Artportal.hu

I. Ha az Értelem alszik, előjönnek a szörnyek

Azon dolgok között, amelyeket meg lehet szemlélni
a mennyek homorulata alatt, nincs semmi, ami jobban felszítaná
a tüzet az emberi lélekben, ami jobban elbűvölné az érzékeket,
ami nagyobb iszonyatot, több félelmet vagy csodálatot
gerjesztene, mint a szörnyek, a torzszülöttek, a förtelmes lények,
amelyeken keresztül fonák módón, csonkoltan láthatjuk
a Természet munkálkodásának eredményeit.
(Pierre Boaistuau: Histoires Prodegieuses, 1561)

Kevés művésznek áll olyan jól a halál, mint Francisco Goyának, akinek már életében bejárása volt az árnyak birodalmába. A Desastres de la Guerra (A háború borzalmai) című rézkarc-sorozata – talán a legnagyobb hatású műve – csak halála után 35 évvel, 1863-ban került nyilvánosság elé; majd ezt követte a jóval obskurusabb Disparates (Balgaságok) premierje. Hogy Nietzschét idézzem: némelyek posztumusz születnek. Az említett grafikai munkákra a megjelenésük időpontjában kortárs művekként tekintettek, előkészítve a szimbolisták komor utazásait, melyekhez korábban Baudelaire megfelelő kísérőlevelet fogalmazott: „Minden nagy egyéniség műveiben van valami, ami azokhoz a periodikus vagy krónikus álmokhoz hasonló, amelyek szabályosan vissza-visszatérnek, és gyötrelmessé teszik éjszakáinkat(…). Goya érdeme, hogy megalkotta a valószerűen iszonyatosat (…). Senki nem mert ilyen messzire elmenni az abszurd dolgokban”.  Goya üzenete tökéletesen célba ért a jelenünkben, ezért nem érdemes szellemeit kosztümös díszletek közé zárni: Milos Forman adaptációja (Goya kísértetei) meg is bukott a mozikban. A kísértetjárás magában foglalja az ismétlődés és reprodukálás folyamatait, amelyek döntően meghatározzák a 21. század művészetének és társadalmának működését. Ebből a szempontból a Kolosszus című festmény eredetisége körül nemrég kirobbant vita teljesen irreleváns, érdemesebb inkább végigtekinteni a művész jelenésein a hazai kiállításpolitika útvesztőiben.

Magyarországon utoljára 1989 márciusában rendeztek nagy ívű Goya kiállítást a Nemzeti Múzeumban, ahol néhány festmény mellett folyamatos vetítések és valamennyi rézkarc-sorozata várta a látogatókat. Talán nem véletlen, hogy a bemutatóval egy időben zajlott az avantgárd Łódž Kaliska lengyel művészcsoport akciója a Liget Galériában, ahol a résztvevők eljátszották az 1808. május 3. című festmény emblematikus jelenetét. E momentum óta a hazai közegben a nagy Goya-történet filmszalagja 20 évre beakadt, miközben külföldön a hagyaték utóélete gördülékenyen továbbhaladt. A Szépművészeti Múzeum 2006-os triásza (El Greco, Velázquez, Goya) a spanyol festészeti múlthoz kapcsolta a művészt, a tavalyi szegedi tárlat koncepcióján pedig maga a mester is csak nevetett volna. (A kiállítás a Szépség és Fájdalom címet viselte, amelyből az előbbit Blake képei voltak hivatottak képviselni, az utóbbit Goya munkái, Kondor Béla pedig egyiket sem.) Aki bele akart pillantani a goyai szellemtörténet aktuális képkockáiba, annak idén nyáron Lille-be kellett utaznia: a Palais des Beaux Arts de Lille Caprichos tárlata beemelt a Goya-univerzumba olyan belőle táplálkozó kortárs művészeket, mint Jake and Dinos Chapman, Yosumasa Morimura vagy Thomas Schütte.

Ezzel szemben a legújabb, augusztusban nyílt esztergomi Goya-kiállítás a tegnaphoz szól, de nem kényszerít a művekre semmilyen felesleges interpretációt, a szükséges információk mellett meghagyva a felfedezés örömét a nézőnek. Húsz év után újra élőben szemlélve a grafikákat, felerősödött bennem az érzés, hogy Goya a nagyságát betegségének köszönheti. A Caprichos (Ötletek) korai változatát hirdető prospektus a következő címmel jelent meg: „Fr. de Goya által rajzolt és metszett Egyetemes Nyelv 1797.” Martin Warnke rámutat arra, hogy Abbé de l’Epée is egyetemes nyelvnek nevezte az általa elsőként, 1776-ban kifejlesztett süketnéma nyelv rendszerét (amelyet később Goya is elsajátított). „Ebben az értelemben Goya művészi programmá terjeszt ki egy önéletrajzi helyzetet: amit a módszeres gesztusnyelv nyújt a süketnémáknak, azt nyújtja a fantázia nyelve a művésznek.”  A híres 43. Capricho, Ha az Értelem alszik, előjönnek a szörnyek című emblematikus önarckép újszerű ars poeticává emelkedik, ahol Goya a személyes bajt teljesen elzárja a néző elől „bevezetve egy inspirációszférát”.

