partnereink
Hornyik Sándor: Az újra testet öltő kép - Képtudomány a képi fordulat után
„Köszöntelek a való világban.”
Morpheus a Mátrixból
„A másik diskurzusa az áramkör diskurzusa.”
Jacques Lacan
Az ezredforduló egyik leginvenciózusabb techno-thrillere, a Mátrix még mindig ott tart, ahol René Descartes tartott több mint háromszáz éve, a modernitás hajnalán: a test és az elme, az anyag és a szellem feloldhatatlannak tűnő kettőségénél. Ez a dualizmus természetesen nem csupán a szórakoztatóiparban dolgozó elméket foglalkoztatja. A modern technotudomány húzóágazatai a felvilágosult producerekhez hasonlóan a test és a szellem biokémiájába és neurofiziológiájába invesztálnak. De a gondolkodás és az élet, a kognitivitás és a neurológia nagy egyesített elmélete továbbra is várat magára. Napjainkban a fizikalisták és a naturalisták rendelkeznek jóval komolyabb intellektuális és anyagi tőkével, mégis hamarabb született meg a kvantumfizika poétikája és a genetika nagyepikája, mint ezek fordítottja. Ezzel együtt is a „korszellemnek” megfelelően az „anyagi késztetés” nagyon erős a fikcióban és a „szoft” tudományokban is. Talán ennek tulajdonítható, hogy a tudományos-technikai forradalom előrehaladtával – egy kiadós nyelvi kitérő után – filozófusok és a történészek is egyre erőteljesebben a matériára fókuszálnak. Manapság így a karteziánus dualizmus fiktív verziójában, a tartalom és a forma, azaz a (művészi) gondolat és a (művészi) matéria végeláthatatlan szappanoperájában a formalizmus csúfos bukása és a kulturális politika átmeneti diadala után ismét előtérbe került az anyag. És az a rejtélyes valami is, amit jobb híján, és még a spirituális gyökereket sem teljesen megtagadva, médiumnak szokás nevezni.
Mintha a kulturális produktumok elméletalkotói megirigyelték volna a genetikusok és a mesterséges intelligencia kutatók babérjait, és most modern Pygmalionként vagy „posztmodern” Frankensteinként ők is életre akarnák kelteni a halott anyagot, és vissza akarnák helyezni a megmerevedett és kimerevített, absztrahált és digitalizált képet eredendő, szenzuálisan izgalmas anyagszerűségébe, erotikus testiségébe. A nevek és elnevezések, a nézőpontok és beszédhelyzetek átláthatatlan és szükségképpen opak „képtudományos” kavalkádjából most két történetet fogok kiragadni, az egyik Clement Greenbergé, a másik pedig Marshall McLuhané, és természetesen mindkettő a médium körül forog, de persze egészen más a két pörgés mechanikája és dinamikája. És ami a legfontosabb: egyik sem avult el, hiszen olyan jelentős, kortárs „médiateoretikus”-ok gondolják újra tőlük kiindulva az analóg médium fogalmát, mint az amerikai művészettörténész, Rosalind Krauss és a német médiaarcheológus, Friedrich Kittler, akik a kortárs képtudományokon belül markánsan vissza akarják helyezni jogaiba az onnan kiűzött anyagot. Krauss egész egyszerűen a médium újrafelfedezéséről értekezik, Kittler viszont már odáig jutott, hogy a szellemtudományokból is kiirtaná a szellemet. Pedig a szellemek ott vannak még a virtuális terek elvont elméleteiben is éppúgy, mint a Ghost in the Shell kiborgjainak „lelkében”. Az sem lehet véletlen, hogy éppen a biológia, a tudományfilozófia és a science-fiction határvidékeiről érkezett nő, Donna Haraway mutatott rá az elsők között, hogy nincs abszolút metaelmélet: a tudást minden esetben vissza kell „helyezni” egy konkrét szituációba és egy konkrét testbe, egy specifikus diskurzusba és egy speciális apparátusba. A megtestesült (legyen az akár fehérje, akár szilikon) tudás elmélete pedig meglepő módon nem csupán a cyberpunk regények és filmek leírásában lehet üdvözítő, hanem a (tágabb értelemben vett) modernista művészetben is, amely Robert Rauschenbergtől és Donald Juddtól Cindy Shermanen és Jeff Koonson át Gerhard Richterig és Jeff Wallig nagyon is a médiumra fókuszált. Érdemes e tekintetben felidézni a „combine painting” és a „specific object”, illetve a „photopainting” és a „photographic transparency” fogalmait.
