, a felvételek előkészítése és elrendezése közben azonban, a falu egyes lakóiból megrázó titkok és emlékek áradatát felszabadító beszélgetések jöttek létre „A falra akasztható és albumokba kívánkozó felvételek mögött krimi-borzalmak lappanganak. Egy asszony megölte két lányát, majd öngyilkosságot kísérelt meg. A vallomásokból kirajzolódnak az indítékok, az ok-okozati összefüggések. Különös emberi viszonylatokra derül fény: a fotók bemozdulnak.” A retussal széppé varázsolt képek mögül váratlanul, majd feltartóztathatatlanul feltörtek a fájdalmas realitások. Ma, 26 évvel elkészülte után, a Fotográfia alapgondolata még mindig érvényes, érdemes műsoron tartani, a fotográfia eszközével létrehozott reprezentáció kérdéskörével együtt – legyen az analóg és indexikus, vagy éppen digitálisan tárolt fotográfia.
© Perenyei Mónika