A Caprichos és a Tauromachia (Bikaviadal) sorozatait felvonultató tárlat összességében színvonalasan felépített produkció, amelyhez a műveket Richard H. Mayer magángyűjteményéből kölcsönözték, akinek a neve ismerősen csenghet, különösen az utóbbi időben elszaporodott grafikai Salvador Dalí-tárlatok kapcsán. Ez alakalomból is láthatunk öt Dalí reinterpretációt a Caprichos lapjaihoz. Dalí, aki már 15 évesen cikket publikált Goya művészetéről, egészen 1973-ig várt, mikor is a Királyi Nyomdától kölcsönzött dúcokról új nyomatokat készítettet, melyeket saját címmel és motívumokkal látott el. Saját aláírása mellé Goyáét is odahamisította, erősítve annak érzetét, hogy sikerült együttműködnie Goya szellemével, azonban a szellem kicsúszott valahol a présgépből a két entitás között. Az átdolgozások, kiszínezések inkább tétovák, bátortalanok, nem árulnak el semmit sem a Dalí- sem a Goya-birodalomból, legfeljebb bagatellizálják mindkettőt. Érthetetlen, hogy az óriási egóval rendelkező Dalí, aki posztmodern módon értelmezte az eredetiség kérdését, és nagyvonalúan viszonyult a grafikai nyomatokhoz is, miért nyúlt ilyen szükségtelen szentimentalizmussal a lapokhoz. Persze lehet, hogy az eredmény csak a Chapman fivérek későbbi átdolgozásaihoz képest illedelmes; tény, hogy Dalí a művészetfilozófia rengetegében egy veszélyes ösvényre talált. De ahol ő megtorpant, a Chapmanék tovább haladtak, talán mert jól fel voltak vértezve Georges Bataille könyörtelen tételeivel. A szürrealisták lényegében idealista, utópisztikus célokért küzdöttek, az automatizmus módszere náluk valamiféle csodálatos és újszerű létrehozására irányult, a módszeresen antropomorfizált tudattalan társadalmi gátak alóli felszabadítása pedig a valódi szabadság, az igazi emberség ígéretét hirdette. Ezzel szemben Bataille pesszimista filozófiájában a tudattalan mindig bestiális, a teljesség pedig igazán soha nem érhető el, hiszen egyedül a halál az, aminek a révén a folytonosság részei lehetünk, és éppen a halál az, aminek a megszakítottság állapotát köszönhetjük.

II. Mint az eb megtér a maga okádására, úgy a
bolond megkettőzteti az ő bolondságát.
Példabeszédek 26,11

Elárulom nektek az igazat…
Hogy mi a titka a művészetünknek, a
nagy művészetnek, minden halhatatlan művészetnek?
A KEGYETLENSÉG!
(Michel de Ghelderode: Bolondok iskolája, 1942)

Bataille szerint a legszörnyűbb festmény is arra van kárhoztatva, hogy nézőket vonzzon magához, hogy örömöt okozzon. Ez a feloldhatatlan ambivalencia folyamatosan kísért a művészet történetében különösen Goya öröksége kapcsán. Odilon Redon egy teljes albumot szentelt elődjének (Tiszteletadás Goyának, 1885), Goya nélkül Félicien Rops, Alfred Kubin vagy Gustave Doré életműve pedig nem lenne ugyanaz, vagy nem is lenne talán. A szürrealizmus újra felfedezte magának Goyát mint az első, politikai mélységgel rendelkező, modern művészt. Tagadhatatlan a hatása Picasso Franco álmai és hazugságai című rézkarc-sorozatán is (lényeges momentum, hogy 1937-es spanyol polgárháború idején újranyomják a Háború borzalmait, a címlapon a fasiszták által megrongált Goya Alapítvány épületével). Goya lénye ott bujkál minden olyan kortárs alkotó műtermében, aki a pusztulás kérlelhetetlenségét állítja szembe a haladás hasztalan eszméivel; ott rejtőzik Cecily Brown Fekete festményein, Maurizio Cattelan Akasztott gyermekei közt vagy PokaYio levágott fejű önportréján.  Yasumasa Morimura megkísérelte c-printjein életre kelteni a Caprichos színpadias kompozícióit, de még nem volt olyan művész, akinek a neve olyan elválaszthatatlanul összeforrt volna Goya életművével, mint a Chapman fivéreké.