Korunk egyik legismertebb képtudósa, W. J. T. Mitchell jegyezte meg nem kevés iróniával a médiaelméletek uralmának delelőjén, hogy két egymással szöges ellentétben álló teoretikus, két kultikus „médiafigura”, Clement Greenberg és Marshall McLuhan lényegében ugyanazt állítja: a médium az üzenet. A különbség „csak” annyi, hogy egészen mást értenek médiumon, és egészen más nyelvet beszélnek. A greenbergi matéria és a mcluhani információ radikális különbsége azonban most nekem nagyon jól jön, mégpedig azért, mert a médium (számos) tudományához nagyon hasonló problémákkal küzd a kép (számtalan) tudománya is. Ráadásul éppen a digitális képalkotás kellett ahhoz, hogy ez a két történet, Greenberg és McLuhan története valóban összeérjen. Az egyik történet számomra a képalkotás és a műtárgyak története, a másik pedig a percepció és az emberi test története, amelyek napjainkban nemes egyszerűséggel és matematikai szépséggel egyesülnek a cybertér elektronikus valóságában. Az egyik médiasztori Walter Benjamintól indul és Clement Greenbergen át Rosalind Kraussnál végződik, a másik pedig Henri Bergsonnál kezdődik és Giles Deleuze-ön keresztül Katherine N. Hayleshez vezet. Az egyik a posztmédium-állapot története, a másik meg a poszthumanizmusé. És mindkettőt súlyosbítja, hogy az új média egyik legjelentősebb teoretikusa, Lev Manovich néhány éve már le is számolt a médium fogalmával: a software-t állítva a helyére. Kittler viszont már korábban kinyilatkoztatta, hogy software egyáltalán nem is létezik, csupán hardware-ek vannak, amelyek meghatározzák nemcsak a technikai, de a metaforikus képek univerzumát is. Kittler szerint a másik (lacani) diskurzusa, nem a tudattalan, hanem a nyomtatott áramkör, és tágabb értelemben véve a képalkotó és információtároló médiumok diskurzusa. És innen egy pofátlan huszárvágással visszacsatolnék Walter Benjaminhoz, aki a fotográfia és a technikai képalkotás kapcsán már az 1930-as években bevezette az optikai tudattalan fogalmát.
A kép mibenlétének problematikája és a képiség diskurzusa Mitchell 1992-es képi fordulatával materializálódott, amelyben Richard Rorty, Ludwig Wittgenstein és Nelson Goodman gondolatai csaptak össze a francia különítmény (Michel Foucault, Jacques Lacan, Guy Debord) elképzeléseivel. Lehet, hogy már mindenki unja, de ez egyrészt a felügyelet, a tekintet és a látványtársadalom sztorija, másrészt viszont lazára eresztett analitikus filozófia a nyelv képiségéről. (Egészen blaszfém és perverz módon a képi fordulat Foucault és Wittgenstein „összeboronálása”.) Mitchell képelméleti kutatásaival nagyjából párhuzamosan zajlott le Gottfried Boehm ikonikus fordulata 1994-ben, de ő Hans-Georg Gadamer és Max Imdahl felől érkezik, és masszívan benne áll a hermeneutikus hagyományban Arisztotelésztől Heideggerig, viszont az is figyelemreméltó, hogy konkrét műelemzéseiben Oskar Bätschmannhoz hasonlóan nagyon is odafigyel a médium sajátosságaira. Magyarországon mindezidáig a német vonal kapott nagyobb teret a művészettörténeti hermeneutikával, illetve a képi fordulat német recepciójának bemutatásával. Az „eredeti”, angolszász verzióról az Enigmából kaphatunk némi ízelítőt, habár Bán Zsófia válogatásában leginkább a tekintet játszik kitüntetett szerepet, és a művészettörténetnél jóval markánsabban érvényesül az irodalom- és a filmelmélet. Ez persze nem véletlen: a vizuális kultúra tudományát nem (elsősorban) művészettörténészek hozták létre.
A posztstrukturalista irodalomtudomány és a feminista filmelmélet nagyon markánsan hozzájárult a Visual Culture angol és amerikai karrierjéhez. Egész egyszerűen arról van szó, hogy nem is annyira a nyelvi fordulatból nőtte ki magát az új diszciplína, mint inkább a kulturális fordulatból. A Cultural Studies szemléletmódját Angliában Nicholas Mirzoeff, Európában Mieke Bal, Amerikában pedig Michael Anne Holly injektálta be masszívan a művészettörténetbe. (Még egy olyan narratíva is felvázolható, hogy a kilencvenes évek vizuális kultúra kutatása éppen a nyolcvanas évek új művészettörténetét kísérelte meg leváltani.) A kulturális vérátömlesztés vagy inkább immunerősítő injekció azonban nemcsak a vizuális kultúra karrierjéhez járult hozzá, hanem rögtön heves ellenreakciókat is kiváltott. Mégpedig egy nem kevésbé jelentékeny fórumon, mint az amerikai, kortárs, új művészettörténet egyik fellegvárában, az October folyóiratban. Ennek szerkesztői, Rosalind Krauss és Hal Foster megfogalmaztak egy igen provokatív kérdőívet a vizuális kultúra kutatásról: „Úgy tűnik, hogy a visual studies mint interdiszciplináris rubrika előfeltételezi a látható [visual] mint testetlen kép [disembodied image] újonnan kialakított koncepcióját, amelyet a jelcsere és a fantazmaprojekció virtuális terei számára rekreáltak. Továbbá, ha a képnek eme új paradigmája eredetileg a pszichoanalízis és a média diskurzusok találkozásából fejlődött is ki, napjainkra már egy speciális, médiumoktól független szerepet kapott. E szerepből adódóan a visual studies a maga szerény, akadémikus módján hozzájárul a globalizált tőke következő fejlődési fokozatához tartozó szubjektumok előállításához.”
A Visual Culture Questionnaire egyik legfontosabb momentuma a „disembodied image” kritikája a művészet társadalomtörténete és a médiumspecifikus (Clement Greenberg, Michael Fried) művészettörténet felől. Kísérőtanulmányában (Éljen a kulturális forradalom!) Krauss például éppen a „termelői” oldal bemutatását kéri számon a fogyasztásra fókuszáló vizuális kultúra kutatáson. A termelői oldal pedig egyúttal a matéria és a médium oldala is, ami arra sarkalta Krausst, hogy tanulmányok sorában gondolja újra a médium és a médiumspecifikusság greenbergi fogalmát. Greenbergnél az 1960-as Modernista festészetben még a matéria és a megfestett felület, a vászon és a pigment a médium. Az autonóm, valóban avantgárd festészet célja pedig nem más, mint az önreflexió, a médium analízise. Az autonóm és sajátszerű festészet ugyanis csak úgy különülhet el a többi médiumtól, ha nem veszi át azok látásmódját, vagyis nem lehet „ábrázoló” művészet a szó klasszikus értelmében, nem veheti témáját az irodalomtól (vagy éppen annak populáris verziójától, a filmtől). A kulcsszavak Greenbergnél: síkszerűség (flatness), felület (surface) és festőiség (painterlyness). Michael Fried ezt annyiban gondolta tovább, hogy az autonómiát kiterjesztette a befogadás folyamatára, és nem kevés iróniával elhatárolta a képzőművészetet a teátrumtól, amely időbeli folyamatokkal és térbeli formákkal, emberekkel és tárgyakkal operál. Fried esszéjének célpontjaként a minimalizmus és a pop art volt az, amely radikálisan kilépett a festmény és a szobor diszkrét, jól körülhatárolt teréből. A festészetnek azonban, ha hű akar lenni saját médiumához, a felületen kell érvényesülnie, nem léphet ki a síkból, mert akkor már nem festészet, hanem színház. A képnek és a szobornak önmagában kell működnie, nem számolhat a nézővel és a környező valósággal, mert akkor színpadiassá válik. Greenbergtől és Friedtől eltérően a kritikusok újabb nemzedéke, többek között Douglas Crimp, Hal Foster és a fiatalon elhunyt Craig Owens azonban – Walter Benjaminhoz (is) visszatérve – lelkesen üdvözölte az új, nem tiszta, töredékes és „multimediális” művészetet, és a képzőművészetben is divatba jött a posztmodern szó, melyet Leo Steinberg már 1972-ben használt Robert Rauschenberg művei kapcsán. A médiumok tudatos keverése, és a greenbergi tisztaság (purity), illetve autonómia kritikája tehát afelé mutat, hogy a posztmodern diskurzusában is tovább élt, vagy inkább ott lappangott a kulturális politika mögött a medialitás kérdése.
Az is tagadhatatlan, hogy a képi fordulat kihirdetése egybeesik a technológiai konvergencia (digitális képalkotás, elektronikus adatrögzítés és adatátvitel) folyamatainak markáns felszínre törésével. Többek között éppen Mitchell mutatta meg, hogy az autonómia, és a mediális tisztaság eszménye csupán illúzió: a különféle médiumok, a különböző reprezentációs formák és eszközök mindig is keverednek, így a képek és a szövegek nem választhatók el egymástól mereven. Mieke Bal ezzel együtt is a vizuális kultúra kutatás legnagyobb hibáját abban látja, hogy az túlhangsúlyozza a képek és a vizualitás szerepét, és elfeledkezik a képek hangjáról és testéről, azaz az ideológiáról és a matériáról. Vagyis Bal a szövegek, az irodalomelmélet és a kritikai kultúra kutatás felől kritizálja a vizualitás territoriális és esszencialista felfogását. Egy másik jelentős európai figura, Horst Bredekamp viszont a képek és a történeti képtudományként felfogott művészettörténet felől bírálja a vizuális kultúra kutatás vélt újszerűségét és üdvözítő popularitását, olyan „régi” „képtörténészek” megidézésével, mint például Aby Warburg. Egyik tradíciótól sem független James Elkins horizontváltása, aki írásaiban egy másfajta, kiterjesztett értelemben vett képtörténet szükségessége mellett érvel, amely nem korlátozódna a művészi igényű képalkotásra. Ez a fajta képtudomány lenne az – elsőként talán Barbara Stafford által elképzelt – Image Studies, amely a materiális és technológiai aspektusokra fókuszálva egységben látná a művészi és a tudományos képalkotást, és nem annyira az ideológia és a hatalom, mint inkább az optika és a biológia felől értelmezné a látást és annak technológiáit.
Valami hasonlóra gondolhatott Jonathan Crary és Martin Jay is a megfigyelő technikáinak, illetve a modernitás szkopikus rezsimjeinek vizsgálatával, csak egyikőjük inkább Foucault-ra, a másik meg inkább Lacanra támaszkodott (miközben Stafford meg a kognitív tudomány felé kacsingat). Így az egyik vállalkozás a tekintet médiaarcheológiája, a másik meg inkább a látás filozófiai diskurzusanalízise, viszont mindketten a reneszánsztól és a camera obscurától indítják a történetet, és mindannyiuknál fontos szerepet játszik (technikai és konceptuális értelemben is) a különböző képalkotó módszerek történeti elemzése a test szerepének kihangsúlyozásával. A látás és a láttatás technológiájának vizsgálata irányíthatja rá a művészettörténészek és a filozófusok figyelmét a médiatörténetre, illetve a médiatudományra, amely McLuhannel indult hódító útjára. Az Understanding Media nem csak azt állítja, hogy a médium az üzenet, és nem is csak azt, hogy minden újabb médium tartalma egy korábbi médium (a filmnek a regény, a televíziónak a film), hanem azt is, hogy a médiumok egyben technikai protézisek is. Paul Virilio ezzel szemben már azon tűnődik, hogy ezek a bizonyos protézisek milyen mértékben alakítják át magát az embert és az emberi érzékelést. És innen már csak egy lépés Kittler provokatív elmélete, mely szerint a látás és a megismerés eszmetörténete vígan leredukálható a technikatörténetre. Kittler McLuhan nyomdokain, Foucault és az informatikaelmélet (Claude Shannon) kombinálásával hoz létre egy par excellence mediális kultúratudományt, amely ráadásul az optikai tudattalan lacani verziójára épít. És a háttérben persze ott munkál a hatvanas évektől kezdődően egy őrületes, angolszász Benjamin-recepció is a képalkotás és az érzékelés párhuzamos elemzésével.