Goyához hasonlóan provokációként használják a művészetet, amely vallomásuk szerint inkább kényszerből, mint inspirációból táplálkozik. Páros együttműködésük is az egyéni invencióval szembeni fóbiájukból ered. Ebbe a társas alkotóműhelybe vették be Goya démonait, amelyek valósággal megszállták őket, különösen a Háború borzalmai-sorozat képei. 1993-ban készítették el ugyanezzel a címmel a sorozat 80 jelenetének háromdimenziós makettjeit, majd kiválasztották a 39. lapot (a fára akasztott, feldarabolt holttesteket ábrázoló karcot), és létrehozták annak műanyagból öntött, életnagyságú szoborváltozatát (Nagy tettek halottak ellen, 1994). A szoborcsoportot értelmezhetjük egy szekuláris feszületként, ahol a test csak merő húsként jelenik meg, amely nem reprezentál többé isteni megváltást. Goya bevezette a művészetbe a visszavonhatatlant, az anyagi megszűnés totális rettenetét, s miután a 18. század végén teret nyerő agnoszticizmus idején a Pokol ideája kezdte elveszíteni erejét, Goya a Pokol új koordinátáiként az itt és mostat jelölte meg.

A brit páros manufaktúrájában a Nagy tettek halottak ellen elindult a maga útján: a Year Zero (1996) beállításán a fatörzsön meztelenül tornázó műanyagbabák a halottak pózait veszik fel, az 1997-es Disasters of yoGa (kb. A yóGa borzalmai) egy mutáns bábut ábrázol, amint önmagába hajolva a fenekén keresztül szüli meg a saját fejét. Ez az önmagába forduló kényszeres redundancia Chapmanék művészetének mozgatórugója: a Sex című (2003) művön a „Nagy tettek…” hullái a rothadás végső stádiumában jelennek meg egy trash-horror orgia motívumkészletével, a kanti esztétika leggondosabb mívességével kifestve és megformázva, ezúttal bronzból. A Chapman-féle Goya-látképen Thanatosz és Erósz kéz a kézben jár, akárcsak de Sade főművében: „Igazság szerint ez az egyetlen könyv, amelyben az emberi szellem arányban áll azzal, ami. A Szodoma nyelvezete annak a lassú univerzumnak a nyelvezete, amely biztosan megront, megkínoz, elpusztít minden lényt, akinek életet adott.”  Chapmanék az ezredforduló körül több 80 darabos rézkarcsorozatot is készítenek A háború borzalmai címmel, melyek náluk átalakulnak a kapitalizmus borzalmaivá: goyai motívumok keverednek grafomániás elemeikkel, képregényfigurákkal, náci jelképekkel vagy a McDonalds szimbólumaival. A szürrealista hozzátoldás gyakorlatából („A kiváló holttest”) és a gyerekek kifestőkönyveiből eredeztethető kiszínező, átfirkáló gesztusaik szaporodni és állandósulni látszanak, hogy végül mindez egy nagyszabású tettben öltsön testet.

Megvásárolják a Háború borzalmai sorozat – a már említett – 1937-es, Goya halála utánnyomott példányát, melyek lapjain színes bohóc- és állatfigura-fejeket rajzolnak a látható arcokra. A 2003-as Insult to Injury (Sértésre sértéssel) című munkájukat Chapmanék Goyával való kollaborációnak tekintik, amellyel kiigazítják a róla élő képet. Rendkívül nyugtalanító az az ellentmondás, ahogy a napóleoni erők pont a racionalizmus nevében végeztek értelmetlen pusztítást az elmaradott, katolicizmusban és babonaságban dagonyázó Ibériai-félszigeten, ahol mindezt Goya, a felvilágosodás elszigetelt híve, a humanizmus nevében szenvtelen részletességgel megörökíti. A Chapman fivérek rámutatnak, hogy Goya sorozatának képei gyakran fordulnak át hirtelen önmaguk méltóságát kikezdő humorba, és van bennük valamiféle élvezet. A betegsége következtében megsüketült, és később szexuálisan inaktívvá vált Goya számára a hús látványa a vizualitás szintjén jelenthetett kielégülést, érdemes csak a bikaviadalra járás véresen felszabadító szokására gondolni, amelyet Goya is nagyon kedvelt. Az Insult to Injury gesztusa nem minősíthető „eredeti Goya képek” elleni vandalizmusnak , és nem tekinthető a képrombolás deszakralizáló mozzanatának, mint például Duchamp bajszos Mona Lisája. Valóban kollaboráció abban az értelemben, hogy Chapmanék pszichotikus és értékmentes kiegészítései meghosszabbítják Goya kétségbeesését, felerősítve művészetének legsötétebb, legzsigeribb regisztereit.
    