Virilióhoz és Kittlerhez hasonlóan Rosalind Krauss is nagyon sokat köszönhet Walter Benjaminnak, így nem véletlen, hogy a James Coleman munkásságának szentelt esszéje (Reinventing the Medium) egyúttal egy alapos Benjamin-kommentár is a technikai kép újraértékelésével. Valami hasonlóra vállalkozik Krauss Marcel Broodthaers kapcsán is, de ott már bevezeti a „post-medium condition” fogalmát is, amelynek értelmében már nem a médium a képzőművészet specifikuma, hanem egy speciális, tudatos és önreflexív viszony a médiához, amely a médium dekonstruálását és újrakonfigurálását implikálja. Krauss szerint a hatvanas években a konceptuális művészet felbukkanásával a médium kérdése lekerült a napirendről, mivel maga a művészet úgy általában, azaz a művészet intézménye vált kérdésessé. A médium újfent a posztkonceptuális művészetben vált témává a technológiai konvergencia és a digitális kultúra előretörésével. De nemcsak Kraussnál tapintható ki egyfajta mediális fordulat a művészettörténetben, hanem még magánál a képi fordulat atyjánál is, aki jelenleg egy „Medium Theory” című köteten dolgozik. A Mitchell-féle „médium-elmélet” abban különbözne a létező médiaelméletektől, hogy az általánosítások és az absztrakciók helyett specifikus médiumok specifikus diskurzusait vizsgálná. És akkor ott van még a renegát ikonológus, Hans Belting képantropológiája is, amely bizonyos értelemben két oldalról, a test és a kép felől is újraértelmezi a médium fogalmát. És, hogy a francia művészettörténeti hagyomány se vesszen el, Belting az ikonológia kapcsán a képek anakronizmusáról filozofáló Georges Didi-Hubermant olvassa, Krauss meg a konceptualizmus kapcsán a művészet nominalizmusáról értekező Thierry de Duve-öt (na jó, ő valójában belga, de franciául ír). És persze mindannyian újraolvassák Walter Benjamin mellett Aby Warburgot is, aki pedig arra figyelmeztet, hogy ne csak olvassunk, hanem nézzük meg az egyes képeket is, mégpedig nagyon-nagyon figyelmesen, és gondosan helyezzük őket vissza adekvát történeti-kulturális közegükbe.
Ez a közeg, ez a háttér napjainkban már nem Benjamin és Warburg „analóg”, fotografikus világa, hanem az „információ korszakának” elektronikus valósága és digitális képisége, ami a materialitáson és a medialitáson túl a testiséget is újra előtérbe állítja. A virtuális tér, a medializált tudás és az elektronikus kultúra kutatói így újra felfedezik a megtestesülés (embodiment) fogalmát – a tudás és az információ rögzítésének és „feldolgozásának” testi vonatkozásait. A markánsan angolszász, irodalom- és kultúratudományi diskurzus hátterében természetesen Foucault és Deleuze áll, de a szálak visszavezetnek Maurice Merleau-Pontyhoz és az érzékelés fenomenológiájához, és persze Edmund Husserlhez (no meg Descartes-hoz, ha a modernitás keretein belül maradunk). A már említett Donna Harawayt leszámítva a két legfontosabb figura ezen a színtéren talán Anne Balsamo és Rosi Braidotti, de míg az előbbi inkább Foucault, addig az utóbbi inkább Deleuze követője. A megtestesült tudás „nagy egyesített elmélete” egy Harawayhez hasonló köztes figura (kémikus és irodalomtudós), Katherine Hayles nevéhez fűződik, aki a digitális kultúra „újfajta”, „materiális” értelmezése mellett száll síkra a „megtestesült elme” évtizedének hívó szavát követve. Túl azonban az irónián, még mindig Hayles az, aki a legkörültekintőbben alkotja meg a megtestesülés diszkurzív hálózatát az informatika és a rendszerelmélet egyenleteitől a biológián, a tudományfilozófián és a kultúratudományokon át az irodalomig (jelesül Thomas Pynchonig és Philip K. Dickig). És, hogy mindez nem pusztán a cyberfeministák és a konceptuális fotográfusok ügye, arra magyar részről jó példa lehet a test, a médium és a vizualitás kiemelt problematizálása Németh Hajnal, Előd Ágnes, Szabó Dezső és Gyenis Tibor „technikai” képein. De hasonló irányú médiumtudatos szemlélet észlelhető többek között Szépfalvi Ágnes, Radák Eszter, Tamási Klaudia, Soós Nóra, Kósa János, Szűcs Attila, Cseke Szilárd, Barakonyi Zsombor és Batykó Róbert festészetében is. De eme specifikus képalkotói produkciók „szituálása” már egy másik tanulmány témája lehetne…
Morpheus a Mátrixból
„A másik diskurzusa az áramkör diskurzusa.”
Jacques Lacan
Az ezredforduló egyik leginvenciózusabb techno-thrillere, a Mátrix még mindig ott tart, ahol René Descartes tartott több mint háromszáz éve, a modernitás hajnalán: a test és az elme, az anyag és a szellem feloldhatatlannak tűnő kettőségénél. Ez a dualizmus természetesen nem csupán a szórakoztatóiparban dolgozó elméket foglalkoztatja. A modern technotudomány húzóágazatai a felvilágosult producerekhez hasonlóan a test és a szellem biokémiájába és neurofiziológiájába invesztálnak. De a gondolkodás és az élet, a kognitivitás és a neurológia nagy egyesített elmélete továbbra is várat magára. Napjainkban a fizikalisták és a naturalisták rendelkeznek jóval komolyabb intellektuális és anyagi tőkével, mégis hamarabb született meg a kvantumfizika poétikája és a genetika nagyepikája, mint ezek fordítottja. Ezzel együtt is a „korszellemnek” megfelelően az „anyagi késztetés” nagyon erős a fikcióban és a „szoft” tudományokban is. Talán ennek tulajdonítható, hogy a tudományos-technikai forradalom előrehaladtával – egy kiadós nyelvi kitérő után – filozófusok és a történészek is egyre erőteljesebben a matériára fókuszálnak. Manapság így a karteziánus dualizmus fiktív verziójában, a tartalom és a forma, azaz a (művészi) gondolat és a (művészi) matéria végeláthatatlan szappanoperájában a formalizmus csúfos bukása és a kulturális politika átmeneti diadala után ismét előtérbe került az anyag. És az a rejtélyes valami is, amit jobb híján, és még a spirituális gyökereket sem teljesen megtagadva, médiumnak szokás nevezni.
Mintha a kulturális produktumok elméletalkotói megirigyelték volna a genetikusok és a mesterséges intelligencia kutatók babérjait, és most modern Pygmalionként vagy „posztmodern” Frankensteinként ők is életre akarnák kelteni a halott anyagot, és vissza akarnák helyezni a megmerevedett és kimerevített, absztrahált és digitalizált képet eredendő, szenzuálisan izgalmas anyagszerűségébe, erotikus testiségébe. A nevek és elnevezések, a nézőpontok és beszédhelyzetek átláthatatlan és szükségképpen opak „képtudományos” kavalkádjából most két történetet fogok kiragadni, az egyik Clement Greenbergé, a másik pedig Marshall McLuhané, és természetesen mindkettő a médium körül forog, de persze egészen más a két pörgés mechanikája és dinamikája. És ami a legfontosabb: egyik sem avult el, hiszen olyan jelentős, kortárs „médiateoretikus”-ok gondolják újra tőlük kiindulva az analóg médium fogalmát, mint az amerikai művészettörténész, Rosalind Krauss és a német médiaarcheológus, Friedrich Kittler, akik a kortárs képtudományokon belül markánsan vissza akarják helyezni jogaiba az onnan kiűzött anyagot. Krauss egész egyszerűen a médium újrafelfedezéséről értekezik, Kittler viszont már odáig jutott, hogy a szellemtudományokból is kiirtaná a szellemet. Pedig a szellemek ott vannak még a virtuális terek elvont elméleteiben is éppúgy, mint a Ghost in the Shell kiborgjainak „lelkében”. Az sem lehet véletlen, hogy éppen a biológia, a tudományfilozófia és a science-fiction határvidékeiről érkezett nő, Donna Haraway mutatott rá az elsők között, hogy nincs abszolút metaelmélet: a tudást minden esetben vissza kell „helyezni” egy konkrét szituációba és egy konkrét testbe, egy specifikus diskurzusba és egy speciális apparátusba. A megtestesült (legyen az akár fehérje, akár szilikon) tudás elmélete pedig meglepő módon nem csupán a cyberpunk regények és filmek leírásában lehet üdvözítő, hanem a (tágabb értelemben vett) modernista művészetben is, amely Robert Rauschenbergtől és Donald Juddtól Cindy Shermanen és Jeff Koonson át Gerhard Richterig és Jeff Wallig nagyon is a médiumra fókuszált. Érdemes e tekintetben felidézni a „combine painting” és a „specific object”, illetve a „photopainting” és a „photographic transparency” fogalmait.