Chapmanék eljutottak arra a pontra, hogy készek voltak nevüket Goyára változtatni: amennyiben ez nem médiamanipuláció, akkor tünetként elég félelmetes. Mindenesetre tisztában vannak vele, hogy amennyire szenvednek a Goyától való függőségtől, annyira jelent ez kanonikus védelmet is a számukra, amely legitimálja sokkoló műveiket az azokat érő támadásokkal szemben. Úgy tűnik, a Goya-orgia a végpontjára jutott: 2005-ben az eddig megismert módszerrel kisajátították és átrajzolták a Caprichos nyomatait is, melynek a Bibliából kölcsönzött címében (Like a dog returns to its vomit – Mint az eb megtér a maga okádására) saját „parazita” magatartásukat gúnyolták ki. Az ezúttal felszabadultabb jelátalakítások, kiszínezések a szokásosnál jobban összekeveredtek Goya belső ikonográfiai ismétlődéseivel, így alig választható el, hogy hol kezdődnek ők és hol érnek véget Goya groteszk motívumai. Nietzsche szerint nevetni annyit tesz: kárörvendőnek lenni, de jó lelkiismerettel. Freudnál a nevetés az elfojtásból felszabadító neurotikus impulzus; Jake és Dinos Chapman műveit is átjárja az egyszerre féktelen és apokaliptikus nevetés, mely felidézi Victor Hugo Nevető emberét. Egy olyan, szórakoztatás céljára mesterségesen létrehozott és eltorzított teremtményt, amely kárörvendő nevetésre ingerli közönségét, miközben tükröt tart számukra, többszörösen visszaverve a társadalom morális állapotának fekete fényét. A világ megérdemli Chapmanék szörnyetegét. Az intellektuális kihívást jelentő munkáikat a nemzetközi szakma hírnévvel, pénzzel, albumokkal, Tate Modernes kiállításokkal honorálja, de eközben a tevékenységük egy rendkívül megosztó diskurzust generál, amely termékeny és differenciált.

Hazánkban ez a diskurzus szinte teljesen hiányzik. A Chapman-jelenségről eddig egyetlen írás látott napvilágot (Bordács Andrea: A rettenet színháza, Új Művészet, 2003/9), s míg Goya hagyatékát a képzőművészeti szakma a középiskoláktól kezdve a múzeumokig szent ereklyeként tiszteli, addig univerzumának letéteményeseivel, a transzgresszív (határsértő) alkotásokkal nem nagyon tud mit kezdeni. Pedig számos fiatal művész kelt ki abból a tojásból, amit Goya hibrid kreatúrái leraktak: megemlíthetjük például Kis Róka Csaba festményeit, akinek a zsírmagyar tahóság fenyegető auráját megjelenítő rémálmaiban is kimutatható a goyai démonok genetikai mintája, ám víziói személyesek és helyi értékkel is bírnak egyszerre. Az ilyen, vagy szemléletében ehhez hasonló művekkel szemben a szakírók gyakran naiv befogadóvá változnak, mikor a kép által kiváltott érzelmeikről (leginkább apátia vagy undor) adnak hangot teljesen reflektálatlanul, s a legrosszabb, amikor mindez a politikai korrektség égisze alatt történik. Meglehet, hogy mindez csak a képmutatás korszerű formája, ami ellen Goya is küzdött; mert a racionalitás nem először fordul a visszájára. Mikor az Értelem ébren van, még félelmetesebb szörnyek születhetnek, mert olyan tükröt tart elénk, aminek elviselhetetlenségével mindig nehéz szembenézni. „S mert aki félni nem tud, az nem tud merni sem, az így a biztonság tágassága helyett a nyugalom szűk rekeszeit ismeri, s éppoly kiterjedés nélküli lesz minden nekirugaszkodása, mint mélységek nélküli kozmosza, melynek legaljára szorul. Mert vajon miként tudtunk volna felnőni félelem nélkül?”

Jegyzetek:
1 Charles Baudelaire: Kifejezés a művészetben, 1857. In Művészeti kuriózumok, Corvina, Budapest, 1988
2 Martin Warnke: Goya gesztusai. Enigma, 2007/50, 82–111.
3 A görög művész hiperrealista szilikonfeje a bécsi Kunsthalle Traum/Trauma kiállításán volt látható, 2007 szeptemberében.
4 Georges Bataille: Az irodalom és a rossz. Nagyvilág, Budapest, 2005, 143.
5 Különösen, hogy a grafikai nyomatok szériaterméknek tekinthetők. A sorozat címe sem eredeti, a Goya által adott cím a következőképpen szólt: „A Bonaparte és Más Ellentmondást Nem Tűrő Szeszélyek elleni véres spanyol háború végzetes következményei”
6 Nagy András: Kis szörnyesztétika, Corvina, Budapest, 1989, 119.

További forrás: Jake and Dinos Chapman: Bad Art for Bad People, Tate Publishing, 2006