Korunk egyik legismertebb képtudósa, W. J. T. Mitchell jegyezte meg nem kevés iróniával a médiaelméletek uralmának delelőjén, hogy két egymással szöges ellentétben álló teoretikus, két kultikus „médiafigura”, Clement Greenberg és Marshall McLuhan lényegében ugyanazt állítja: a médium az üzenet. A különbség „csak” annyi, hogy egészen mást értenek médiumon, és egészen más nyelvet beszélnek. A greenbergi matéria és a mcluhani információ radikális különbsége azonban most nekem nagyon jól jön, mégpedig azért, mert a médium (számos) tudományához nagyon hasonló problémákkal küzd a kép (számtalan) tudománya is. Ráadásul éppen a digitális képalkotás kellett ahhoz, hogy ez a két történet, Greenberg és McLuhan története valóban összeérjen. Az egyik történet számomra a képalkotás és a műtárgyak története, a másik pedig a percepció és az emberi test története, amelyek napjainkban nemes egyszerűséggel és matematikai szépséggel egyesülnek a cybertér elektronikus valóságában. Az egyik médiasztori Walter Benjamintól indul és Clement Greenbergen át Rosalind Kraussnál végződik, a másik pedig Henri Bergsonnál kezdődik és Giles Deleuze-ön keresztül Katherine N. Hayleshez vezet. Az egyik a posztmédium-állapot története, a másik meg a poszthumanizmusé. És mindkettőt súlyosbítja, hogy az új média egyik legjelentősebb teoretikusa, Lev Manovich néhány éve már le is számolt a médium fogalmával: a software-t állítva a helyére. Kittler viszont már korábban kinyilatkoztatta, hogy software egyáltalán nem is létezik, csupán hardware-ek vannak, amelyek meghatározzák nemcsak a technikai, de a metaforikus képek univerzumát is. Kittler szerint a másik (lacani) diskurzusa, nem a tudattalan, hanem a nyomtatott áramkör, és tágabb értelemben véve a képalkotó és információtároló médiumok diskurzusa. És innen egy pofátlan huszárvágással visszacsatolnék Walter Benjaminhoz, aki a fotográfia és a technikai képalkotás kapcsán már az 1930-as években bevezette az optikai tudattalan fogalmát.
A kép mibenlétének problematikája és a képiség diskurzusa Mitchell 1992-es képi fordulatával materializálódott, amelyben Richard Rorty, Ludwig Wittgenstein és Nelson Goodman gondolatai csaptak össze a francia különítmény (Michel Foucault, Jacques Lacan, Guy Debord) elképzeléseivel. Lehet, hogy már mindenki unja, de ez egyrészt a felügyelet, a tekintet és a látványtársadalom sztorija, másrészt viszont lazára eresztett analitikus filozófia a nyelv képiségéről. (Egészen blaszfém és perverz módon a képi fordulat Foucault és Wittgenstein „összeboronálása”.) Mitchell képelméleti kutatásaival nagyjából párhuzamosan zajlott le Gottfried Boehm ikonikus fordulata 1994-ben, de ő Hans-Georg Gadamer és Max Imdahl felől érkezik, és masszívan benne áll a hermeneutikus hagyományban Arisztotelésztől Heideggerig, viszont az is figyelemreméltó, hogy konkrét műelemzéseiben Oskar Bätschmannhoz hasonlóan nagyon is odafigyel a médium sajátosságaira. Magyarországon mindezidáig a német vonal kapott nagyobb teret a művészettörténeti hermeneutikával, illetve a képi fordulat német recepciójának bemutatásával. Az „eredeti”, angolszász verzióról az Enigmából kaphatunk némi ízelítőt, habár Bán Zsófia válogatásában leginkább a tekintet játszik kitüntetett szerepet, és a művészettörténetnél jóval markánsabban érvényesül az irodalom- és a filmelmélet. Ez persze nem véletlen: a vizuális kultúra tudományát nem (elsősorban) művészettörténészek hozták létre.
A posztstrukturalista irodalomtudomány és a feminista filmelmélet nagyon markánsan hozzájárult a Visual Culture angol és amerikai karrierjéhez. Egész egyszerűen arról van szó, hogy nem is annyira a nyelvi fordulatból nőtte ki magát az új diszciplína, mint inkább a kulturális fordulatból. A Cultural Studies szemléletmódját Angliában Nicholas Mirzoeff, Európában Mieke Bal, Amerikában pedig Michael Anne Holly injektálta be masszívan a művészettörténetbe. (Még egy olyan narratíva is felvázolható, hogy a kilencvenes évek vizuális kultúra kutatása éppen a nyolcvanas évek új művészettörténetét kísérelte meg leváltani.) A kulturális vérátömlesztés vagy inkább immunerősítő injekció azonban nemcsak a vizuális kultúra karrierjéhez járult hozzá, hanem rögtön heves ellenreakciókat is kiváltott. Mégpedig egy nem kevésbé jelentékeny fórumon, mint az amerikai, kortárs, új művészettörténet egyik fellegvárában, az October folyóiratban. Ennek szerkesztői, Rosalind Krauss és Hal Foster megfogalmaztak egy igen provokatív kérdőívet a vizuális kultúra kutatásról: „Úgy tűnik, hogy a visual studies mint interdiszciplináris rubrika előfeltételezi a látható [visual] mint testetlen kép [disembodied image] újonnan kialakított koncepcióját, amelyet a jelcsere és a fantazmaprojekció virtuális terei számára rekreáltak. Továbbá, ha a képnek eme új paradigmája eredetileg a pszichoanalízis és a média diskurzusok találkozásából fejlődött is ki, napjainkra már egy speciális, médiumoktól független szerepet kapott. E szerepből adódóan a visual studies a maga szerény, akadémikus módján hozzájárul a globalizált tőke következő fejlődési fokozatához tartozó szubjektumok előállításához.”
A Visual Culture Questionnaire egyik legfontosabb momentuma a „disembodied image” kritikája a művészet társadalomtörténete és a médiumspecifikus (Clement Greenberg, Michael Fried) művészettörténet felől. Kísérőtanulmányában (Éljen a kulturális forradalom!) Krauss például éppen a „termelői” oldal bemutatását kéri számon a fogyasztásra fókuszáló vizuális kultúra kutatáson. A termelői oldal pedig egyúttal a matéria és a médium oldala is, ami arra sarkalta Krausst, hogy tanulmányok sorában gondolja újra a médium és a médiumspecifikusság greenbergi fogalmát. Greenbergnél az 1960-as Modernista festészetben még a matéria és a megfestett felület, a vászon és a pigment a médium. Az autonóm, valóban avantgárd festészet célja pedig nem más, mint az önreflexió, a médium analízise. Az autonóm és sajátszerű festészet ugyanis csak úgy különülhet el a többi médiumtól, ha nem veszi át azok látásmódját, vagyis nem lehet „ábrázoló” művészet a szó klasszikus értelmében, nem veheti témáját az irodalomtól (vagy éppen annak populáris verziójától, a filmtől). A kulcsszavak Greenbergnél: síkszerűség (flatness), felület (surface) és festőiség (painterlyness). Michael Fried ezt annyiban gondolta tovább, hogy az autonómiát kiterjesztette a befogadás folyamatára, és nem kevés iróniával elhatárolta a képzőművészetet a teátrumtól, amely időbeli folyamatokkal és térbeli formákkal, emberekkel és tárgyakkal operál. Fried esszéjének célpontjaként a minimalizmus és a pop art volt az, amely radikálisan kilépett a festmény és a szobor diszkrét, jól körülhatárolt teréből. A festészetnek azonban, ha hű akar lenni saját médiumához, a felületen kell érvényesülnie, nem léphet ki a síkból, mert akkor már nem festészet, hanem színház. A képnek és a szobornak önmagában kell működnie, nem számolhat a nézővel és a környező valósággal, mert akkor színpadiassá válik. Greenbergtől és Friedtől eltérően a kritikusok újabb nemzedéke, többek között Douglas Crimp, Hal Foster és a fiatalon elhunyt Craig Owens azonban – Walter Benjaminhoz (is) visszatérve – lelkesen üdvözölte az új, nem tiszta, töredékes és „multimediális” művészetet, és a képzőművészetben is divatba jött a posztmodern szó, melyet Leo Steinberg már 1972-ben használt Robert Rauschenberg művei kapcsán. A médiumok tudatos keverése, és a greenbergi tisztaság (purity), illetve autonómia kritikája tehát afelé mutat, hogy a posztmodern diskurzusában is tovább élt, vagy inkább ott lappangott a kulturális politika mögött a medialitás kérdése.
Az is tagadhatatlan, hogy a képi fordulat kihirdetése egybeesik a technológiai konvergencia (digitális képalkotás, elektronikus adatrögzítés és adatátvitel) folyamatainak markáns felszínre törésével. Többek között éppen Mitchell mutatta meg, hogy az autonómia, és a mediális tisztaság eszménye csupán illúzió: a különféle médiumok, a különböző reprezentációs formák és eszközök mindig is keverednek, így a képek és a szövegek nem választhatók el egymástól mereven. Mieke Bal ezzel együtt is a vizuális kultúra kutatás legnagyobb hibáját abban látja, hogy az túlhangsúlyozza a képek és a vizualitás szerepét, és elfeledkezik a képek hangjáról és testéről, azaz az ideológiáról és a matériáról. Vagyis Bal a szövegek, az irodalomelmélet és a kritikai kultúra kutatás felől kritizálja a vizualitás territoriális és esszencialista felfogását. Egy másik jelentős európai figura, Horst Bredekamp viszont a képek és a történeti képtudományként felfogott művészettörténet felől bírálja a vizuális kultúra kutatás vélt újszerűségét és üdvözítő popularitását, olyan „régi” „képtörténészek” megidézésével, mint például Aby Warburg. Egyik tradíciótól sem független James Elkins horizontváltása, aki írásaiban egy másfajta, kiterjesztett értelemben vett képtörténet szükségessége mellett érvel, amely nem korlátozódna a művészi igényű képalkotásra. Ez a fajta képtudomány lenne az – elsőként talán Barbara Stafford által elképzelt – Image Studies, amely a materiális és technológiai aspektusokra fókuszálva egységben látná a művészi és a tudományos képalkotást, és nem annyira az ideológia és a hatalom, mint inkább az optika és a biológia felől értelmezné a látást és annak technológiáit.
Valami hasonlóra gondolhatott Jonathan Crary és Martin Jay is a megfigyelő technikáinak, illetve a modernitás szkopikus rezsimjeinek vizsgálatával, csak egyikőjük inkább Foucault-ra, a másik meg inkább Lacanra támaszkodott (miközben Stafford meg a kognitív tudomány felé kacsingat). Így az egyik vállalkozás a tekintet médiaarcheológiája, a másik meg inkább a látás filozófiai diskurzusanalízise, viszont mindketten a reneszánsztól és a camera obscurától indítják a történetet, és mindannyiuknál fontos szerepet játszik (technikai és konceptuális értelemben is) a különböző képalkotó módszerek történeti elemzése a test szerepének kihangsúlyozásával. A látás és a láttatás technológiájának vizsgálata irányíthatja rá a művészettörténészek és a filozófusok figyelmét a médiatörténetre, illetve a médiatudományra, amely McLuhannel indult hódító útjára. Az Understanding Media nem csak azt állítja, hogy a médium az üzenet, és nem is csak azt, hogy minden újabb médium tartalma egy korábbi médium (a filmnek a regény, a televíziónak a film), hanem azt is, hogy a médiumok egyben technikai protézisek is. Paul Virilio ezzel szemben már azon tűnődik, hogy ezek a bizonyos protézisek milyen mértékben alakítják át magát az embert és az emberi érzékelést. És innen már csak egy lépés Kittler provokatív elmélete, mely szerint a látás és a megismerés eszmetörténete vígan leredukálható a technikatörténetre. Kittler McLuhan nyomdokain, Foucault és az informatikaelmélet (Claude Shannon) kombinálásával hoz létre egy par excellence mediális kultúratudományt, amely ráadásul az optikai tudattalan lacani verziójára épít. És a háttérben persze ott munkál a hatvanas évektől kezdődően egy őrületes, angolszász Benjamin-recepció is a képalkotás és az érzékelés párhuzamos elemzésével.
Virilióhoz és Kittlerhez hasonlóan Rosalind Krauss is nagyon sokat köszönhet Walter Benjaminnak, így nem véletlen, hogy a James Coleman munkásságának szentelt esszéje (Reinventing the Medium) egyúttal egy alapos Benjamin-kommentár is a technikai kép újraértékelésével. Valami hasonlóra vállalkozik Krauss Marcel Broodthaers kapcsán is, de ott már bevezeti a „post-medium condition” fogalmát is, amelynek értelmében már nem a médium a képzőművészet specifikuma, hanem egy speciális, tudatos és önreflexív viszony a médiához, amely a médium dekonstruálását és újrakonfigurálását implikálja. Krauss szerint a hatvanas években a konceptuális művészet felbukkanásával a médium kérdése lekerült a napirendről, mivel maga a művészet úgy általában, azaz a művészet intézménye vált kérdésessé. A médium újfent a posztkonceptuális művészetben vált témává a technológiai konvergencia és a digitális kultúra előretörésével. De nemcsak Kraussnál tapintható ki egyfajta mediális fordulat a művészettörténetben, hanem még magánál a képi fordulat atyjánál is, aki jelenleg egy „Medium Theory” című köteten dolgozik. A Mitchell-féle „médium-elmélet” abban különbözne a létező médiaelméletektől, hogy az általánosítások és az absztrakciók helyett specifikus médiumok specifikus diskurzusait vizsgálná. És akkor ott van még a renegát ikonológus, Hans Belting képantropológiája is, amely bizonyos értelemben két oldalról, a test és a kép felől is újraértelmezi a médium fogalmát. És, hogy a francia művészettörténeti hagyomány se vesszen el, Belting az ikonológia kapcsán a képek anakronizmusáról filozofáló Georges Didi-Hubermant olvassa, Krauss meg a konceptualizmus kapcsán a művészet nominalizmusáról értekező Thierry de Duve-öt (na jó, ő valójában belga, de franciául ír). És persze mindannyian újraolvassák Walter Benjamin mellett Aby Warburgot is, aki pedig arra figyelmeztet, hogy ne csak olvassunk, hanem nézzük meg az egyes képeket is, mégpedig nagyon-nagyon figyelmesen, és gondosan helyezzük őket vissza adekvát történeti-kulturális közegükbe.
Ez a közeg, ez a háttér napjainkban már nem Benjamin és Warburg „analóg”, fotografikus világa, hanem az „információ korszakának” elektronikus valósága és digitális képisége, ami a materialitáson és a medialitáson túl a testiséget is újra előtérbe állítja. A virtuális tér, a medializált tudás és az elektronikus kultúra kutatói így újra felfedezik a megtestesülés (embodiment) fogalmát – a tudás és az információ rögzítésének és „feldolgozásának” testi vonatkozásait. A markánsan angolszász, irodalom- és kultúratudományi diskurzus hátterében természetesen Foucault és Deleuze áll, de a szálak visszavezetnek Maurice Merleau-Pontyhoz és az érzékelés fenomenológiájához, és persze Edmund Husserlhez (no meg Descartes-hoz, ha a modernitás keretein belül maradunk). A már említett Donna Harawayt leszámítva a két legfontosabb figura ezen a színtéren talán Anne Balsamo és Rosi Braidotti, de míg az előbbi inkább Foucault, addig az utóbbi inkább Deleuze követője. A megtestesült tudás „nagy egyesített elmélete” egy Harawayhez hasonló köztes figura (kémikus és irodalomtudós), Katherine Hayles nevéhez fűződik, aki a digitális kultúra „újfajta”, „materiális” értelmezése mellett száll síkra a „megtestesült elme” évtizedének hívó szavát követve. Túl azonban az irónián, még mindig Hayles az, aki a legkörültekintőbben alkotja meg a megtestesülés diszkurzív hálózatát az informatika és a rendszerelmélet egyenleteitől a biológián, a tudományfilozófián és a kultúratudományokon át az irodalomig (jelesül Thomas Pynchonig és Philip K. Dickig). És, hogy mindez nem pusztán a cyberfeministák és a konceptuális fotográfusok ügye, arra magyar részről jó példa lehet a test, a médium és a vizualitás kiemelt problematizálása Németh Hajnal, Előd Ágnes, Szabó Dezső és Gyenis Tibor „technikai” képein. De hasonló irányú médiumtudatos szemlélet észlelhető többek között Szépfalvi Ágnes, Radák Eszter, Tamási Klaudia, Soós Nóra, Kósa János, Szűcs Attila, Cseke Szilárd, Barakonyi Zsombor és Batykó Róbert festészetében is. De eme specifikus képalkotói produkciók „szituálása” már egy másik tanulmány témája lehetne…
Hornyik Sándor